ÇATLAYAN SÜT SESSİZLİĞİ
Mehmet Akkaya

Yeni yayınlanan bir kitaptan söz ediyorum. Ayhan Oruçoğlu ve Şükran Çelik’in birlikte hazırladıkları/derledikleri kitabın baskısı Belge Yayınları tarafından yapıldı. Şükran ve Ayhan arkadaşların bu kitabı tamamlamak için bir kaç yıldır çaba gösterdikleri biliniyordu. Benim de bir yazımın yer aldığı Çatlayan Süt Sessizliği adlı kitapta, Muzaffer Oruçoğlu’nun arkadaşları onun değişik yönlerini, değişik tarihlerdeki pozisyonlarını, duygu ve düşünce dünyasını, siyasal konumunu, sanatsal kimliğini anlatıyor.

HAYAL GÜCÜ VE GERÇEKLİK:
DAHA GÜÇLÜ OLAN HANGİSİ?

Muzaffer Oruçoğlu’nun konu edildiği bir metnin gerçeklik tartışmasıyla başlaması zorunlu görülüyor. Çünkü onun düşün ve sanat dünyasını açıklamak ve aydınlatmak için böyle bir tartışma operasyonel olabilir. Hayal gücü mü gerçeklik mi? Daha güçlü olan hangisi? Bize sorulacak olursa hayali olanın gücü, gerçekliğin gücünü aşar. Bunun yanısıra gerçeklerden enerjisini almayan hiçbir hayal gücü somut enstrümana dönüşemez, insanı ve toplumu ilerletemez. İlerletemediği gibi kişiliğe, topluma, dünyaya etik ve estetik kibarlık da kazandıramaz. Bu açıdan bakıldığında yaşamın gerçekleriyle sınırlı kalan, olguların doğrularını aşma gücü taşımayan fikirlerin niteliğinden söz etmek kuşkuludur. Farklı bir jargonla söylenecek olursa, pratiğin analizine sığınmış bir teorik sistem, zamanla tutuculaşır. Bu yüzden Einstein’in ‘imajinatif olan reel olandan daha değerlidir’ demesi, Picasso’nun da ‘soyut olan, somuttan daha somuttur’ biçimindeki ifadesi aynı istikamette düşüncelerdir; konumuz açısından bize de yol gösterdikleri besbellidir.

Düşünce ve fikirler dünyasında hayal gücünü, temelde sanat alanında görüyoruz. Kuşkusuz ki bilim, politika ve felsefe gibi kültürün temel disiplinleri de hayale başvurmadan konusunu, yöntemini belirleyemez. Amaçlarını gerçekleştiremez.
Hayal kurabilme yeteneği, düşün ve sanat kişisinin, dünyayı ya da olup bitenleri bütünlüğü içinde görmesini sağlar. Dünyanın yüksek bilinçleri olarak tarihe mal olmuş sanatçılar izlendiğinde, bunların kurdukları hayallerle yepyeni dünyalar inşa ettiklerini görmek zor değildir. Ülkemiz de bu türden sanatçılar yetiştirmekte verimli bir kültürel iklime sahiptir. “Dört Büyükler” dediğimiz Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su ve Yılmaz Güney bu verimli sanatçılar kuşağını oluşturur. Bu yazıda ise andığımız verimli sanatçılar çizgisinde yer alan günümüzün yüksek bilinci ve ülkemiz romanının zirve adı olan Muzaffer Oruçoğlu konu ediliyor. Onun düşün dünyasında birey-toplum ilişkisi, toplumcu gerçekçiliğin genişletildiği, biçime karşı özün öne çıkartılmış olması, evrensel-yerel diyalektiği, sınıf ve kimlik sorunlarına nasıl bir projeksiyon tutulduğu, dünya ve sol kültüre neden bir katkı olduğu konularına değiniliyor.

Katı Olan Buharlaşır

Sanatın gücünden söz ediyoruz. Çünkü insanın, toplumun ve dünyanın hem kavranmasında hem de değiştirilip dönüştürülmesinde merkezi yer tutar sanat. Aynı zamanda sanat; insan ve dünya araştırmasının adıdır; ama bilgi üreten bir disiplin değildir. Sanat etik değerler açısından insanı inceltir; ama ahlaki kaygılarla yapılan bir etkinlik de değildir. Sanatçı bu bağlamda adeta bir anarşist gibi iş görür. Yerleşik, geleneksel tabulara neşter atar, alışkanlıkları yıkar, yeniyi inşa etmenin mücadelesini yürütür. Dolayısıyla da bir sanat dalı diğer sanatsal disiplinlerle ittifak halinde olduğu gibi sanatı bilim, politika ve felsefeyle de temas ettirmek gerekir. İşte Muzaffer Oruçoğlu’nu böyle bir disiplinler birlikteliğinde düşünce ve sanat etkinliğinde bulunan biri olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Ürün verdiği alanların genişliğine bakıldığında, görülenlerin onun hayal gücündeki genişliğin bir yansıması olduğu söylenebilir. Tohum ve Newroz’dan, Dersim ve Grizu’ya dek birçok romanında sanatçının –gerçeklere bağlı kalsa bile- hayal gücündeki derinliği görmek zor olmayacaktır.

Tip ve karakterlerin hareket tarzına bakıldığında tutucu ve devingen olarak ayrıştıklarını, aynı zamanda tutucu olandaki devingenlik ile devingende görülen tutuculuğun diyalektik bir biçimde verildiği gözlerden kaçmaz. Marksist teoride belirtilen ‘katı, kutsal ve mutlak olan hiçbir şey yoktur’ sözünde dile gelen ifadeyi, Oruçoğlu’nun romanlarında izlemek mümkündür. Sanatçının romanlarında olaylar olsun, kişi ve kahramanlar olsun biryapılı değildir, değişmez de değildir. Doğar, büyür ve ölür ilkesi geçerlidir. İyi kötüyle, doğru yanlışla yer değiştirse bile gelişmenin gönü ileriyedir. Oruçoğlu, romanlarında yansıttığı bu olumlu bakışı yazdığı “ütopya” karakterli yazılarında daha belirgin hale getirmiştir. “On bin yıl sonra ne olur?” türünden başlıklarla yazdığı yazılar anılmaya ve incelenmeye değerdir. Güzelde çirkin, çirkinde güzel yönler arayan Oruçoğlu, kadında erkeksi özellikler, erkekte kadınsı özellikler aramaktan çekinmez ve üstelik aradaki farkın kalkacağını da hayal eder.

Oruçoğlu Romancılığı:
Dilde Yaratıcılık ve Katkı

Oruçoğlu’nun kurduğu sanat ve düşün ürünlerinin gücünü, aynı zamanda özgünlüğünü fark etmenin yollarından en önemlisi karşılaştırma yapmak olmalıdır. Söylemek istediğim daha iyi anlaşılsın diye bu konuda yazdığım Epistemolojik Kopuş adlı kitabıma bakılabilir. Andığım çalışmada Oruçoğlu’nun romanları çok sayıda yerli ve yabancı roman ve romancıyla karşılaştırılarak bu yazıda özetini yansıttığım pek çok tez ve yargılara yer verilmiştir. Demek ki “Oruçoğlu romancılığı”nda bir yargıya varmak için önemli yollardan birisi onun ülkemiz romanında nereye oturduğunun saptanmasıdır. Bunun için de Ahmet Mithat Efendi ve Namık Kemallerden başlamak üzere Halide Edip Adıvar, Yakup kadri ve Reşat Nurilerin yerini saptamak gerekir. Dahası var. Köy enstitülü romancıları, Orhan Kemal, Yaşar Kemal ve Mehmet Uzunları da muhakkak dikkate almak gerekecektir. Nihayet popüler romancılardan Orhan Pamuk, Ahmet Ümit, Elif Şafak, Ahmet Altan gibi adları da unutmamak gerekir. İşte Oruçoğlu’nun romanları böyle bir yöntemle incelendiğinde onun neden “epistemolojik kopuş”u temsil ettiği daha iyi anlaşılacaktır.

Oruçoğlu’nun romancılığını, Batı romanıyla kıyaslamak ve ayrıca Gogol, Tolstoy ve Şolohov gibi yazarlarla birlikte anmak da mümkün görünüyor. Bilhassa Grizu adlı roman dizisini E. Zola’nın gözde eseri Germinal’in Türkiye versiyonu olarak değerlendirmek de yanlış olmaz. Okunduğunda Türkiye işçi sınıfının en özgün romanı olduğu ilk anda fark edilecektir.

Büyük eserlerin ortak paydası dilin yaratıcı bir tarzda kullanılmasıdır. Oruçoğlu’nun edebi metinlerine bakarak bir dil ustası olduğunu söylemek abartılı bir yargı değildir. Sanatı, düşüncenin form kazanmış hali olarak gördüğümüzde düşünceyi de dil ile ilişkilendirmek durumunda kalırız. Sanatı ya da düşüncesi bulanık olanlar için dilinin bulanık olduğunu söylemek mümkündür. Büyük sanatçılar gibi Oruçoğlu’nun büyüklüğü de dili, verimli ve yaratıcı tarzda kullanmasından ileri gelir. Konu dilsel metin olduğunda dil (yani ana dil) metnin belirleyen unsuru olur. Buna göre Oruçoğlu’nun anadile (Türkçe) katkı yapan ender sanatçılardan biri olduğunu söyleyebiliriz. Kanaatimce bir yazarın büyüklüğü dili verimli kullanmasına ve kullandığı dile katkı yapmasına bağlıdır.
Yazarın, dili verimli ve yaratıcı bir tarzda ele almasının yanında dile dair kavramsal değerlendirmelerde bulunduğunu da biliyoruz. Şu açıklaması kayda değerdir: “Normalde, insanlar yurt dışına çıktıklarında yabancı dil öğrenirler; ben asıl anadilimi öğrenmeye yöneldim; onun inceliklerini, iç seslerini, ritmik ve şiirsel damarlarını, ifade gücünü, tebessüm potansiyelini… Şüphesiz, bir başka dili öğrenmek, ana dilin daha iyi kavranmasına yol açar. Bir dili iyi bilen bir insanın, başka dilleri öğrenme tutkusu da güçlenir. Ama bir insanın ana dilini öğrenmesi sorunu, bir ömür sorunudur.”

Negatif Diyalektik:
Diyalektik Toplumcu Gerçekçilik

Oruçoğlu’nun şiirlerinde olduğu gibi öykü, destan ve özellikle de resimlerinde soyutlamanın sınırlarını, insanı yadırgatan düzeyde derinleştirdiği görülür. Gerçekliğin bir ucu mitoslara gömülürken diğer ucu ise irrasyonel dünyanın sınırlarına dayanır. Bu aynı zamanda Hegelci ve Marksçı diyalektiği de iki ucundan genişletmek anlamına gelir. Onun eserlerindeki diyalektiği Adorno’nun “negatif diyalektik” dediği anlayışa bağlamak mümkündür. Yani sınıflı toplumlarla başlayıp komünizmle biten bir diyalektik değil, sınıflardan önceki dönemde başlayan ve komünizmde de devam eden bir diyalektik. Yeni bir kavramlaştırmayla söylenirse Oruçoğlu’nun sanatı “diyalektik toplumcu gerçekçilik” olarak ele alınabilir.

Herkesin bildiği gibi Marksist estetik içinde toplumcu gerçekçilik, klasik gerçekçiliği ve eleştirel gerçekçiliği aşan bir kategori olarak komünist yazar ve sanatçılar (M. Gorki) tarafından kavramlaştırılmıştır. Bu kavramlaştırma, zamanına ve çağa uygun bir kavramlaştırma ve Marksist teori ile uyumludur ve ona paraleldir. Günümüzün sanatı ise (Oruçoğlu ile sınırlı olarak söylüyorum) Marksist teori ile aynı çizgide olup toplumcu gerçekçi kategoriyi genişletmek ve zenginleştirmek durumundadır. Oruçoğlu’nun sanatındaki dizelere, imgelere, tiplere, karakterlere, figürlere hatta renk ve konu seçimlerine yakından ve dikkatli bakıldığında bu genişleme görülecektir. Grizu’daki dağlara çıkan Zehra kadından, “maaş almadan çalışmak isteyen Cuma” tipleri ilginç olsa gerek.

Öz Devrimci Biçim Tutucudur

Varlıkta öz ve biçim sorunu, düşün ve sanat ürünleri söz konusu olduğunda da büyük bir önem kazanır. Sanat, son çözümlemede, hayatı izleyen bir disiplin olmasından ötürü bir taklit (mimesis) ya da yansıma olarak görülmüştür. Genelde Grek düşüncesi özelde Platon ve Aristoteles gibi filozoflar da bunun teorisini bu yönde yapmışlardır. Pasif bir yansıma ya da kaba bir taklit olarak görülmesi problemli olmakla birlikte Marksizm açısından da bu bakış dışlanmış değildir. Yansımayla beraber sanatı, insanın bir yaratısı ya da ürünü (Caudwel) olarak görmek de mümkündür. Burada söylenenlerin birbiriyle tutarsız olduğunu değil birbiriyle örtüştüğünü söylemek gerekiyor. Dolayısıyla yansıtılacak olanın biçimi ve özü önem kazanır. Varolanın biçimi ve özü nedir? Sanatsal form kazandığında biçim ve öz diyalektiği nasıl verilecektir? Bu soruların yanıtını verirken Oruçoğlu, Ficher’in şu açıklamasıyla hemfikirdir: “Çürüyen bir toplumda, sanat doğru sözlüyse, çürümeyi de yansıtmak zorundadır. Ve toplumsal görevinden kaçmadığı sürece sanat dünyanın değiştirebileceğini göstermeli, değişmesine yardım etmelidir.”
Pek çok toplumcu sanatçı gibi Oruçoğlu da özü, sınıf ilişkilerinde görüyor. Bu ilişkiler içinde ise devrimci özü işçi sınıfı ve emekçilerde, ezilen halk kesimlerinde buluyor. Keza toplumsal sorunların kaynağını da ezen-ezilen ilişkisinde bulduğu için pesimist, pozitivist ve romantik akımlardan ayrılıyor. Düzene, insana ve emekçi sınıflara “küsme” anlayışından uzak duran sanatçıyı tam tersine imkansızı isteyen, ütopik olana yönelen bir çizgide görüyoruz. Mesela “Baretle Yaşam” adlı resim tablosuna bakıldığında, gerçekte bir maden ocağı var. Maden ocağı egemenler tarafından kuşatılmış durumda. Oysa sanatçı bu biçimin arkasındaki üretimin asıl gücü ve geleceği kuracak olan bir çocuk ve onun da arka planında bir at figürü çiziyor. İşte öz budur, kaba biçimin arkasındaki öz ya da gerçekliğin resmidir gösterilen iki figür.

Sanat ürününün, somut bir unsur olduğu veya somut boyutunun da bulunduğu söylenir. Resim, yontu, şiir, müzik, fotoğraf, roman basılı olarak göze ve kulağa hitap eder. Bir yansıma etkinliği olarak, sanatın bir ürün olduğu da bu özelliğinden anlaşılabilir. Ürün olması, teorik olanın ya da düşünsel olanın karşısına konması anlamına da gelir. Bu yüzden de bir ürün onun teorisinden daha güçlü hale gelmiş demektir, çünkü estetik ürün, teorinin doğrulanmasıdır. Bu açıdan bakıldığında sınıf mücadelesinin bir silahı olarak da işlev gören sanat eserleri pek çok teorik tartışmayı gevezelik derekesine düşürür ve son sözü o söyler. Nasıl ki Paris Komünü veya Sovyetik devrimler burjuva teorisyenleriyle olan pek çok tartışma ve çatışmalara son vermişse, devrimci sanat eserleri de burjuvaziye karşı, proleter sanat düşüncesinin ve eşitlikçi fikirlerin gücünü ve kanıtını göstermek anlamına gelir. Böyle bir sanatsal katkı ve kanıtta kuşkusuz ki, her sanatçı aynı değerde rol oynamaz. Düşüncemizin genel mantığına uygun olarak böyle bir rol oynama da Oruçoğlu’nun eserleri, yaşayan örnekler olarak ilgimizi çekmektedir.

İnanç ve Umudun Kaynağı:
İnsan, Yaşam ve Dünya

Romanın ya da sanatın “bitti” veya “öldü” dendiği günümüz koşullarında Oruçoğlu’nun sanatıyla ilgilenilmesi gerektiğini tekrar hatırlatmak isterim. “Biten” in burjuva sanatı olduğunu, çünkü sömürücü bir sınıf olan burjuvazinin insanlığa söyleyecek sözünün kalmadığı, dünyayı tepeden tırnağa sömürdüğü ve kirlettiği gün yüzüne çıkmış durumdadır. Postmodern felsefelerde olduğu gibi -kendi ölümünü ilan edeceğine- sanatın, felsefenin, insanın, öznenin öldüğünü ilan ediyor kapitalizm. Devrimci sanatçı bu anlayışın karşısına insanla, iyimserlikle, emekçi sınıflarla ve tüm insani olan değerleri severek, benimseyerek yürüyebilir. Gorki’de, Zola’da, Çernişevski’de, Picasso’da, Lorca’da, Aragon’da, Şolohov’da işte bu insan sevgisini görüyoruz. Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu için “büyükler” sıfatını kullanıyorsak insanı sevdikleri için dünyaya iyimser baktıkları ve geleceğe umut besledikleri içindir. Devrimci sanatçıları, burjuva, romantik ve tutucu sanatçılardan ayıran da insanlığa ve geleceğe besledikleri bitmez tükenmez inanç ve umutlarıdır. Yaşamaya olan umut ve inanç bakımından da Oruçoğlu’nun kurduğu düşün ve sanat dünyasının altı çizilmelidir.

Devrimci sanatçı gibi Oruçoğlu da umut ve inancın asıl kaynağını halkta bulur. Şöyle yazıyor bir makalesinde: “Şiir kitaplarını okurken bir yığın noktaya dikkat çekmeye çalışıyorum. Derinlik önemlidir. Dibinden ses gelen, seni çeken derinlik. Seni derinleştiren, unutulması zor derinlik. Çağrışım gücü ve büyüyle yüklü bir derinlik. Yalınlığın ve inceliğin gücünü duyumsatan bir derinlik. Şiiri eğer halk için yazma gibi bir derinlik derdiyle yazıyorsan, halk deryasının keşfine çıkmak, onun anlaşılmayan serüvenini, büyük illetini, killetini ve de zilletini anlamak zorundasın.”

Emek-Sermaye Çatışması:
Evrensel-Yerel Diyalektiği

Marksizmin, bireyden toplumu anlaması gibi devrimci sanatçı da buna uyarcasına öncelikle toplumu mercek altına alır. Toplum ise ilkin üretime gönderme yapar. İnsanların özü ya da doğası bu ilişkiler içindeki konumlarından hareketle saptanabilir. Toplumcu sanatçılar gibi Oruçoğlu da sanatını bu perspektifle kurmanın titizliği içindedir. Şiir, resim ve romanındaki dünya, analiz edildiğinde emek-sermaye çatışmasının da sınırlarının genişletildiği görülür. Sermayenin emekle olan temel çelişkisine uygun olarak kapitalist ve proleter karşıtlığının altı çizilmekle beraber, inanç gruplarının, ulusal toplulukların, farklı cinsel tercihleri olanların, çevrecilerin talepleri de sanatın konusu ve hatta özü haline gelir.

İlki evrensel bakışa karşılık gelir; çünkü asıl olan, evrensel ve sınıfsaldır. İkincisi yerel bakışa karşılık geliyor; yerele ve kimliklere gönderme yapar. Mevcut gerçeklik ise ancak ikisinin birlikteliğiyle aşılır. Bu yüzden sanatçının eserlerinde evrensel-yerel diyalektiğini görüyoruz. Bu nedenle de Oruçoğlu’nun romanlarında ve diğer eserlerinde önceki toplumcuları da aşan derecede Kürt, Kızılbaş, Çingene, Ermeni ve benzeri toplumsal gruplardan insanlar görülür. Yoksul köylülerin ve işçilerin yanında kapitalizm tarafından ezilen ve hor görülen eşcinseller, çevreciler, anarşistler, gençler, kadınlar da belirleyici bir yer işgal ederler. Oruçoğlu’nun, tüm bunları-Marksist iktisat jargonuyla söylenirse- sermayenin dolaşım alanından değil üretim alanından hareketle sergilediği söylenebilir.

Sanatçının, sanatı kuşkusuz ki siyasal görüşleriyle uyum içindedir. Ona göre günümüzde özellikle de sosyo-iktisadi yönden ülkemize benzer toplumlarda Komünist Partisi, taşıdığı bayrağa işçi sınıfının talepleri yanında baskı altındaki ulusal toplulukların, Alevi ve benzeri inanç gruplarının, yeşillerin, kadınların ve gençlerin istek ve önerilerini de yazmak durumundadır. Oruçoğlu’nun siyaseti ve politikası birbirini beslediği gibi bilim ve felsefi anlayışı da bunlarla bütünlük içindedir. Eserleri incelendiğinde özgün bir bilim (sosyal) ve felsefe anlayışına ulaşmak zor olmayacaktır. Bu bütünsellik, sanatçının olay ve olgulara hem yerelin hem de evrenselin penceresinden baktığının göstergesidir.

Oruçoğlu’nun, bir kümeye eklemlenmiş sıradan bir sanatçı olarak okunması, bu yüzden de ona önyargılı yaklaşılması zayıf ve sorunlu bir yaklaşım olur. Öncelikle Türkiye sol hareketi için günümüzde büyük bir değerdir; zira onun sanatı sol hareketin mücadelesinde keskin bir silahın adıdır. Bu sanat silahı, halihazırda dünya halklarının kültürüne ve mücadelesine eklenmiş bir katkıyı temsil eder. Oruçoğlu’nun, semantiğini ve sentaksını değiştirerek ifade ettiğimiz Marx’ın şu sözleriyle uyum içinde olduğu anlaşılıyor: ‘Sanat, maddi silahlarını proletaryada buluyor; proletarya da estetik silahlarını sanatta buluyor.’

Namlulara Kına Yakmak
Deryaları Yüklenmek

Bir şiirinde de belirtildiği gibi Oruçoğlu’nun eserleri ‘namlulara kına yakarak deryaları yüklenme’nin adıdır. İnsani ve toplumsal sorumluluk bilinciyle kurgulanmış bu sanat eserlerinde Oruçoğlu’nun, insan, toplum ve dünya bilgisini izlemek zor değildir. Anlaşılıyor ki sanatçı, ülkemizin ve dünyanın düşün ve sanat zenginliğinden yararlanıyor. Şiirde Nazım Hikmet’le, resimde Picasso’yla, destanda Yaşar Kemal’le, öykü ve romanda Sabahattin Ali ve benzeri devrimci sanatçılarla uyum ve ittifak içinde olması bunun iyi birer örneğini oluşturuyor.

Bakıştaki zenginlik, kendisini varlık tarzlarına bakışta da gösterir. Dünya pek çok özelliğiyle kendisini gösterdiği gibi insan da yalnızca akıl varlığı olmakla sınırlı görünmez. Oruçoğlu’nun imgelerinde, figürlerinde ve tiplerinde duyguları, düşünceleri, tutkuları, sezgileri, hayalleri, içgüdüleri –detayları da verilerek- izlemek zor değildir. Oruçoğlu’nun sanatında tutucu ve kaba sanatta olduğu gibi özel olan genel olanın içinde eritilmez, birey topluma tabi kılınmaz. Varlığın özü, tüm derinlikleri ve detaylarıyla gösterilir. Yeni bir insan, toplum ve dünyanın varlığı işaret edilerek bunun gerçekleşmesi için sanata işlevsel bir konum atfedilir. Dolayısıyla onun anlayışında sanat –Kant’ta olduğu gibi- yalnızca sanat için yapılan bir etkinlik değildir. Tersine Hegel’in işaret ettiği üzere ‘sanat kamu için yapılan bir faaliyet’ olur.

Yerel ve evrensel planda yaratılmış kültür ikliminde kendisine alan yaratmış ve bu iklimden edindiklerini yaratıcı bir aklın süzgecinden geçirerek yeni eserler inşa etmiş olan Oruçoğlu’nun düşün ve sanat ürünleri yönünden tutuculuğa karşı dinamik, alışıldık olana karşı da özgün bir pozisyonda bulunduğuna kuşku yok. Bu dinamizme ve özgünlüğe olanak veren ise şüphesiz ki onun politik bir aktör olarak erken yaşlarda varlık dünyasına cesaretle bakması olmuştur. Konumuz bakımından politik kimliği aleyhte ve lehte olmak üzere iki sonuç doğurmuştur. Halen Oruçoğlu üzerine lisans, yüksek lisans ve doktora tezleri yazılmamışsa, bu durum politik kimliğinin yarattığı yanlış önyargılar nedeniyledir ve aleyhtedir. Politik kişilik ve cesaretin olumlu sonuçları kuşkusuz ki daha belirleyicidir. Yani bu politik kişilik ve cesaretin, onu hem teoride hem de pratikte kavgacı yapmaya yettiği anlaşılıyor. Bu türden kimseler için ‘kavgaları sanatlarını, sanatları da kavgalarını beslemiştir’ sözünü kullanmak yanlış değildir.