SİNEMANIN EN YÜKSEK BİLİNCİ*
Mehmet Akkaya

Yılmaz Güney deyince, ülkemizdeki sinema sanatının en yüksek bilinci akla gelir. Yalnız sinemanın değil elbette, şiir, öykü ve roman gibi edebiyat türlerinin özgün ürünlerini de akla getirmek yanlış olmayacaktır. Sinemadan evvel onun edebiyat dehasından da muhakkak söz etmemiz gerekiyor. Yılmaz Güney, yalnız sinemaya sığmayacağı gibi kültürel kategoriler içinde yalnız sanata sığacak kadar da sınırlı birisi değildir. Sinemacı yani meslekten birisi olmadığı halde çeşitli çevrelerden ve düzeylerden insanların Güney hakkında konuşabilmesi, onun sinemaya sığmayan yönüyle ilgilidir. Benim de sinemacı olmadığım halde bu geniş konuşmacılar topluluğunun içinde yer almam, sanırım Güney’in çok yönlü birisi olmasından ötürüdür. Bu çerçevede bir de saptama yapıyor ve kendime ait olduğunu düşündüğüm tez ileri sürüyorum. Sanırım buraya çağrılmamın da nedeni olan bu saptama ve tezi baştan belirtmem gerekir: Ülkemizin kültürel-entelektüel ikliminde belirleyici etki bırakan beş klasiğin, (beş büyükler) Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu olduğunu söylüyorum. Bu andığım isimler Osmanlı-Türk resmi ideolojisinden ve temelde ise sermaye kültüründen epistemolojik kopuşu temsil etmektedir. Yani Marx felsefe ve düşünce tarihinde nasıl bir rol oynadıysa Yılmaz Güney’in de içinde olduğu ülkemizin “beş büyükleri” kendi kültürel tarihimizde aynı rolü oynamıştır. Bu çerçevede yayınlarım, kitaplarım ve konuşmalarımın olduğunu hatırlatmakla yetiniyorum.

Özgün denilebilecek siyasal analizleri olan, politikayı sanatla sentezleyen bir özelliği vardı Güney’in. Kendine has olan bir yaşam felsefesi, sosyal konulara ilişkin bilimsel tavırlar geliştiren, örgütlenme, basın, dergicilik ve yayın etkinlikleriyle içli dışlı birisi olması bakımından da dikkatimizi ziyadesiyle çekmektedir. Yılmaz Güney’in, her soruna yeni bir bakış biçimiyle yöneldiği için ortaya koyduğu düşünsel ve sanatsal ürünler de “yeni” muamelesi görmüştür. Sanatı, halk için yapan ama sanatsal kaygılarla yapma yolunu izleyen birisiydi. Ülke ve dünya sistemiyle çatışması, yerleşik değerlere karşı savaş açması elbette ki sanatını besleyen, estetik bilincini yükselten olguların başında gelmektedir. Sınıf sorununa bakışında durduğu ayrıcalıklı pozisyon, kadın sorununda olduğu gibi ulusal sorun ve benzeri kimlik sorunlarında da belirleyiciydi. Kürt sorununu, Kürdistan gerçeğini, “Düşman” ve ”Sürü” başta olmak üzere eserlerinde konu edinen ilk sinemacıydı denilebilir. Yalnızca mikro alanlara değil, asıl olarak emek sermaye çatışmasına yoğunlaşmak ve bunu Türkiye sinemasında büyük bir cesaretle sergilemek şerefi de kuşkusuz ki Yılmaz Güney’e aittir.

Kitleleri Peşinden Sürüklemek

Yılmaz Güney’in kültür tarihindeki yerini saptamak ve onun ayrıcalığını göstermek için insanın kültürel tarihinin serüvenine kısa bir göz gezdirmek gerekiyor. Düşünce tarihine bakıldığında, düşünsel ve estetik ürünlerini, halka ulaştıran, halkı harekete geçiren ve kitleleri peşinen sürükleyen kaç bilim insanı, sanatçı veya filozof vardır dersiniz? Ne Platon ve Aristoteles kitleleri peşlerinden yürütebildiler. Ne de onların peşinden gelenler. Shakespeare, Galilei, Descartes, Pascal, Newton, Kant veya Hegel ve Einstein; bunlarla birlikte Eisenstein, Vertov ve Pudovkin gibi büyük düşün, sanat ve bilim insanlarının da kitlelere o denli etki edebildikleri söylenemez. Kitleyi harekete geçiren kişiler içinde Spartaküs, Şeyh Bedreddin, Thomas Münzer türünden eskiçağların aktörleri ilk akıllara gelenlerdir.

Yeniçağ’da ise teorisiyle kitleleri kucaklayan ve dalgalar halinde yerel çerçevede de değil, evrensel planda onları harekete geçiren tek teori Marx’a ve Marksizme aittir. Yılmaz Güney kuşkusuz ki bu çizgideydi. Sinemasıyla politik görüşleriyle sosyal yaşamdaki duruşuyla, düzenle olan çatışmasıyla halkı derinden sarsıyor, bir yandan onlardan biri olurken bir yandan da çevirdiği filmlerle bir yol haritası çiziyor ve geniş kitleler onun çizdiği yol haritasında ilerlemekte bir beis görmüyordu. Aradan 30-40 yıl geçmesine rağmen adına toplantılar organize oluyor, dergiler çıkıyor, kitaplar yazılıyor, belgeseller çekiliyor, şarkı ve türkü albümleri yapılıyor, estetik ve politik görüşleri için rekabet yapılabiliyorsa bu olanlar, onun sanat ve hayattaki yüksek bilinciyle ilgilidir. 1974’te hapisten salıverildiğinde konvoylarla, mitinglerle karşılaşan, adına “Özgürlük” kampanyaları düzenlenen, Bir Mayısların, Newrozların en etkili konuşmalarını yapan da bu yüksek bilinç değil midir?

İşçi Sınıfı ve Emekçilerin Sinemaya Taşınması

Yılmaz Güney, Türkiye sinemasında bir paradigma değişikliği yaptı şüphesiz. Detaya girmeden söylediğimizde, kendisinden önceki sinemanın resmi ideoloji ürünü olduğunu belirtmek zorundayız. Türkiye sineması 1910–1920’li yıllarla başlatılır. Muhsin Ertuğrul ismi, 1940’lı yıllara kadar sinemaya damgasını vurmuştur. Pek çok muhalif, aydınlanmacı, devrimci örneklerine rastlansa bile sinema da, Türk edebiyatı gibi, içerik olarak Türk-İslam sentezi üzerinden biçimlenen resmi devlet ideolojisini taşımaktadır. Batının etkisiyle yeni boyutlar kazanan Türkiye sineması Ferdi Tayfur (sinema yönetmeni olan, arabeskçi olan değil) ve Ömer Lütfi Akad gibi yönetmenlerle yoluna devam eder. İşçi ve emekçi kitlelerin sinemaya girmesi için 1960’ları ve bilhassa da Yılmaz Güney’i beklemek gerekmektedir. Güney’in sineması yalnızca feodalizm ve buna bağlı olarak teoloji (“dinci gericilik”) eleştirisiyle yetinen bir sinema değildi. Sekülerizmi fazlasıyla aşan, “Sürü” filmindeki diyaloglarda da belirtildiği gibi eşitlikçi, demokratik bir ülke ve dünya toplumu önermektedir.

1937’de Siverek’te (Urfa) doğmuş olan Yılmaz Güney’in asıl soyadı Pütün’dür. Feodalizmin baskın olduğu bir coğrafyanın çocuğu, kan davası, okuma ihtiyacı ve benzer ekonomik, sosyal nedenlerle aile Adana’ya taşınıyor. Konumuz açısından babasının saz çalıp türkü söyleyen biri olduğunu, annesinin ise maniler, masallar anlatan sanat ruhlu bir kadın olduğunu hatırlarda tutmamız yararlı olacaktır. Çünkü sanatsal yeteneğinin oluşmasında bu ortam, belirleyici oluyor. Anne ve babasındaki kültürel zenginliği erken yaşlarda kuşandığı anlaşılıyor Güney’in. Sanatsal yaratıcılığı daha çocukluk yıllarında iken, gelişme imkanı buluyor. Sanatçı, lise yıllarında ise şiir ve öykü gibi alanlarda ürün verecek düzeye geliyor.

Matematiğin Dili ve Politikanın Dili

Yılmaz Güney’in ilk defa düzen ile başının belaya girmesi liseli yaşlarında oluyor. Öyküler, şiirler yazan birisi. Yerel kültür ürünleri yanında, Batı ve Rus roman klasiklerini okuyan, eleştiren onlarla rekabete giren düzeyde edebiyatla ilgili birisini gözlemliyoruz. Hapislik yaşamına konu olan öykü ise 19 yaşında yazdığı “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Denklemi” adını taşımaktadır. Matematik terimi olan “eşitsizlik denklemi” ifadesini politik alana transfer etmiş olması, dili ne denli yaratıcı kullandığını gösteren güzel bir örnektir. Filmlerine verdiği adların tek kelimelik adlar olası da dil konusunda bir tercihinin göstergesi olabilir. Bu yaratıcılığı, tüm yaşamı boyunca yetkinleşerek devam ettirdiğini anlamaktayız. Kendi içsel evrimini, gençlik yıllarından itibaren oynadığı filmlerin gelişim seyrinden anlamak zor değildir. Halk ağzında “vurdulu-kırdılı” denilen filmlerden, tabir yerindeyse “ağırbaşlı” filmlere geçtiği kolaylıkla görülebiliyor.

Yılmaz Güney’in sermaye kültüründen epistemolojik bir kopuş yapmadan önce kendi entelektüel gelişim seyrinden bir kopuş, daha doğrusu kopuşlar yaşadığını da vurgulamak gerekiyor. Bu kopuşlara giden yollara bakıldığında Yılmaz Güney’in ikinci bir yurt daha edindiğini görüyoruz: İstanbul. Demek ki epistemolojik kopuşlardan önce mekansal (ontolojik) kopuşlar var. Siverek’ten Adana’ya, Adana’dan İstanbul’a. Onun entelektüel serüveni için İstanbul önemlidir. İstanbul, eskiden olduğu gibi bugün de ağırlıklı olmak üzere sanatın, sinemanın ve bilcümle entelektüel iklimin mekanı sayılıyor. Güney, bu üçüncü uğrağında ya da yaşamının yeni momentinde yepyeni değerlerle karşılaşıyor. Bir ölçüde Doğusu ve Batısı ile birlikte ülkeyi tanıması ona pek çok avantajlar sunuyor. Toplumu bütünsel olarak tanıma olanağı buluyor.

Güney, Kendini Zindanlarda da Geliştirdi

Şüphesiz ki İstanbul’a geldiğinde pek çok umutları da birlikte taşıyor Güney. Çantasında ya da koltuğunun altında öykü, şiirler yanında roman taslakları, sinema oyunculuğu ve bunlar yanında politik tasarılarını da birlikte getiriyor. Oyunculuğa başladıktan ve belli bir tanınmışlığa ve üne kavuştuktan sonra ilk kırılmasını yaşıyor ve “Seyit Han” ile “Umut” gibi toplumcu gerçekçi filmlere geçiş yapıyor. Buna bağlı olarak politik görüşlerinde de bir radikalleşme kendisini gösteriyor. Artık onun için sinema, politikanın estetik araçlarla sürdürülmesinden başka bir şey değildir. Sanat yaşamının sonuna kadar bu anlayışı geliştirerek sürdürdü Güney. Politik görüşlerinde ise radikalleşmeden sonra yeni evrimler ya da kopuşlar yaşadı. Hapishane tecrübesinden sonra “demokratik halk devrimi”ni savunduğunu ilan ediyor bir yazısında.

Yılmaz Güney ismi, dünyada olduğu gibi ülkemizde de, egemen sınıfların kalesi olan hapishaneleri akla getirmektedir. Hapishane herkes için değilse de çoğu zaman bir eğitim ortamı işlevi de görmektedir. Bu “okullar”da kendisini üstelik iyi derecede yetiştiren ender insanlardan birisidir Yılmaz Güney. Neredeyse entelektüel yaşamının yirmi yılının yarısını hapiste geçirmiştir. Gün Zileli ve Murat Belge gibi hapishane arkadaşlarının yansıttıklarına bakılırsa Güney, hapiste olduğu yıllarda yoğun okumalar yapıyor, üstelik okudukları da felsefe kitapları ve özelde de Marksist teorinin alanındaki metin ve kitaplar. Onun kitap merakını “Arkadaş” dahil olmak üzere bazı filmlerinde de görebiliyoruz. Felsefenin Başlangıç İlkeleri, Hasretinden Prangalar Eskittim türünden filmlerde gösterdiği eserler de toplumca benimsenmiştir. Mesela “Arkadaş” kelimesini filmine isim yapması, toplumda bu kelimenin yaygınlık kazanmasına vesile olmuştur.

Emekçiler Yanında Ezilenleri de Sinemaya Taşıdı

Kitap adları gibi onun önemseyip öne çıkardığı değerlerin ilgi görmesi, tüm bunlar onun toplumla kurduğu yoğun derinliği ve genişliği göstermektedir. Derin ve geniş ilişkilerin sonucu da toplumun kitleler halinde devrimci mücadele ve buna yön veren teorilerle tanışmasını getirdi. Politikada yalnız yerel olanla sınırlı da değildi. Artık “Yılmaz Güney ve Çevresi” ifadesi kullanılıyor, onun siyasal görüşlerinden söz ediliyordu, durum bugün de değişmiş değil. Tüm bunları yaparken kendisi de kapalı kapılar ardındaydı. Çekilen birçok film kendisinden fikir alınmak üzere hapishaneye götürülürdü. Buna meslektaşlarının birçoğu dahildi. Güney adlı dergiyi ve Güney film şirketini de özel olarak anmak gerekiyor.

Kürt sorununu ve kadına bakışını yansıtması açısından “Sürü” ve “Düşman”ı unutmak mümkün değil. İlkinde feodalizmin çözülme sürecini ve biçimini anlatmaktadır. İkinci de ise kadını (Güngör Bayrak), betimlerken onu kınama ve küçümseme yerine, kadını felaketlere (kötü yola) düşüren koşulları göstermektedir. Zor durumda kalan erkek karakter (Aytaç Arman) ise kendini içkiye, pesimist koşulların etkisine bırakmaz. İstanbul’a çalışmaya gider. Üstelik de kaynanası olan kadını da dışlamaz, kendi yanında götürür. Kadına ve evlilik kurumuna bakışını sanat anlayışında olduğu gibi yaşadığı somut tecrübelerde de görmek mümkündür. Eşinin (Fatoş Güney) yansıttığına bakılırsa onlarca hapis cezası aldığı ortaya çıktığında, karısına ‘uzun yıllar beni beklemene gerek yok kendine yeni insanlarla yeni bir yaşam kurmalısın’ demiştir. Feodal bir kültürün içinden gelen birinin, eşine “başkalarıyla” yeni bir yaşam kurmalısın demesi kolay değildir. Velhasıl Nazım Hikmet ile aynı kültür ve yaşam evreni içinde düşündüğümüz Yılmaz Güney de Nazım Hikmet gibi aile ve evlilik kurumunu kutsayan bir yol asla izlememiştir: Aile ve evliliğe kutsallık atfetmemiştir.

Mizah Anlayışı Kendine Özgü İdi

Yılmaz Güney’in, kamerayı yalnızca emek-sermaye çelişkisine çevirdiği söylenemeyeceği gibi sinemanın bir türünde karar kıldığı da düşünülemez. Büyük merkezi sorunlar (emek-sermaye çatışması) yanında yabancılaşma, lümpenleşme gibi kenara itilmiş konulara da kamerasını çevirmiştir. Bu bahiste belirtmek gerekir ki, günümüzde de çokça yaşamın gündemini işgal eden çocuk istismarını onlarca yıl evvelden saptayan ve bunu “Duvar” filminde olduğu gibi perdeye taşıyan da Güney oldu. Hapishane olgusunu da aynı filmin merkezine taşırken ne denli haklıydı, kim bilir? Bu iki sorunun da temel nedenlerinin tek tek bireyler değil, sistem sorunu olduğunu, daha doğrusu sistemin değiştirilmesi sorunu olduğunu ilk defa göstermek elbette ki bir cesaret işiydi, Güney bu cesareti fazlasıyla göstermişti. Kadın, çocuk, hapishane, yoksulluk ve benzeri temaları birbiriyle bağlantılı olarak ele alması onun diyalektik bakış biçimiyle ilgilidir. Sinemasındaki “türler diyalektiği” de bu nedenle ilgi çekmektedir. Dramatik sahneler içinde yer verilen komik ögeler başka nasıl açıklanabilir? Filiz Akın’la oynadığı ve “Umutsuzlar” filmindeki diyalogu kim unutabilir? Silaha veda etmesini isteyen sevgilisi Filiz Akın’a “sen, ben ve silah birlikte yaşayamaz mıyız” diye sormaktadır.

Yılmaz Güney’in ilgilileri ve izleyicileri çeşitli toplumsal ve etnik gruplardan oluşuyordu. Yalnızca emekçiler değil burjuvazinin de ilgisini çeken birisiydi. İkinci, belki de üçüncü eşi olan Fatoş Güney de bunlar arasındadır. Onun meraklıları çok daha geniş bir kesimi içine almıştır. Kendisine politik olarak karşı safta yer alan “yüksek” kesimlerin olduğu gibi bu kesimlerin etkisindeki halk toplulukları da Yılmaz Güney’de özgün bir kişilik, yeni bir sanatsal yetenek ve bambaşka bir sinema dehası görmüşlerdir. Dostunun olduğu gibi düşmanlarının da sempatisini çeken ender bir kişiliktir. Gençler izlediği gibi, o yetişkin ve yaşlıların da ilgisini çekmiştir. Türkler, Kürtler ve her kesimden sanat ve sinema meraklısı onda, kendinden bir şeyler bulmakta zorluk çekmemiştir. Bu yüzdendir ki, sinemanın nabzını elinde tutan bu kişi, giderek bir idol haline gelmiş, oyuncular ve yönetmenler ondan esinlenmiş ve kopya çekerek var olmaya çalışmıştır. Sinemamızda onun filmlerini taklit eden çok sayıda film ve yönetmen bulmak zor olmasa gerek.

Duvar Büyük Bir Eserdir

Yılmaz Güney konusu, sinemadan ayrı ele alınamayacağı gibi onun sanatını tahlil ederken, sanatçıyı politikadan izole etmek de mümkün değildir. Dolayısıyla birçok kişi ve çevrenin onun sinemasını siyasetinden ayırarak ele alması yanlıştır. Ayrıca genel olarak sanatının özel olarak sinema anlayışının güçlü olmadığı, siyasal nedenlerle şişirildiği türünden ithamlar ise en ılımlı terimle söylenirse kıskançlıktır. Bir varsayım olarak sorulabilir ki, onun siyasal yönü olmasa ve yalnızca eldeki filmler yapılabilmiş olsaydı nasıl bir değerlendirme olurdu, Güney’in sanatı ve sineması nereye konulurdu? Halil Ergun, Ahmet Soner, Atilla Dorsay ve Ümit Elçi gibi sinema insanlarının eleştiri ve tahlillerine bakılırsa Güney, yine de sinemamızın kurucusu unvanını hak etmiş olacaktı.

Ahmet Soner’in, Yılmaz Güney’i değerlendirirken, set çalışanlarına karşı en demokratik ve ekonomik uygulamaları onda gördüğünü söylemesi manidardır. Çalışanların ekonomik hakları bakımından, bu söylenenler o çağda sinema evrenine çakılmış bir kibrit olduğu anlaşılıyor. Halil Ergun da “Duvar”a yapılan eleştirileri yanıtlarken, “Duvar”ın büyük bir eser olduğuna vurgu yapmaktadır. Dorsay ve Elçi gibi yönetmen ve sinema yazarları da Güney’in sinema tarihini hem ülke düzeyinde hem de Batı ve dünya düzeyinde iyi bildiğini, İtalyan Yeni Gerçekçiliği de dahil olmak üzere yapılanları iyi özümsediğini ve kendi sinema anlayışını öyle inşa ettiğini ileri sürmektedir.

Güney, Radikalizmiyle Tanındı

Pek çok sinemacıya göre Yılmaz Güney bir sinema dehasıydı. Ömer Lütfi Akad’tan Metin Erksan, Atıf Yılmaz ve Şerif Gören’e dek pek çok yönetmenin etkili olduğu süreçleri yakından izledi ve sinemadaki gelişmelere tanık oldu. Avrupa sineması yanında Sovyetlerde gelişen devrim sinemasının da havasını kokladı. Kendisinden evvelki sinema anlayışından bir kopuş yaptığı kesindi. İlk defa işçiler, emekçiler, yoksul köylüler, lümpenler ve küçük burjuvalar sınıf bakış açısıyla perdeye taşınıyordu. 1982’de Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü alan “Yol” filminde Kürdistan levhasına yer vermesi, sahne sansürlense bile yapılan, yenidir ve Güney’in, konusuna radikal bakışının göstergesidir.

Radikalizmiyle tanınan sanatçının eserleri şüphesiz ki evrensel özellikler de taşımaktadır. “Umut” adlı filmdeki kahramanların psikolojileri yakından incelendiğinde bu psikolojinin çağın emekçi sınıflarını işaret ettiği anlaşılmaktadır. Moliere’in “Cimri” adlı eserindeki içeriğin bir paralelini “Umut”ta bulduğumuzu söylememiz abartı sayılmamalıdır. Evrensellikle komünizm arasındaki paralellik dikkate alındığında sanatçının, evrensellik vurgusu da şeffaflaşmış oluyor. Onu tanıtan bir televizyon programı için çekilmiş röportajlarda, halktan birisinin, öfkeli bir üslupla “o komünistin tekiydi” deyişi pek öğreticidir. Resmi ideoloji tarafından manipüle edilmiş bir vatandaşın, bu tasviri, Güney’i pek çok entelektüelin betimlemesinden daha doğru betimlemiştir.

Eleştiriyi Bütüne Yöneltmek

Düzeni bir bütün olarak eleştiriyordu Yılmaz Güney. Ana akım politik filmlerde olduğu gibi eleştiriden salt geleneksel olanın eleştirisini anlamıyordu çünkü. Atilla Dorsay’a verdiği bir röportajda bu engellerin adlarını da vermektedir: Feodal kalıntılar, işbirlikçi kapitalizm ve emperyalizm. Dolayısıyla sinemaya getirdiği yenilikler iki yönlü olmuştur. Birisi eskisinden bir kopuştur, ikincisi de buna bağlı olarak yeni bir sinema kurmuştur. Özetle başa dönerek diyebiliriz ki, Yılmaz Güney birçok niteliği yanında asıl olarak sanat, sinema ve politik alanda sermaye kültüründen kopuşun adı olarak betimlenebilir. Kısaca buna epistemolojik kopuş diyoruz. Ülkemizde bu çerçevede değerlendirdiğimiz bir geleneği burada bir kez daha anarak Güney’in yerini işaret edip sunumu bitirmek istiyorum. Ülkemizin klasik beş büyük sanatçısı olarak ileri sürdüğümüz çizgideki sanatçılar kuşağında Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu yer alıyor. Bu sanatçılar kuşağı, kendi alanlarında zirveleri temsil ederken bize de Yılmaz Güney’in haykırışında olduğu gibi kazanacağız, kazanacağız, kazanacağız diye seslenmektedirler.

*1 Nisan 2018 tarihinde, Sokak Kültür Derneği’nin İstanbul-Mimarlar Odası’nda düzenlediği Yılmaz Güney’e Saygı toplantısında, özeti sunulan metin.