“TÜRK” SİNEMASINDA YOL AYRIMI

Mehmet Akkaya

Genç eleştirmen Haydar Ali Albayrak, sinema yazılarını toplayarak kitaplaştırdığı çalışmaya Türk Sinemasında Yol Ayrımı adını vermiş (Doğu Kitabevi, 2018). “Türk” derken Türkiye sinemasını mı kastediyor, yol ayrımı derken de sinemamızın lehine mi konuşmaktadır, bunlara metin içinde değinmek istiyorum. Yazar, kitabında 1950’li yıllardan itibaren yani kuruluş ve tiyatrocular döneminden sonraki süreçte çekilmiş çok sayıda film içinden seçmeler yapıyor, bunlar üzerine karşılaştırmalar da yaparak analizlerde bulunuyor ve eleştiriler getiriyor. Albayrak’ın düşünme ve yazma metodolojisinde bu karşılaştırma anlayışının belirleyici bir payı olduğunu baştan hatırlatmakta fayda var.

Filmler, kendisini izleyen veya önceleyen eserlerle karşılaştırıldığı gibi farklı toplumların sinema tecrübesiyle de karşılaştırılarak ele alınıyor. Metinlerde sinema terimlerinden yararlanıldığı da anlaşılıyor. Yazar filmleri ele alırken içeriğini irdelemekle birlikte çekim teknikleri, hatalı anlayışlar yönünden de eserlere bakış atıyor. Bu olumlu yanlarına rağmen Türk Sinemasında Yol Ayrımı, metin içinde değinileceği gibi bazı zayıf, insanı yadırgatan ve problemli yönler de içeriyor. Bu zayıf yanlarıyla birlikte sinemaya soldan baktığını, Yol Ayrımı filmine ilişkin yaptığı şu tür açıklamalardan anlamak mümkündür: “Film sınıf çatışmasını Marksist bir arka planda ele almaktan ısrarla kaçınıyor” (S. 248). Şimdi sinemaya dair birkaç noktaya temas ederek ayrıntılara geçilebilir.

Haydar’ın çalışmasında olduğu gibi, sinema çalışmasına giderek genç nesillerin ilgisi artar mı bilemiyorum. Oysa bildiğimiz bir konu var ki, sinema her şeye rağmen yaşama ve bilhassa entelektüel hayata yön vermeye devam ediyor ve üstelik de bu yön verme her türden teknolojik engele rağmen sinema sanatının yeni özellikler kazanarak ilerleyişini durduramıyor. Zira yeni doğmuş bir sanattır sinema. Yeni doğanı erken durdurmak zordur, bazen de imkansızdır. Serbest rekabetçi dönemin değil emperyalizm koşullarının ürünü olarak ortaya çıkan bu sanat, sınıf mücadelesinde belki de en merkezi rolü oynayan sanat disiplini anlamına gelmektedir. Emekçi sınıflara ve burjuva sınıflarının çatışmasını, en net biçimde bu yüz yıllık sanat tarihinde sinemada görüyoruz. Bu sınıf meselesini Haydar da eserinde pek çok defa gündeme getirme ve eleştiri yönteminde bir kriter alma yolu olarak görüyor ve uyguluyor.

Sinema biraz da bu sınıfsal konumlanışları ve sınıf mücadeleleri açısından oldukça işlevsel olduğu için adeta 20. yüzyılı inşa eden bir disiplin olarak dikkat çekmektedir. Yani 20. yüzyılın inşacısı sinemadır dersek, sinemanın da inşasını 20. yüzyıldaki toplumsal altüst oluşlara bağlayabiliriz: Sınıf mücadelesinin en bariz biçimde ortaya çıktığı tekelci kapitalizm koşulları ve buna paralel olarak ortaya çıkan Sovyet Devrimi. Haydar’ın da kitabında sözünü ettiği gibi sinema, en etkili temsilcilerini Sovyet sinemacılarında bulmuştur: Eisenstein, Pudovkin, Vertov vs.

Ailenin, Devletin ve Mülkiyetin Kutsanması

Haydar’ın kitapta bir bakıma paranteze aldığı 1950 öncesi sinemamızın büyük oranda resmi ideolojinin etkisinde geçtiğini biliyoruz. Bu çerçevede hazırlanmış eserler de bulunuyor. Türk Sinemasında Yol Ayrımı, ilk olarak 1960’larda çekilen eserlerle başlıyor. Yazarın ele aldığı filmlerde genellikle kadın temasını görüyoruz. Kitabın henüz ilk yazısında yer alan filmin Kadın Düşmanı olması bu açıdan manidar olmalıdır. Yine kadın sorununu da içeren filmlerle yolculuk devam ediyor. Urfa – İstanbul adlı filmi bu bağlamda anmamız zorunludur. Siyah beyaz film örneklerinden birisidir anılan film. Bu örnekte de görüldüğü üzere, henüz siyah beyaz filmlerin yürürlükte olduğu dönemde çekilmiş filmleri irdeliyor yazar. Feodal değer yargıları, gurbetlik, ağalık sisteminin ön planda olduğu eserlerdir bunlar.

Bu temalara özel olarak vurgu yapılan eleştiri yazılarında, dönemin ekonomik, siyasal, etik ve estetik değerlerinin izini de sürmek mümkündür. Daha da önemlisini eleştirmenimiz işaret etmek durumunda kalıyor. Ona göre tüm bu sosyal görüntüye rağmen filmler yeterince sınıfsal olguları ve toplumsal pozisyonları yansıtmıyor. Mesela İlhan Engin’in yönettiği ve Müşfik Kenter ve Sema Özcan’ın oynadığı Sevmek Zamanı adlı film olsun, Metin Erksan çekmiş idi, kadını düşman gören ve pek çok kadın cinayetinin verildiği Kadın Düşmanı adlı film olsun, yazar açısından olması gerekene yeterince temas etmiyor. Belki de bu karşılaştırmada da görüldüğü gibi kadın sevgisi üzerine kurulan filmler de kadını düşmanlaştıranlar da aynı kapıya çıkıyor. Haydar Kadın Düşmanı filminde bekarlığın olumsuz olarak gösterilmesine dikkat çekerken, sinemanın kurulu düzenden yana işlev gördüğüne işaret etmiş oluyor. Yazar açısından “Sevmek Zamanı ve Kadın Düşmanı filmleri, abartılı erkek sevgisinin olumsuz sonuçlarını aktarıyor izleyiciye” (S. 23).

Gerek ülkemizde gerekse dünya düzeyinde ana akım sinemaya bakıldığında, filmlerin devleti, özel mülkiyeti, aileyi, evliliği kutsadığı görülür. Polisin, ordunun, kanunun meşruluğu adeta topluma şırınga edilir. Bu yüzden de “devrimci sinema” veya “devrim sineması” başlıklı bir sinema anlayışına vurgu yapmak kaçınılmazdır. Ülkemizde ve dünyada da bunun pek çok örneği bulunmaktadır. Ne var ki Haydar, bu alandan gerektiği gibi örnekler vermiyor. Üstelik Yılmaz Güney filmlerini bile başlık düzeyinde konu etmiş değil. Oysa ele aldığı sinema kuşağında az çok değerli ürünler varsa, bunlarda Güney’in izlerini ve katkılarını görüyoruz. Mesela yazının ilerleyen kısımlarında da değineceğim gibi İftarlık Gazoz sahnesindeki Adem ile Hasan’ın diyaloglarını düşünelim. Hasan, çocuk yaştaki Adem’e Gorki kitaplarını veriyor, Adem okumakta ve anlamakta zorlanınca La Fontaine masalarına yönlendiriliyor. Güney’in filmlerindeki Politzer ve A. Arif kitaplarını sanırım hemen hatırlamışsınızdır.

Haydar’ın seçtiği filmlerde Kürdistan diye bir coğrafya da yer almıyor. Buna göre kitabın adındaki “Türk” vurgusu bilinçli seçim midir, orası da anlaşılır değil. Biz yine de Haydar’ın üzerinde durduğu filmlere ve temalara yönelerek devam edelim. Bir Anadolu Destanı olarak reklamları yapılan Urfa-İstanbul filmindeki eleştiri de, Haydar’ın yansıttığına bakılırsa köklü bir düzen eleştirisi olamıyor. Mesela filmin sonunda suçlanan, ağalık bile değildir, ağanın “yaramaz” oğludur. Yani düzen yerli yerinde, değişmeden kalmalıdır ama bu düzenin ürünü olan kişiler “iyiliğe” davet edilmelidir. Urfa- İstanbul’un Beşikteki Miras filmiyle karşılaştırılması yapılırken her iki filmde de bir yanılsamaya gönderme yapıldığı iddia ediliyor: İstanbul’un taşı toprağı altındır (S. 29).

Tiyatrodan Sinemaya

Ne Olacak Şimdi

Sinema-tiyatro ilişkisi, üzerinde sıkça konuşulan ilişki tarzları arasında yer almaktadır. İlk kuşak sinema oyuncularının büyükçe bir kısmı tiyatro kökenliler içinden seçilmiştir. Sevmek Zamanı’nda oynayan Müşfik Kenter bunlardan birisi idi. Haydar’ın irdelediği Ne olacak Şimdi adlı film için de benzer bir durum var. 1979’da Atıf Yılmaz’ın çektiği filmde, Şener Şen’in yanı sıra Levent Kırca’nın da oynadığını hatırlayanlar olacaktır. Darbenin ayak seslerinin işitildiği yıllarda çekilmiş, yine merkezinde kadın sorunu bulunan bir filmdir. Haydar, Levent Kırca’nın o zamanki duruşu ve sanat anlayışı ile televizyonlarda ürettikleri arasında da karşılaştırma yapmayı ihmal etmiyor. Burada yazarın yaptığı analiz ve eleştiriler üzerinde durduğum için filmleri özetleme gereği duymuyorum. Zira yazar eserinde, yaptığı eleştiriye temel teşkil edecek bir oranda zaten özet veriyor. Dolayısıyla özetini ve eleştirisini eleştirmekle yetiniyorum. Kaldı ki Haydar’ın yazdıklarını daha yakından anlayabilmek için unuttuğum birkaç filmi, kitabı okuma süresi boyunca edinip izleme yoluna gittiğimi de belirtmeliyim.

Haydar, sinemamıza tiyatrodan bir miras kaldığını ileri sürerken haklıdır. Mesela Ne Olacak Şimdi adlı filmin ilk sahnesini gözümüzün önüne getirelim. Filmin ilk sahnelerinde sekreteriyle “basılan” avukatın “yaz kızım” biçimindeki sahnesinin “Olacak O kadar” dizilerinde de tekrar edildiğini hatırlayabiliriz. Eleştirmenimizin yorumlarına bakılırsa filmin çekildiği yıllarda (1979) sınıf mücadelesi çok keskindi, bu türden filmler ise dikkatleri başka konulara çekmek için sistem tarafından yönlendirildi. Yazar, erotik filmler furyası yanında, evlilik, göç, komedi ve vurdulu kırdılı filmleri dönemlendirdikten sonra şu ifadeleri kullanıyor: “Bunlar, kaçış sinemasının dil ve tür arayışlarına konumlanıyorlar. Seyirciyi depolitizasyona sevk ediyorlar. Biri cinsel açlığa ve gurbette yalnızlığa oynuyor, biri beyaz perdede şiddet aracılığıyla biriken gerilimi boşaltmaya yarıyor “(S. 35).

Kitapta, askeri darbeden sonra yapılan filmler içinde İffet üzerinde de duruluyor. Haydar açısından bu da sınıf gerçekliğinden kaçmak anlamına gelmektedir. Burada da ilginç noktalar üzerinde durulduğunu görüyoruz. İffet’i izleyenlerin belki de akıllarında kalan en önemli sahne, Müjde Ar’ın canlandırdığı İffet karakterine tecavüz edilen sahnedir. Kartal Tibet’in yönettiği filmin senaryosunu Yavuz Turgul yazmıştı. İzleyenler için ilginç bir cinsel fantezi olarak belleklerde kalmış olmalı. “Kurban”ın başı, otomobilin camının arasında sıkıştırılıyor ve tecavüzcü emellerini böyle bir pozisyonda gerçekleştiriyor. Haydar haklı olarak burada kadın sorununun, cinsel fantezilerin kaba yollarıyla üzerinin örtüldüğüne inanıyor.

Film Yönetmen Demektir

Ömer Lütfi Akad’tan Günümüze

Bir genelleme yaparak söylenirse Türk Sinemasında Yol Ayrımı’nın tezi şöyle özetlenebilir: Türk sineması sınıf gerçekliğinden kaçarak kadın, gurbet, mahalle, köy, hukuk, kimlik, cinsiyet ve bireysel sorunlara sığınmıştır. Dahası var. Sinema bu temaları da doğalarına uygun olarak vermemiştir. Mesela İffet’te olduğu gibi kadın sorununu, kimi cinsel fantezilerin gerçekleştiği sahnelerin içinde adeta buharlaştırmıştır. Yine aynı filmde olduğu gibi birçok film bağlamında mahalleler de tartışılıyor kitapta. Filmlere yakından bakıldığında köy, kasaba ve kent gerçeği yanında mahalleler de filmlerin mekanı olabilmektedir. Hatta bunlar televizyon dizileri aracılığıyla apartmanlara kadar detaylanmaktadır. Kapıcılar ve Bizimkiler dizisi gibi. Yazara göre kadın mahallede meta olarak, iş hayatında ise “kurtarılacak” kimse olarak değerlendiriliyor (S. 54). Ah Güzel İstanbul da kentte, “kötü yola düşmek” açısından ele alınmaktadır. Ömer Kavur’un yönettiği film 1981’de çekilmişti. Cevahir’le (Müjde Ar) Kamil’in (Kadir İnanır) mahalleyle kuracağı ilişki filmin merkezinde yer alır. Kadın filmlerini sıralarken Haydar, Dul Bir Kadın filmini de unutmuyor. Filmde yönetmen Atıf Yılmaz; Müjde Ar, Yılmaz Zafer ve Nur Sürer’i bir araya getirmişti.

Haydar’ın bir özelliği de eleştirilerinde, yönetmenlere genişçe yer vermesidir, filmleri yönetmeler üzerinden okumaya çaba harcamasıdır. Bu açıdan da bir karşılaştırma yapıldığını gözlemliyoruz. Yani Ömer Lütfi Akat’tan günümüze dek film yönetmenleri çeşitli özellikleriyle betimleniyor, kıyaslanıyor. Nihayetinde film demek, büyük oranda yönetmen demektir. Albayrak’ın kitabındaki detaylara bakıldığında filmlerin toplumsal gerçekliğe (onu çarpıtma biçiminde bile olsa) paralel olarak ilerlediği anlaşılıyor. Yani kitap bir ölçüde bize yakın tarihimizin sosyal ve iktisadi gelişmelerini de söylemektedir. Yazarın konuyu Haziran Halk Ayaklanması’na ve semtlerin merkezcil konuma gelişlerine dek genişletmesi de isabetli olsa gerek.

Bir ucu mahallede olan filmlerden birisi de Bir yudum Sevgi’dir. Atıf Yılmaz’ın yönettiği filmde Hale Soygazi’yi görüyoruz. Filmde kadın sorunu yer almakla birlikte mekan, fabrikaya kadar genişlemektedir. Haydar’a göre Atıf Yılmaz’ın seksenlerdeki çizgisini belirleyen eserlerden birisidir. Oyunculara dair de bilgi veren yazar açısından Soygazi daha erken sinemaya girmesine rağmen Müjde Ar, yetmişlerin ortasından itibaren girmiştir. Kitapta kadın oyuncuların karşılaştırılmaları da yapılıyor ki, bazen kışkırtıcı da olmaktadır söylenenler. Mesela Soygazi neden gölgede kalmıştır da Ar öne çıkmıştır, türünden bir soru yanıtlanırken şunlar ileri sürülüyor: “Ar hafif kiloludur (balıketlidir) ve ten rengi “toplumdan yana/toplumun özdeşleşebileceği” bir kimliği vurgulamaktadır” (S. 56).

Kadın Filmlerinden Komediye

Sinemada Kitleselleşme Sorunu

Yazar, ele aldığı film dizisi içine AAAh Belinda adlı filmi koymasaydı sanırım kitabı eksik kalırdı: Yine bir Atıf Yılmaz filmi. Reklam sektörünün geliştiği yıllarda çekiliyor (1986). TRT kanalları sayısını artırıyor, sanayi ürünleri daha görünür kılınıyor. Bu koşulların sanat eserlerine yansıması kadar doğal bir durum olamaz. Film içinde adeta başka bir film var. Hatta daha da fazla olduğu da iddia edilebilir. Tiyatroyla bağlantıyı, reklam filmini ve geleneksel aileyi bir arada görüyoruz. Haydar’a göre bu film beyaz perdeden ziyade cam ekrana hitap etmektedir. Reklam aracılığıyla yaşam, alışkanlıklar nasıl da koşullandırılmaktadır. Reklamı yapılan şampuanı (Belinda) kullanan kişinin saçları ne de canlı ve dikkat çekici görünmektedir!

Haydar’ın kitabına analiz yazarken izlediğim filmlerden birisi de Aaah Belinda filmi oldu. Atıf Yılmaz’ın ilginçliğe vurgu yaptığı bir film görüyoruz. Reklam sırasında Serap (Müjde Ar) Naciye oluyor ve kendisini Macit Koper’in eşi olarak buluyor. Eski tanıdıklarına, ilişkilerine her şeye yabancılaşıyor bir anda: Tersine dünya. Akıllının akılsız, gerçeğin sahteye, aşkın nefrete, nefretin sevgiye dönüştüğü bir durum konu ediliyor filmde. Haydar’ın bu kısma yeterince dikkat çekmediğini, doğrusu anlamış değilim. Yazar yine karşılaştırmayı sürdürüyor, İffet’i örnek vererek “kadın filmi” kategorisinin tekrar altını çiziyor. Haydar şu görüşlere de ver veriyor: “Aaahh Belinda’yı 60’ların başından beri film çeken Atıf Yılmaz filmografisinde zirvelere taşıyan nitelik, filmin fantastik girişimini toplumsal bir dokuya sindirerek sunabilmesidir” (S. 75).

Türk Sineması sıfatının geçtiği bir filmde Kemal Sunal gibi oyuncular ve Ertem Eğilmez türünden yönetmenler anılmasaydı da olmazdı. Haydar’ın sunumuna bakılırsa komedi filmleri kadın filmlerine oranla toplumsal gerçekliği yansıtma bakımından daha fazla ele avuca gelmektedir. Tatlı Dillim filmini çoğumuz hatırlamasak da Haydar’ın film üzerine yoğunlaşması bizi o günlere taşıyabilir. Kemal Sunal’ın oynadığı ilk filmdir. 1972’de çekilen filmi Ertem Eğilmez yönetiyor, dolayısıyla da Kemal Sunal’ı ilk olarak keşfeden ve filmde oynatan da Eğilmez oluyor. Hangi rolü oynarsa oynasın genellikle “saf ve avanak” karakterleri canlandırırken izledik Sunal’ı. Nitekim 1975’te yapılan bir başka filmin adı da Hanzo olarak belirlenmiştir. Ayrıca Salako, Şaşkın, Gerzek gibi film adlarını da unutmayalım.

Sunal’ın filmleriyle, sinemada kitleselleşmenin üst seviyeye çıktığı söylenebilir. Yine Sunal’ın oynadığı filmlerin her sınıftan sinema izleyicisini bir araya getirdiği de unutulmamalıdır. Gerçi sinema sanatı diğer sanatlardan farklı olarak yeterince kitleseldir ve her toplumsal sınıf ve statüden izleyiciyi bir araya getirebildiği için diğer sanatlara oranla bir ayrıcalığa sahiptir. Bu ayrıcalığın Eğilmez ve Sunal filmlerinde daha da belirgin olduğunu iddia edebiliriz. Haydar’ın dikkat çektiği noktalardan birisi de Sunal’ın giderek evrim geçirmesi ve çift karakterlerde de oynaması ve başarılı olmasıdır. Şöyle söyleniyor Sunal’ın evrimi için: “Yoksulların, ezilenlerin, çaresizlerin özümsediği avanak, tiplemesi de artık ikiye ayrılır. Sunal çift karakterlerde görünmeye başlar. Aynı filmde hem güçlü hem güçsüzü, hem girişkeni, otoriteri hem pısırığı çekip çevirebilecek yeteneğe sahiptir” (S. 85).

Çöpçüler Kralından Bekçi Murtaza’ya

Sinemada Uyarlama olgusu

Yazara bakılırsa Sunal, yetmişlerde farklı bir tipi canlandırdı, sanat serüveninde bir devamlılık olan sanatçı seksenlerde “güldürürken düşündüren” bir karaktere dönüştü. Seksenlerin ikinci yarısında düşündürme özelliği daha da artmıştır. Doksanlarda ise bu değişim devam etti. Sunal filmleri konu edilirken Natuk Baytan ismine öncelikle vurgu yapılıyor ve sanatçıyla film yapan başta Ertem Eğilmez olmak üzere Zeki Ökten, Kartal Tibet ve Atıf Yılmaz gibi rejisörlere de dikkat çekilmektedir. Ona göre Eğilmez, sinema dilini pek değiştirmedi, Yeşilçam anlayışına aileyi ekledi ve güldürüye ağırlık verdi. Baytan ise avantür ve fantastik karakterleri bir bakıma şehre çağırmıştır.

Sinema söz konusu olunca uyarlama meselesi de muhakkak tartışma platformuna taşınan bir problematiktir. Bekçi Murtaza’daki sahneleri unutmak olası değil. Haydar konuya değinirken karakterdeki değişikliği örneklendiriyor. Kibar Feyzo, Salako, Tokatçı, Çöpçüler Kralı, Kılıbık… filmlerinin şen şakrak karakteri Bekçi Murtaza ile birlikte askeri bir parkanın içinde kaskatı bir tipe dönüşüyor. Bekçi Murtaza, Orhan Kemal’in önemli eserlerinden birisi. Romandan filme uyarlanıyor. Dünya sinemasında da benzer örnekler vardır. Emile Zola’nın Jerminal’ini anımsatmakla yetinelim. Kendi kanaatim odur ki, bazı uyarlama filmler orijinal metnin estetik tadını vermiyor. Yerli örnek olarak Kuyucaklı Yusuf filmi bunlardan birisiydi. Romanını okuduğum ve filmini izlediğim Gazap Üzümleri eserinin de, keza orijinal metnin sanatsal heyecanını yaşatmadığını anımsatmalıyım.

Sinemanın romanla ilişkisi başlı başına bir konu. Detaya girme niyetinde değilim ama şu kadarını söylüyorum ki, sinema romandan daha güçlüdür. Çünkü romanda betimlenen mekanlar, sesler, renkler sinemada görünür kılınıyor, ete kemiğe bürünüyor. Zaten sinema kitleselleşmesini de bu özelliğinden alıyor. Edebiyat ve sinema ilişkisi tartışması ister istemez halk edebiyatına yönelmeyi gerektirir. Haydar da öyle yapıyor. Böylece metnine bir derinlik ve genişlik katmış oluyor. Dinamizmi ise İlyas Salman filmlerinde buluyor Haydar. Erkek Güzeli Sefil Bilo adlı filmi umarım hatırlayacaksınız. Yeniden izleme imkanı bulanlar, halk masallarının sinemaya nasıl yansıdığını sanırım görmekte zorlanmayacaktır. Halk masallarındaki eşkıya tipleri, bu tipin koşulların değişmesi üzerine nasıl da alay konusu haline geldiği, birçok sosyal problemin de filme yedirildiğini izliyoruz.

Bu örnekler de sinemanın sınırlarının diğer disiplinler yönünde genişleyip derinleştiğini işaret etmektedir. Aşağıda da değinileceği gibi sinema tiyatrodan, müziğe, felsefeden politikaya kadar kültürel dünyayla bazen bağlar kuruyor, bazen de onları kapsayan bir özellik ortaya koyuyor. Süreç içinde sinema felsefesi gibi disiplinlerin kurulacağını ve gelişeceğini düşünmek zor olmuyor. Örneğin Sinema Felsefesi adlı kitabında Serdar Öztürk şunları söylüyor: “Felsefenin, sinemayı ciddi bir akademik saha olarak kabul etmesi Henri Bergson’a kadar gider”. Sonra şunları da ekliyor: “Anglosakson dünyada, Stanley Cavell’in kitapları ve Avrupa yakasında Deleuze’un sinemaya dair çalışmalarının yayınlanmasından sonra hem felsefecilerin hem de sinemacıların, hatta başka disiplinlerde çalışanların sinemaya felsefi bağlamda gösterdikleri ilgi artmıştır”. Yazar aynı yerde bu ilgililere Jacgues Ranciere ve Alain Badiou gibi düşünürleri de ekliyor. (Ütopya, S. 28).

Demek oluyor ki Haydar film eleştirilerinde konuyu sinema dışı disiplinlere kadar genişletirken yalnız değildir. Felsefeyle değilse bile sinemanın roman, öykü ve halk masallarıyla ilgisini kurmak nispeten daha kolay yapılabilir. Haydar’ın seçtiği filmlerde bunları saptamak zor değil. Dolayısıyla aynı yerde yazarın Yılmaz Güney’in adını anması Umut filmine gönderme yapması anlamlı olmuştur. Oysa masallar bahsinde Ağıt, Kurt Kanunu ve Seyithan gibi filmlere mutlaka yer verilmeliydi. Güney’in filmleri halk edebiyatı ve sinema ilişkisini çok daha sıkı bir biçimde sunma potansiyeli taşımaktadır. Kibar Feyzo da dahil olmak üzere birçok filmde, sınıf çelişkilerine teğet geçildiği görülse de Haydar açısından yetersizlikle doludur. Dolayısıyla Albayrak’ın halkı olarak -bir kez daha- filmlerde “yasaların gücüne vurgu yapılmasını” sorun etmesi dikkatlerden kaçmıyor (S. 116). Kibar Feyzo da bile ağalığa karşı olmak yerine “kötü ağalar”a karşı olmak gerektiği içten içe verilmeye çalışılıyor. Buna rağmen Kibar Feyzo ile karşılaştırıldığında Sefil Bilo, tüm olumsuzluklarına rağmen iyimser bir bakış taşımaktadır. Bu yönüyle de kahramanlık meselesine daha uygun düşmektedir.

Kantarın Topuzunu Fazla Kaçırmak

Ertem Eğilmez bağlamında Hababam Sınıfı’na bir sayfa açılmış değilse de, konuya dair birkaç söz de edilmiş diyebiliriz. Diyebiliriz, çünkü yazara bakılırsa Ertem Eğilmez, tek başrol karakter anlayışını değiştiren bir yönetmen oldu. Hababam Sınıfı’nda olduğu gibi geniş oyuncu kadrosuyla yaptığı filmler nedeniyle özgün bir yer işgal etmiştir. Burak Aksak’ın çevirdiği Bana Masal Anlatma filmi de dahil olmak üzere son yıllarda çekilen birçok filmde oyunculuk yıldız karakter üzerinden alınıp kadroya dağıtılarak yapılmaktadır. Haydar’ın, sinemamızda güldürü türündeki filmleri ele alırken bunlara pozitif bir pencereden baktığı anlaşılıyor. Recep İvedik türü komedileri ise tam tersine türü değersizleştiren eserler olarak analiz ediyor. Hatta daha da ileri giderek Rıfat Ilgaz gibi edebiyat adamlarının yazdığı Hababam Sınıfı biçimindeki eserleri, gözden düşürme işlevi, Recep İvedik komedilerine verilmiş gibidir, diyor. Yazara göre bu güldürülerde küfürden başka bir özellik bulunmuyor. Haydar, bu konuyu piyasa meselesine bağlıyor ki, önemli bir bağdır burası. Çok izlenmesi, toplumun bunu böyle istiyor olması, sanattan ödün verilmesi gibi sıkça entelektüel dünyada tartışılan konulara Haydar’ın kitabında da giriliyor.

Türk Sinemasında Yol Ayrımı adlı eser, bütünlüklü bir kitap çalışması olarak düşünülmediği için ülkemizdeki sinemanın kronolojisini izlemek veya sinema türlerini ve bu türler içinde temaları bir sistematik içinde izlemek kolay değil. Baştan söylenen pek çok türe ve temaya geri dönülüyor, tekrara düşülüyor. Çünkü kitaptaki metinler neredeyse birbirinden bağımsız ve farklı koşullarda yazılmış metinlerden oluşuyor. Örneğin son yıllarda birçok filmde kentsel dönüşüm meselesini görüyoruz. Bu filmlerde kadın, aile, şiddet ve hatta emek meselesi de dahil olmak üzere çeşitli temalara tanıklık ediyoruz. Mesela Aile Arasında’yı yeni metinlerde gördüğümüz gibi Kılıbık adlı filmde de yeniden görüyoruz. Neyse ki Haydar, her konuştuğu yerde, konuştuğu üzerine betimlemeler yaparak okuru, kitaba bağlayabiliyor. Betimleme sırasında detaylar da veriyor.

Aile Arasında filmi analiz edilirken filmde dile getirilen katharsis kavramı, eleştiri konusu olabiliyor. Yazarın yargılarda bulunurken, şu oyuncu iyi oynuyor, “diğeri kötü oynuyor, filmin akışı olmamış, yönetmen yeterince olgun değil biçiminde keskin yargılarda bulunması da altı çizilecek bir noktadır diye düşünüyorum. Kitabın adı gibi eserde dile getirilen tezlerin ve eleştirilerin de iddialı olduğu belirtilmelidir. Zaten bir yerde kendi kendisine “kantarın topuzunu kaçırdım mı? biçiminde bir de soru soruyor. (S. 171). Unutmadan söyleyelim. Haydar’ın entelektüel bekraundunu merak edenler olabilir. Arkeoloji bölümünü lisans düzeyinde okumuş, halihazırda da sinema ve televizyon bölümünde yüksek lisans (mastır) yapmaktadır.

Sinemayı Kuşatan Göçmen Ticareti

Film çözümlemeleri üzerine yazılmış bir kitapta Cem Yılmaz ve Haluk Bilginer gibi oyunculardan Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan (NBC) gibi yönetmelerin eserlerine yer verilmeden olmazdı. Cem Yılmaz’ın Gora, Arog, Arif… gibi pek çok filmde konusu edilirken Yavuz Turgul’un Av Mevsimi adlı filminde Laz aksanıyla konuşan polisi canlandıran Cem Yılmaz’a ilişkin yapılan tasvirleri okuyoruz. Filmde bir cinayet işleniyor, kopuk bir elin izini süren bir dizi polis var sahnede. Yine evlilikler, kadın cinayetleri, kadına şiddet olayları baskındır. İzleyiciyi güldürmeye alıştıran Cem Yılmaz, Şener Şen ile birlikte katı, bir ölçüde ciddi ve ağırbaşlı polis rolündedirler. İşte Haydar’ın da dikkati çeken de, bu oyuncuların güldüren karakterlerden ağırbaşlı karakterlere geçirilmiş olmalarıdır.

Kitapta seçilmiş olan filmlerde mi yoksa tüm filmler böyle midir, bilinmez ama kadın sorunu eserde ele alınan filmlerin ya merkezindedir ya da dolaylı olarak işlenmektedir. Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt filmi de bundan nasibini almaktadır. Belki göçmen sorununun işlendiği Ahap ve Gaza gibi filmlerde “ticaretin”, kadın sorununun yerini aldığı düşünülebilir. Görüldüğü gibi yazarın ele aldığı sınırlı sayıdaki filmden bile ülkemizin durumunu anlamak hatta bölgemizdeki sosyal ve ekonomik gelişmeleri saptamak mümkün olabiliyor. Ortadoğu’daki ve Kürdistan’daki savaşların yol açtığı “göçmen ticareti” ve aynı zamanda göçmen dramlarını sinema bir bakıma belgelemiş oluyor. Albayrak, rahatsızlığını şu sözlerle dile getiriyor: “Kıyıya cesedi sürüklenen Aylan ne ilkti ne de son olacak, ölü sayılarıyla ifade edilen batık haberleri kulağımıza çalınacak, insanlık da her defasında şişip karaya vuracak” (S. 171).

Fatih Akın’ın Kesik (2014) ve Paramparça (2017) adlı filmleri de karşılaştırılan kitapta, ikincisinin ilkine oranla daha nitelikli olduğu, örneğin aktüel ve yakıcı sorunlara yaslanan olay örgüsü nedeniyle ayrıcalıklı olduğu vurgulanıyor. Kesik ise acı çığlıkların ve sloganların filmi olarak düşünülmüş. Yazar, Almanya’yı mekan seçen Paramparça filminde de bazı sorunlar saptıyor elbet. Adını, trafik kazasında paramparça olmuş cesetlerden alan filmin Hollywoodvari kaygılarla çekildiği ileri sürülüyor. Bu kaygının filmde süre sorunuyla ilgisi var şüphesiz. Haydar açısından film, birçok gerekli detayı hızlandırarak vermektedir. Dolayısıyla birçok konu kaba hatlarıyla veriliyor. Yine filmde geriye dönüş tekniklerinden de yararlanıldığı üzerinde durulmuş. Haydar’ın sunumuna bakılırsa Paramparça da diğer seçilen filmler gibi çok boyutu olan eserlerden birisi, ırkçılıktan hukuksuzluğa, medeniyet sorunundan intihar eylemine dek pek çok içeriği temsil ediyor.

Cannes Film Festivali ve Sıkılan Yumruklar

Fransız Yeni Dalga Akımı ve Kış Uykusu

Son yılların en dikkat çeken yönetmeni belki de Nuri Bilge Ceylan’dır. Kitapta elbette Ceylan’ın film anlayışına ve eserlerine de bir hayli yer veriliyor. Karşılaştırma metodu burada da dikkatimizi çekmektedir. Film eleştirisinde karşılaştırmalı bakışın giderek etkisini artırdığını ileri sürmek mümkün. İngmar Bergman (Yaban Çilekleri) ile karşılaştırılan N. B. Ceylan’ın, Cannes film festivalinde Altın Palmiye kazandığı için de Yılmaz Güney (Yol) ile benzerlik kuruluyor. Ceylan’ın Altın Portakal’ı alırken verdiği poz, Yılmaz Güney’in verdiği poza çok benzemişti; zira çoğumuzun hatırlayacağı gibi Ceylan da Güney gibi sağ “yumruğunu sıkarak” poz vermişti festivalde. Kitapta Güney’le “sorunlu” bir bakış da Ceylan bağlamıyla konu ediliyor ve şöyle söyleniyor: “Güney’in sineması eksiği gediğiyle devrimci bir sinemaydı. Güney’in Umut’la başladığı serüven, günümüzde kimsenin ne cesaret ne de tercih ettiği türdendi” (S. 181). Burada Güney’in eleştirilmez olduğunu ileri sürmesek de “eksiği gediği” ifadesi sinema dehası olarak değerlendirdiğim Güney’i sanki “olağan” bir yönetmenmiş gibi gösteriyor.

Haydar NBC için asıl söyleyeceklerini 2014 yılında yapılan Kış Uykusu filmi bağlamında söylüyor. Haluk Bilginer’in başrolünü oynadığı film, aydın sorununu ele alıyor ve 3-4 saat süren uzun bir film olduğu için de çoğu izleyiciye sıkıcı gelmişti. Haydar karşılaştırmayı filmden kitaplara doğru da genişletiyor. İtalyan sol yönetmen Pasolini’nin Fildişi Kulenin Dışından adlı kitabının içeriğine bizi götürüyor. Kitap, aydın meselesini ele almakla tanınmıştır. Sonra Fransız Yeni Dalga akımının izinden gidilerek çekilmiş Paris Bizimdir filmine geçiliyor. Sonuçta Kış Uykusu bu iki eser arasında sıkışmış bir film olarak değerlendiriliyor ve meselenin soyut bir biçimde ele alındığı iddia ediliyor.

Aydın Bey’in (Haluk Bilginer) rolünden hareketle şunlar söyleniyor: “Aydın Bey sahada değil, yani fildişi kuleye çok daha yakın, bir yerel gazete aracılığıyla ‘ahkam kesmekten’ hoşnut” (S. 182). Filmi hatırladığım kadarıyla kırsala, aile çiftliğine dönen bir entelektüel konu ediliyordu. Filmde sıkıldığımı ve yorulduğumu anımsıyorum. Eleştirmenimiz, karşılaştırmalı düşünmeyi metot edindiği için kentteki aydın ile kırdaki aydını da karşılaştırıyor. Kenttekini halktan kopuk, fildişi kulede yaşayan biri olarak betimledikten sonra kırdaki aydını (Aydın Bey: Haluk Bilginer) toplumdan daha da uzakta görüyor. Daha doğrusu N. B. Ceylan’ın çizdiği aydın tipini eleştiriyor. “Nevşehir aydını” ile “Cihangir aydını” da birbiriyle kıyaslanıyor. Cihangir aydınının sokağa inmesini de Gezi direnişi gibi kitlesel ayaklanmaların var olmasına bağlıyor yazar.

Yukarıda da değindiğim gibi sinemanın diğer sanat ve düşün disiplinleriyle ilişkisi pek çok eleştirmenin ilgisini çektiği gibi Haydar’ın da ilgi alanını oluşturuyor. Kış Uykusu’ndaki edebiyat göndermeleri, Shakespeare’in anılması, Çehov çözümlemeleri, yalnızlık temasıyla birlikte anılırken Haydar’ın konuyu Gonçarov’un Oblomov ve Gogol’ün Ölü Canlar adlı romanına kadar genişlettiği görülmektedir. İş Çehov’un “sahnede silah varsa patlar” özlü sözüne kadar genişliyor. Yalnızlık teması ise Kuş Uykusu’nda gündemden düşmeyen bir sorunsal olarak işlenmektedir. Aydın Bey’in karısına (Nihal), kız kardeşine (Necla) nasıl da yabancılaştığını izliyoruz. Karşılaştırmacı dediğimiz eleştirmenimizin kendisi de başka bir karşılaştırmadan söz ediyor. Onun söylediklerine bakılırsa N. B. Ceylan ile Zeki Demirkubuz, sinemanın edebiyatla ilişkilerini kurma tarzları bakımından kıyaslanmaktadır. Demirkubuz’un, psikolojik çözümlemelere önem veren Dostoyevski’ye yakın olduğu, Ceylan’ın ise durum öykücülüğüne yakın olan Çehov istikametinde yürüdüğü düşünülmektedir. Haydar ise Kış Uykusu’ndaki Suat karakterini dikkate alarak Ceylan’ın Gonçarov’un izinden gittiği kanaatinde.

Lümpen Proletaryanın Sinemaya Taşınması

Altın Portakal Festivali’ndeki aldığı ödüllerle tanınan filmlerden birisi de: Sarmaşık. Tolga Karaçelik yönetmişti. Kentten, köyden, mahalleden, fabrikadan, aşktan, kadından, evden, evlilikten uzak bir film. Fakat gemi adeta bir fabrika olmuş, piyasa koşullarının yasaları geçerli. Gemi çalışanları var patron var. Adından da anlaşılacağı gibi birbirine sarılmış sorunlar yumağını işliyor eser. Kendisine bir geminin içini mekan olarak seçen film, bir bakıma gemide başlayıp gemide bitiyor denilebilir. Haydar’a göre kentten kaçan sinema, topluma ve izleyiciye doğanın derinliklerini, coğrafyaların zenginliğini göstererek ayrıcalıklı bir konum işgal ediyor. Bu film de analiz edilirken karşısına Serdar Eker’in çektiği Gemide adlı film konuyor. Eleştirmenimiz bununla da kalmıyor. Film, mekanı ve objeleri bakımından, önce Titanik’e benzetiliyor, sonra da Eisenstein’in Potemkim Zırhlısı (1925) ile temas ettiriliyor.

Gemide filminde Erkan Can’ın oyunculuğuyla büyülenen izleyici, Sarmaşık’ta ise Nadir Sarıbacak’ın oyunculuğuna kendini veriyor. Sarmaşık’ta da pek çok temanın birlikte verildiği izleyenlerin gözünden sanırım kaçmamıştır. Bir defa kentsel dönüşüm nedeniyle İstanbul’un mimari dokusuyla oynandığı, kitlelerin buna bir direnişle karşılık verdiği, dönemin filmlerinde görülen bir uygulama idi. Sarmaşık da bunu, oyunculardan birisi üzerinden film setine taşıyor. Haydar’ın bir “erkek filmi” olarak değerlendirdiği Sarmaşık, sosyal açıdan da emek mücadelesi açısından da ilginçtir. İflas eden gemi patronunun maaşları ödemediği, gemi çalışanlarının ise ücretlerini almak için mücadele ettikleri bir süreç söz konusudur.

Haydar’ın detaylarını verdiği gibi Sarmaşık filminde bir “Kürt işçi” bulunmaktadır. Onun da diğerlerinden farklı özellikte çizilmiş olması düşündürücüdür. Bir iktidar savaşı görülür, emekçilerin nasıl yabancılaştığı, yalnızca sermayeye karşı değil, kendisi gibi diğer emekçilere nasıl düşman olduğu gösterilir. Beybaba’nın (patron temsilcisi) emekçileri bölmek için nasıl bir yol izlediği, teferruatlar da verilerek sunulur. Fabrika, gemiye taşınmıştır. Sonuçta Haydar, Sarmaşık’tan hareketle, sınıfların vazgeçilmez çatışma alanı olarak gemileri de sayıyor. Sınıfların temsilcisi olan gemi çalışanlarının lümpen proletarya olarak değerlendirilmesi de okura ilginç gelebilecek bir tespittir. Descartes, felsefeyi bir ağaca benzetmiş ve onun köklerini metafizik olarak değerlendirmişti, Haydar da bu metafora atıf yaparak Sarmaşık’ın gövdesi ve dallarını metafiziğe benzetiyor (S. 197).

Sinemanın Ayrılmaz Parçaları:

Müzik, Felsefe ve Edebiyat

İftarlık Gazoz, siyasal bir mahkumun “gazoz” sayıklamalarıyla başlayan, içinde birden fazla temayı barındıran filmlerden birisi. Çocuk oyuncu Berat Efe Parlar (filmde Adem rolünde) filmde ilgimizi çeken önemli bir figürdür. Rollerin, başkarakter Cem Yılmaz ile birlikte birçok kişiye dağıtıldığını da mutlaka hatırlatmak gerekir. Oyuncu ve konu zenginliği açısından da izleyicinin ilgisini çekiyor. Haydar, eserdeki özellikleri irdelerken filmin isminden başlıyor: İftarlık Gazoz. Dinsel bir anlamı var. Ramazan orucuna gönderme yapıyor. Bizim toplumda son on yıllardır yalnız Ramazan ve dindarlar oruç ve iftarla ilgili değil. “Siyasal oruçlar” da söz konusu olmaktadır. Üstelik “ölüm orucu” biçiminde ifadeler de üretilmiş durumda. Bu yüzden filmin her iki alana da gönderme yaptığını anlamak zor olmuyor.
Kır emekçileri üzerinden sınıf mücadelesine kanıt olacak kesitler sunuluyor İftarlık Gazoz’da. Üstelik işçiler içinde bu mücadeleye önderlik eden kişiler de var. Adem’in orucu tamamlamak için çektiği sıkıntılarla siyasal tutsağın gazozu arzulaması arasında bir bağ kuruluyor. Gözlerden kaçmayan noktalardan birisi de Adem’in, dindar babasıyla devrimci Hasan arasında kalışıdır. Filmin Ege bölgesinde bir kasabada (Muğla-Ula) çekildiği anlaşılıyor. Eleştirmenimiz filmde köy-kent çelişkisini de bulmadan edemez. Yine de asıl mekanın kır olduğunu söylemek yanlış değil. Haydar da filmin en kritik sahnesini kır emekçilerinin çalışma sahnesi olarak saptıyor. Ona göre bu sahneye eşlik eden “gün ağarırken” türküsünü de unutmamak gerekiyor.

Gerek İftarlık Gazoz’daki müzikte olsun gerek Sarmaşık’taki Cem Karaca türküsünde olsun Haydar’ın önemli özellikler bulması, bizi ister istemez müzik ve sinema ilişkisine götürmektedir. Filmlerdeki müziğin melodisi ve sözleri sinemanın ayrılmaz bir parçası oluyor. Haydar’ın incelediği filmlere baktığımızda ülkemizin pek çok müzik kişisinin, anılan filmlere müzikler yaptıkları anlaşılmaktadır. Kaldı ki müzik üzerinden kurulmuş yerli ve yabancı nice filmden de söz etmek olasıdır. Dolayısıyla sinema ve müzik ilişkisi de tıpkı sinema ve edebiyat ilişkisi hatta Kış Uykusu’nda olduğu gibi sinema – felsefe ilişkisi gibi başlı başına bir konudur, vurgulamakla yetiniyorum.

Sinemada Görüntüler Cümlelerin Toplamı

Türk Sinemasında Yol Ayrımı adlı kitapta yer alan yazılarda eleştirmenin Yavuz Turgul’a bilhassa eğildiğini eserdeki son yazıdan da, eserin adından da anlamak mümkün. Sinemamızın geneline bakıldığında da Haydar’ın seçtiği ve üzerine konuştuğu filmlere bakıldığında da Yavuz Turgul dikkat çekiyor. Yönetmenin vazgeçmek istemediği oyuncu ise Şener Şen oluyor. Eserin son yazısında Gölge Oyunu ve Yol Ayrımı filmleri üzerinde dururken eleştirmen, son sözlerini de söylemiş oluyor. Ayrıca Albayrak’ın, baştan yapması gereken bir konuyu da sona bıraktığı anlaşılıyor: Sinema kuramı. Sinemanın tarihiyle neredeyse örtüşen dilbilim disiplini ile sinema arasında bir ilişki kuruyor yazar. Aslında baştan sinemaya ilişkin bir kavramsal çerçeve çizilip de metinler ona uygun bir şekilde yazılsaydı kitaptaki dağınıklık bir ölçüde giderilebilirdi. Çünkü belli bir kavramsal çerçeve çizilmeyince ele alınan film değerlendirmeleri arasındaki bağı keşfetmek ve kavramak da kolay olmuyor.

Haydar, kuram bağlamında konuya açıklık getirirken ses-görüntü diyalektiği üzerinde duruyor ki, ses müzik bahsinde de değindiğim gibi sinemanın olmazsa olmazıdır. 1930’lu yıllarda sesli sinemaya geçildiğinden beri, sinema deyince sesli eser anlaşılıyor. Tabii ses-görüntü diyalektiğinin iki bileşeni daha var: hareket ve renk. Bu diyalektik bütünlük sinemayı öbür sanat türlerinden ayıran hatta üstün demesek bile avantajlı hale getiren özellik oluyor. Sahne ve sekansların kurgusu deyince “diyalektik kurgu”nun anlaşılması, sinemanın kompleks yapısıyla ilgilidir. Haydar’ın da Godard’a dayanarak işaret ettiği gibi bu tek tek yapılar yalnız başlarına sinemayı meydana getirmeye yetmiyor.

Yine sinemanın kompleks bir yapıda inşa edildiğini, Haydar’ın görüntü-ses sentezine dikkat çekmesinden anlamak mümkün olmaktadır. Burada kullanılan sesin görüntülenmesi, görüntünün işitilmesi problemi başlıbaşına bir sorun teşkil eder. Bu yüzden sinemanın kendine özgü bir dili olduğu ileri sürülmektedir ki Haydar tamamen haklıdır. Dilbilimin sinemayla ilgilenmesinin anlamını burada aramak gerekiyor. Haydar dilbilim – göstergebilim ilişkilerine de atıf yaparken şöyle bir cümle kullanıyor: “Sinemanın göstergeler dizgesi yazınsal alandan ayrılmaktadır. Görüntü, sözcük, kesit (sekans) tümce olarak tanımlandığında görüntünün bir çok cümleyi içerdiği savunulabilir” (S. 233).

Yol Ayrımında Olan Kim?

Yavuz Turgul mu, Mazhar mı?

Yazar, deminde belirttiğim gibi kitabın son iki filmini Yavuz Turgul’a ayırmış. Gölge Oyunu ile Yol Ayrımı’nı karşılaştırarak, ikincisine negatif bakışı da yedirerek eseri tamamlıyor. Gölge Oyunu’nda Şener Şen ile Şevket Altuğ’u görüyoruz. Konuşamayan bir genç kadının (Kumru) filme, bir dinamizm ve aynı zamanda bir gizem kattığı hemen dikkat çekmektedir. Aynı zamanda filmin adı ile Platon’un mağaradaki gölge metaforu arasında da bir bağ düşünülmüş yanlış anlamıyorsam. Haydar’ın söylediklerine itibar edilirse filmin 1992’de çekilmesi ile Türkiye’de postmodernizmin gelişmesi arasında bir bağlantı var. Aynı sayfada Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından uyarlama Anayurt Oteli adlı filmin anılması da bana düşündürücü geliyor. Yazarın satır aralarına projeksiyon tuttuğumuzda sinemamızda postmodern bir etkinin sürekli izlerine rastlanabiliyor.

Albayrak, asıl söylemek istediğini ise Yol Ayrımı üzerinden söylüyor. 2017 yapımı filmin konusu, konunun ele alınış tarzı pek çok kişi ve kesim tarafından olumsuz algılanmıştı. Filmi olumsuz algılayan ve onu –kötü- bir yol ayrımıyla karşı karşıya bulan eleştirmenlerden birisi de Albayrak. Demek ki içerik ile oyunculuk arasında da başlı başına bir gerilim bulunuyor. Yol Ayrımı’nda dikkatlerin içeriğe çekildiği anlaşılmaktadır. Filmin nasıl çekildiği, ne türden bir oyunculuk sergilendiği, meselenin nasıl kurgulandığı, bu eleştirilerde parantez içi kalıyor. Haydar’a göre içeriğe (öykü, olay, konu) önem veren yönetmenlerden en önemlisi Zeki Demirkubuz’dur. Anlaşılan o ki, Yol Ayrımı da içeriği ile dikkat çekmektedir. Birçok eleştirmen gibi Haydar açısından da bir tekstil zengini olan Mazhar’ın (Şener Şen) bir kaza geçirdikten sonra hümanist bir işçi dostu olması sosyal yaşamın mantığına ve gerçekliğine uymuyor.

Filmi anımsayanların bileceği gibi, gözünü kar ve sömürü bürümüş bir tekstil patronu, kaza geçiriyor ve yeniden yaşama döndüğünde aile çevresiyle çatışmaya giriyor ve onlara yabancılaşmaya başlıyor. Tersine daha önce sömürdüğü sınıfa karşı insancıl bir duygu durumuna giriyor. Gerçekte de romantik bir sunuş sergileniyor filmde. Yani Mazhar kazadan sonra bir yol ayrımına geliyor. Ailesinin yolundan mı, yani önceki yoldan mı devam edecektir yaşama, yoksa yolu değiştirip tam tersi bir kulvara geçerek mi yaşamını sürdürecektir? Haydar işte filmdeki bu kritik noktanın üzerinde bilhassa duruyor ve Mazhar’ın olumlu bir yola girmesini gerçeklere uygun bir durum olarak görmediği için eseri olumsuzluyor. Haydar, kahramanı adeta kuklaya dönüştürerek bu olumlu dönüşümü yapan kişinin, yani yönetmenin aslında bir yol ayrımında olduğunu, “iki binler Turgul’u doksanlar Turgul’una göre epeyce yavandır” (S. 245). sözleriyle tasdik ediyor. Yazar, bu genellemede bulunarak sanatçının, eski eserlerine göre daha gerilerde seyrettiğini varsayıyor ve kitabının adını da bu mantıktan hareketle Yol Ayrımı koyuyor.