“TÜRK” SİNEMASINDA YOL AYRIMI

Mehmet Akkaya

Genç eleştirmen Haydar Ali Albayrak, sinema yazılarını toplayarak kitaplaştırdığı çalışmaya Türk Sinemasında Yol Ayrımı adını vermiş (Doğu Kitabevi, 2018). “Türk” derken Türkiye sinemasını mı kastediyor, yol ayrımı derken de sinemamızın lehine mi konuşmaktadır, bunlara metin içinde değinmek istiyorum. Yazar, kitabında 1950’li yıllardan itibaren yani kuruluş ve tiyatrocular döneminden sonraki süreçte çekilmiş çok sayıda film içinden seçmeler yapıyor, bunlar üzerine karşılaştırmalar da yaparak analizlerde bulunuyor ve eleştiriler getiriyor. Albayrak’ın düşünme ve yazma metodolojisinde bu karşılaştırma anlayışının belirleyici bir payı olduğunu baştan hatırlatmakta fayda var.

Filmler, kendisini izleyen veya önceleyen eserlerle karşılaştırıldığı gibi farklı toplumların sinema tecrübesiyle de karşılaştırılarak ele alınıyor. Metinlerde sinema terimlerinden yararlanıldığı da anlaşılıyor. Yazar filmleri ele alırken içeriğini irdelemekle birlikte çekim teknikleri, hatalı anlayışlar yönünden de eserlere bakış atıyor. Bu olumlu yanlarına rağmen Türk Sinemasında Yol Ayrımı, metin içinde değinileceği gibi bazı zayıf, insanı yadırgatan ve problemli yönler de içeriyor. Bu zayıf yanlarıyla birlikte sinemaya soldan baktığını, Yol Ayrımı filmine ilişkin yaptığı şu tür açıklamalardan anlamak mümkündür: “Film sınıf çatışmasını Marksist bir arka planda ele almaktan ısrarla kaçınıyor” (S. 248). Şimdi sinemaya dair birkaç noktaya temas ederek ayrıntılara geçilebilir.

Haydar’ın çalışmasında olduğu gibi, sinema çalışmasına giderek genç nesillerin ilgisi artar mı bilemiyorum. Oysa bildiğimiz bir konu var ki, sinema her şeye rağmen yaşama ve bilhassa entelektüel hayata yön vermeye devam ediyor ve üstelik de bu yön verme her türden teknolojik engele rağmen sinema sanatının yeni özellikler kazanarak ilerleyişini durduramıyor. Zira yeni doğmuş bir sanattır sinema. Yeni doğanı erken durdurmak zordur, bazen de imkansızdır. Serbest rekabetçi dönemin değil emperyalizm koşullarının ürünü olarak ortaya çıkan bu sanat, sınıf mücadelesinde belki de en merkezi rolü oynayan sanat disiplini anlamına gelmektedir. Emekçi sınıflara ve burjuva sınıflarının çatışmasını, en net biçimde bu yüz yıllık sanat tarihinde sinemada görüyoruz. Bu sınıf meselesini Haydar da eserinde pek çok defa gündeme getirme ve eleştiri yönteminde bir kriter alma yolu olarak görüyor ve uyguluyor.

Sinema biraz da bu sınıfsal konumlanışları ve sınıf mücadeleleri açısından oldukça işlevsel olduğu için adeta 20. yüzyılı inşa eden bir disiplin olarak dikkat çekmektedir. Yani 20. yüzyılın inşacısı sinemadır dersek, sinemanın da inşasını 20. yüzyıldaki toplumsal altüst oluşlara bağlayabiliriz: Sınıf mücadelesinin en bariz biçimde ortaya çıktığı tekelci kapitalizm koşulları ve buna paralel olarak ortaya çıkan Sovyet Devrimi. Haydar’ın da kitabında sözünü ettiği gibi sinema, en etkili temsilcilerini Sovyet sinemacılarında bulmuştur: Eisenstein, Pudovkin, Vertov vs.

Ailenin, Devletin ve Mülkiyetin Kutsanması

Haydar’ın kitapta bir bakıma paranteze aldığı 1950 öncesi sinemamızın büyük oranda resmi ideolojinin etkisinde geçtiğini biliyoruz. Bu çerçevede hazırlanmış eserler de bulunuyor. Türk Sinemasında Yol Ayrımı, ilk olarak 1960’larda çekilen eserlerle başlıyor. Yazarın ele aldığı filmlerde genellikle kadın temasını görüyoruz. Kitabın henüz ilk yazısında yer alan filmin Kadın Düşmanı olması bu açıdan manidar olmalıdır. Yine kadın sorununu da içeren filmlerle yolculuk devam ediyor. Urfa – İstanbul adlı filmi bu bağlamda anmamız zorunludur. Siyah beyaz film örneklerinden birisidir anılan film. Bu örnekte de görüldüğü üzere, henüz siyah beyaz filmlerin yürürlükte olduğu dönemde çekilmiş filmleri irdeliyor yazar. Feodal değer yargıları, gurbetlik, ağalık sisteminin ön planda olduğu eserlerdir bunlar.

Bu temalara özel olarak vurgu yapılan eleştiri yazılarında, dönemin ekonomik, siyasal, etik ve estetik değerlerinin izini de sürmek mümkündür. Daha da önemlisini eleştirmenimiz işaret etmek durumunda kalıyor. Ona göre tüm bu sosyal görüntüye rağmen filmler yeterince sınıfsal olguları ve toplumsal pozisyonları yansıtmıyor. Mesela İlhan Engin’in yönettiği ve Müşfik Kenter ve Sema Özcan’ın oynadığı Sevmek Zamanı adlı film olsun, Metin Erksan çekmiş idi, kadını düşman gören ve pek çok kadın cinayetinin verildiği Kadın Düşmanı adlı film olsun, yazar açısından olması gerekene yeterince temas etmiyor. Belki de bu karşılaştırmada da görüldüğü gibi kadın sevgisi üzerine kurulan filmler de kadını düşmanlaştıranlar da aynı kapıya çıkıyor. Haydar Kadın Düşmanı filminde bekarlığın olumsuz olarak gösterilmesine dikkat çekerken, sinemanın kurulu düzenden yana işlev gördüğüne işaret etmiş oluyor. Yazar açısından “Sevmek Zamanı ve Kadın Düşmanı filmleri, abartılı erkek sevgisinin olumsuz sonuçlarını aktarıyor izleyiciye” (S. 23).

Gerek ülkemizde gerekse dünya düzeyinde ana akım sinemaya bakıldığında, filmlerin devleti, özel mülkiyeti, aileyi, evliliği kutsadığı görülür. Polisin, ordunun, kanunun meşruluğu adeta topluma şırınga edilir. Bu yüzden de “devrimci sinema” veya “devrim sineması” başlıklı bir sinema anlayışına vurgu yapmak kaçınılmazdır. Ülkemizde ve dünyada da bunun pek çok örneği bulunmaktadır. Ne var ki Haydar, bu alandan gerektiği gibi örnekler vermiyor. Üstelik Yılmaz Güney filmlerini bile başlık düzeyinde konu etmiş değil. Oysa ele aldığı sinema kuşağında az çok değerli ürünler varsa, bunlarda Güney’in izlerini ve katkılarını görüyoruz. Mesela yazının ilerleyen kısımlarında da değineceğim gibi İftarlık Gazoz sahnesindeki Adem ile Hasan’ın diyaloglarını düşünelim. Hasan, çocuk yaştaki Adem’e Gorki kitaplarını veriyor, Adem okumakta ve anlamakta zorlanınca La Fontaine masalarına yönlendiriliyor. Güney’in filmlerindeki Politzer ve A. Arif kitaplarını sanırım hemen hatırlamışsınızdır.

Haydar’ın seçtiği filmlerde Kürdistan diye bir coğrafya da yer almıyor. Buna göre kitabın adındaki “Türk” vurgusu bilinçli seçim midir, orası da anlaşılır değil. Biz yine de Haydar’ın üzerinde durduğu filmlere ve temalara yönelerek devam edelim. Bir Anadolu Destanı olarak reklamları yapılan Urfa-İstanbul filmindeki eleştiri de, Haydar’ın yansıttığına bakılırsa köklü bir düzen eleştirisi olamıyor. Mesela filmin sonunda suçlanan, ağalık bile değildir, ağanın “yaramaz” oğludur. Yani düzen yerli yerinde, değişmeden kalmalıdır ama bu düzenin ürünü olan kişiler “iyiliğe” davet edilmelidir. Urfa- İstanbul’un Beşikteki Miras filmiyle karşılaştırılması yapılırken her iki filmde de bir yanılsamaya gönderme yapıldığı iddia ediliyor: İstanbul’un taşı toprağı altındır (S. 29).

Tiyatrodan Sinemaya

Ne Olacak Şimdi

Sinema-tiyatro ilişkisi, üzerinde sıkça konuşulan ilişki tarzları arasında yer almaktadır. İlk kuşak sinema oyuncularının büyükçe bir kısmı tiyatro kökenliler içinden seçilmiştir. Sevmek Zamanı’nda oynayan Müşfik Kenter bunlardan birisi idi. Haydar’ın irdelediği Ne olacak Şimdi adlı film için de benzer bir durum var. 1979’da Atıf Yılmaz’ın çektiği filmde, Şener Şen’in yanı sıra Levent Kırca’nın da oynadığını hatırlayanlar olacaktır. Darbenin ayak seslerinin işitildiği yıllarda çekilmiş, yine merkezinde kadın sorunu bulunan bir filmdir. Haydar, Levent Kırca’nın o zamanki duruşu ve sanat anlayışı ile televizyonlarda ürettikleri arasında da karşılaştırma yapmayı ihmal etmiyor. Burada yazarın yaptığı analiz ve eleştiriler üzerinde durduğum için filmleri özetleme gereği duymuyorum. Zira yazar eserinde, yaptığı eleştiriye temel teşkil edecek bir oranda zaten özet veriyor. Dolayısıyla özetini ve eleştirisini eleştirmekle yetiniyorum. Kaldı ki Haydar’ın yazdıklarını daha yakından anlayabilmek için unuttuğum birkaç filmi, kitabı okuma süresi boyunca edinip izleme yoluna gittiğimi de belirtmeliyim.

Haydar, sinemamıza tiyatrodan bir miras kaldığını ileri sürerken haklıdır. Mesela Ne Olacak Şimdi adlı filmin ilk sahnesini gözümüzün önüne getirelim. Filmin ilk sahnelerinde sekreteriyle “basılan” avukatın “yaz kızım” biçimindeki sahnesinin “Olacak O kadar” dizilerinde de tekrar edildiğini hatırlayabiliriz. Eleştirmenimizin yorumlarına bakılırsa filmin çekildiği yıllarda (1979) sınıf mücadelesi çok keskindi, bu türden filmler ise dikkatleri başka konulara çekmek için sistem tarafından yönlendirildi. Yazar, erotik filmler furyası yanında, evlilik, göç, komedi ve vurdulu kırdılı filmleri dönemlendirdikten sonra şu ifadeleri kullanıyor: “Bunlar, kaçış sinemasının dil ve tür arayışlarına konumlanıyorlar. Seyirciyi depolitizasyona sevk ediyorlar. Biri cinsel açlığa ve gurbette yalnızlığa oynuyor, biri beyaz perdede şiddet aracılığıyla biriken gerilimi boşaltmaya yarıyor “(S. 35).

Kitapta, askeri darbeden sonra yapılan filmler içinde İffet üzerinde de duruluyor. Haydar açısından bu da sınıf gerçekliğinden kaçmak anlamına gelmektedir. Burada da ilginç noktalar üzerinde durulduğunu görüyoruz. İffet’i izleyenlerin belki de akıllarında kalan en önemli sahne, Müjde Ar’ın canlandırdığı İffet karakterine tecavüz edilen sahnedir. Kartal Tibet’in yönettiği filmin senaryosunu Yavuz Turgul yazmıştı. İzleyenler için ilginç bir cinsel fantezi olarak belleklerde kalmış olmalı. “Kurban”ın başı, otomobilin camının arasında sıkıştırılıyor ve tecavüzcü emellerini böyle bir pozisyonda gerçekleştiriyor. Haydar haklı olarak burada kadın sorununun, cinsel fantezilerin kaba yollarıyla üzerinin örtüldüğüne inanıyor.

Film Yönetmen Demektir

Ömer Lütfi Akad’tan Günümüze

Bir genelleme yaparak söylenirse Türk Sinemasında Yol Ayrımı’nın tezi şöyle özetlenebilir: Türk sineması sınıf gerçekliğinden kaçarak kadın, gurbet, mahalle, köy, hukuk, kimlik, cinsiyet ve bireysel sorunlara sığınmıştır. Dahası var. Sinema bu temaları da doğalarına uygun olarak vermemiştir. Mesela İffet’te olduğu gibi kadın sorununu, kimi cinsel fantezilerin gerçekleştiği sahnelerin içinde adeta buharlaştırmıştır. Yine aynı filmde olduğu gibi birçok film bağlamında mahalleler de tartışılıyor kitapta. Filmlere yakından bakıldığında köy, kasaba ve kent gerçeği yanında mahalleler de filmlerin mekanı olabilmektedir. Hatta bunlar televizyon dizileri aracılığıyla apartmanlara kadar detaylanmaktadır. Kapıcılar ve Bizimkiler dizisi gibi. Yazara göre kadın mahallede meta olarak, iş hayatında ise “kurtarılacak” kimse olarak değerlendiriliyor (S. 54). Ah Güzel İstanbul da kentte, “kötü yola düşmek” açısından ele alınmaktadır. Ömer Kavur’un yönettiği film 1981’de çekilmişti. Cevahir’le (Müjde Ar) Kamil’in (Kadir İnanır) mahalleyle kuracağı ilişki filmin merkezinde yer alır. Kadın filmlerini sıralarken Haydar, Dul Bir Kadın filmini de unutmuyor. Filmde yönetmen Atıf Yılmaz; Müjde Ar, Yılmaz Zafer ve Nur Sürer’i bir araya getirmişti.

Haydar’ın bir özelliği de eleştirilerinde, yönetmenlere genişçe yer vermesidir, filmleri yönetmeler üzerinden okumaya çaba harcamasıdır. Bu açıdan da bir karşılaştırma yapıldığını gözlemliyoruz. Yani Ömer Lütfi Akat’tan günümüze dek film yönetmenleri çeşitli özellikleriyle betimleniyor, kıyaslanıyor. Nihayetinde film demek, büyük oranda yönetmen demektir. Albayrak’ın kitabındaki detaylara bakıldığında filmlerin toplumsal gerçekliğe (onu çarpıtma biçiminde bile olsa) paralel olarak ilerlediği anlaşılıyor. Yani kitap bir ölçüde bize yakın tarihimizin sosyal ve iktisadi gelişmelerini de söylemektedir. Yazarın konuyu Haziran Halk Ayaklanması’na ve semtlerin merkezcil konuma gelişlerine dek genişletmesi de isabetli olsa gerek.

Bir ucu mahallede olan filmlerden birisi de Bir yudum Sevgi’dir. Atıf Yılmaz’ın yönettiği filmde Hale Soygazi’yi görüyoruz. Filmde kadın sorunu yer almakla birlikte mekan, fabrikaya kadar genişlemektedir. Haydar’a göre Atıf Yılmaz’ın seksenlerdeki çizgisini belirleyen eserlerden birisidir. Oyunculara dair de bilgi veren yazar açısından Soygazi daha erken sinemaya girmesine rağmen Müjde Ar, yetmişlerin ortasından itibaren girmiştir. Kitapta kadın oyuncuların karşılaştırılmaları da yapılıyor ki, bazen kışkırtıcı da olmaktadır söylenenler. Mesela Soygazi neden gölgede kalmıştır da Ar öne çıkmıştır, türünden bir soru yanıtlanırken şunlar ileri sürülüyor: “Ar hafif kiloludur (balıketlidir) ve ten rengi “toplumdan yana/toplumun özdeşleşebileceği” bir kimliği vurgulamaktadır” (S. 56).

Kadın Filmlerinden Komediye

Sinemada Kitleselleşme Sorunu

Yazar, ele aldığı film dizisi içine AAAh Belinda adlı filmi koymasaydı sanırım kitabı eksik kalırdı: Yine bir Atıf Yılmaz filmi. Reklam sektörünün geliştiği yıllarda çekiliyor (1986). TRT kanalları sayısını artırıyor, sanayi ürünleri daha görünür kılınıyor. Bu koşulların sanat eserlerine yansıması kadar doğal bir durum olamaz. Film içinde adeta başka bir film var. Hatta daha da fazla olduğu da iddia edilebilir. Tiyatroyla bağlantıyı, reklam filmini ve geleneksel aileyi bir arada görüyoruz. Haydar’a göre bu film beyaz perdeden ziyade cam ekrana hitap etmektedir. Reklam aracılığıyla yaşam, alışkanlıklar nasıl da koşullandırılmaktadır. Reklamı yapılan şampuanı (Belinda) kullanan kişinin saçları ne de canlı ve dikkat çekici görünmektedir!

Haydar’ın kitabına analiz yazarken izlediğim filmlerden birisi de Aaah Belinda filmi oldu. Atıf Yılmaz’ın ilginçliğe vurgu yaptığı bir film görüyoruz. Reklam sırasında Serap (Müjde Ar) Naciye oluyor ve kendisini Macit Koper’in eşi olarak buluyor. Eski tanıdıklarına, ilişkilerine her şeye yabancılaşıyor bir anda: Tersine dünya. Akıllının akılsız, gerçeğin sahteye, aşkın nefrete, nefretin sevgiye dönüştüğü bir durum konu ediliyor filmde. Haydar’ın bu kısma yeterince dikkat çekmediğini, doğrusu anlamış değilim. Yazar yine karşılaştırmayı sürdürüyor, İffet’i örnek vererek “kadın filmi” kategorisinin tekrar altını çiziyor. Haydar şu görüşlere de ver veriyor: “Aaahh Belinda’yı 60’ların başından beri film çeken Atıf Yılmaz filmografisinde zirvelere taşıyan nitelik, filmin fantastik girişimini toplumsal bir dokuya sindirerek sunabilmesidir” (S. 75).

Türk Sineması sıfatının geçtiği bir filmde Kemal Sunal gibi oyuncular ve Ertem Eğilmez türünden yönetmenler anılmasaydı da olmazdı. Haydar’ın sunumuna bakılırsa komedi filmleri kadın filmlerine oranla toplumsal gerçekliği yansıtma bakımından daha fazla ele avuca gelmektedir. Tatlı Dillim filmini çoğumuz hatırlamasak da Haydar’ın film üzerine yoğunlaşması bizi o günlere taşıyabilir. Kemal Sunal’ın oynadığı ilk filmdir. 1972’de çekilen filmi Ertem Eğilmez yönetiyor, dolayısıyla da Kemal Sunal’ı ilk olarak keşfeden ve filmde oynatan da Eğilmez oluyor. Hangi rolü oynarsa oynasın genellikle “saf ve avanak” karakterleri canlandırırken izledik Sunal’ı. Nitekim 1975’te yapılan bir başka filmin adı da Hanzo olarak belirlenmiştir. Ayrıca Salako, Şaşkın, Gerzek gibi film adlarını da unutmayalım.

Sunal’ın filmleriyle, sinemada kitleselleşmenin üst seviyeye çıktığı söylenebilir. Yine Sunal’ın oynadığı filmlerin her sınıftan sinema izleyicisini bir araya getirdiği de unutulmamalıdır. Gerçi sinema sanatı diğer sanatlardan farklı olarak yeterince kitleseldir ve her toplumsal sınıf ve statüden izleyiciyi bir araya getirebildiği için diğer sanatlara oranla bir ayrıcalığa sahiptir. Bu ayrıcalığın Eğilmez ve Sunal filmlerinde daha da belirgin olduğunu iddia edebiliriz. Haydar’ın dikkat çektiği noktalardan birisi de Sunal’ın giderek evrim geçirmesi ve çift karakterlerde de oynaması ve başarılı olmasıdır. Şöyle söyleniyor Sunal’ın evrimi için: “Yoksulların, ezilenlerin, çaresizlerin özümsediği avanak, tiplemesi de artık ikiye ayrılır. Sunal çift karakterlerde görünmeye başlar. Aynı filmde hem güçlü hem güçsüzü, hem girişkeni, otoriteri hem pısırığı çekip çevirebilecek yeteneğe sahiptir” (S. 85).

Çöpçüler Kralından Bekçi Murtaza’ya

Sinemada Uyarlama olgusu

Yazara bakılırsa Sunal, yetmişlerde farklı bir tipi canlandırdı, sanat serüveninde bir devamlılık olan sanatçı seksenlerde “güldürürken düşündüren” bir karaktere dönüştü. Seksenlerin ikinci yarısında düşündürme özelliği daha da artmıştır. Doksanlarda ise bu değişim devam etti. Sunal filmleri konu edilirken Natuk Baytan ismine öncelikle vurgu yapılıyor ve sanatçıyla film yapan başta Ertem Eğilmez olmak üzere Zeki Ökten, Kartal Tibet ve Atıf Yılmaz gibi rejisörlere de dikkat çekilmektedir. Ona göre Eğilmez, sinema dilini pek değiştirmedi, Yeşilçam anlayışına aileyi ekledi ve güldürüye ağırlık verdi. Baytan ise avantür ve fantastik karakterleri bir bakıma şehre çağırmıştır.

Sinema söz konusu olunca uyarlama meselesi de muhakkak tartışma platformuna taşınan bir problematiktir. Bekçi Murtaza’daki sahneleri unutmak olası değil. Haydar konuya değinirken karakterdeki değişikliği örneklendiriyor. Kibar Feyzo, Salako, Tokatçı, Çöpçüler Kralı, Kılıbık… filmlerinin şen şakrak karakteri Bekçi Murtaza ile birlikte askeri bir parkanın içinde kaskatı bir tipe dönüşüyor. Bekçi Murtaza, Orhan Kemal’in önemli eserlerinden birisi. Romandan filme uyarlanıyor. Dünya sinemasında da benzer örnekler vardır. Emile Zola’nın Jerminal’ini anımsatmakla yetinelim. Kendi kanaatim odur ki, bazı uyarlama filmler orijinal metnin estetik tadını vermiyor. Yerli örnek olarak Kuyucaklı Yusuf filmi bunlardan birisiydi. Romanını okuduğum ve filmini izlediğim Gazap Üzümleri eserinin de, keza orijinal metnin sanatsal heyecanını yaşatmadığını anımsatmalıyım.

Sinemanın romanla ilişkisi başlı başına bir konu. Detaya girme niyetinde değilim ama şu kadarını söylüyorum ki, sinema romandan daha güçlüdür. Çünkü romanda betimlenen mekanlar, sesler, renkler sinemada görünür kılınıyor, ete kemiğe bürünüyor. Zaten sinema kitleselleşmesini de bu özelliğinden alıyor. Edebiyat ve sinema ilişkisi tartışması ister istemez halk edebiyatına yönelmeyi gerektirir. Haydar da öyle yapıyor. Böylece metnine bir derinlik ve genişlik katmış oluyor. Dinamizmi ise İlyas Salman filmlerinde buluyor Haydar. Erkek Güzeli Sefil Bilo adlı filmi umarım hatırlayacaksınız. Yeniden izleme imkanı bulanlar, halk masallarının sinemaya nasıl yansıdığını sanırım görmekte zorlanmayacaktır. Halk masallarındaki eşkıya tipleri, bu tipin koşulların değişmesi üzerine nasıl da alay konusu haline geldiği, birçok sosyal problemin de filme yedirildiğini izliyoruz.

Bu örnekler de sinemanın sınırlarının diğer disiplinler yönünde genişleyip derinleştiğini işaret etmektedir. Aşağıda da değinileceği gibi sinema tiyatrodan, müziğe, felsefeden politikaya kadar kültürel dünyayla bazen bağlar kuruyor, bazen de onları kapsayan bir özellik ortaya koyuyor. Süreç içinde sinema felsefesi gibi disiplinlerin kurulacağını ve gelişeceğini düşünmek zor olmuyor. Örneğin Sinema Felsefesi adlı kitabında Serdar Öztürk şunları söylüyor: “Felsefenin, sinemayı ciddi bir akademik saha olarak kabul etmesi Henri Bergson’a kadar gider”. Sonra şunları da ekliyor: “Anglosakson dünyada, Stanley Cavell’in kitapları ve Avrupa yakasında Deleuze’un sinemaya dair çalışmalarının yayınlanmasından sonra hem felsefecilerin hem de sinemacıların, hatta başka disiplinlerde çalışanların sinemaya felsefi bağlamda gösterdikleri ilgi artmıştır”. Yazar aynı yerde bu ilgililere Jacgues Ranciere ve Alain Badiou gibi düşünürleri de ekliyor. (Ütopya, S. 28).

Demek oluyor ki Haydar film eleştirilerinde konuyu sinema dışı disiplinlere kadar genişletirken yalnız değildir. Felsefeyle değilse bile sinemanın roman, öykü ve halk masallarıyla ilgisini kurmak nispeten daha kolay yapılabilir. Haydar’ın seçtiği filmlerde bunları saptamak zor değil. Dolayısıyla aynı yerde yazarın Yılmaz Güney’in adını anması Umut filmine gönderme yapması anlamlı olmuştur. Oysa masallar bahsinde Ağıt, Kurt Kanunu ve Seyithan gibi filmlere mutlaka yer verilmeliydi. Güney’in filmleri halk edebiyatı ve sinema ilişkisini çok daha sıkı bir biçimde sunma potansiyeli taşımaktadır. Kibar Feyzo da dahil olmak üzere birçok filmde, sınıf çelişkilerine teğet geçildiği görülse de Haydar açısından yetersizlikle doludur. Dolayısıyla Albayrak’ın halkı olarak -bir kez daha- filmlerde “yasaların gücüne vurgu yapılmasını” sorun etmesi dikkatlerden kaçmıyor (S. 116). Kibar Feyzo da bile ağalığa karşı olmak yerine “kötü ağalar”a karşı olmak gerektiği içten içe verilmeye çalışılıyor. Buna rağmen Kibar Feyzo ile karşılaştırıldığında Sefil Bilo, tüm olumsuzluklarına rağmen iyimser bir bakış taşımaktadır. Bu yönüyle de kahramanlık meselesine daha uygun düşmektedir.

Kantarın Topuzunu Fazla Kaçırmak

Ertem Eğilmez bağlamında Hababam Sınıfı’na bir sayfa açılmış değilse de, konuya dair birkaç söz de edilmiş diyebiliriz. Diyebiliriz, çünkü yazara bakılırsa Ertem Eğilmez, tek başrol karakter anlayışını değiştiren bir yönetmen oldu. Hababam Sınıfı’nda olduğu gibi geniş oyuncu kadrosuyla yaptığı filmler nedeniyle özgün bir yer işgal etmiştir. Burak Aksak’ın çevirdiği Bana Masal Anlatma filmi de dahil olmak üzere son yıllarda çekilen birçok filmde oyunculuk yıldız karakter üzerinden alınıp kadroya dağıtılarak yapılmaktadır. Haydar’ın, sinemamızda güldürü türündeki filmleri ele alırken bunlara pozitif bir pencereden baktığı anlaşılıyor. Recep İvedik türü komedileri ise tam tersine türü değersizleştiren eserler olarak analiz ediyor. Hatta daha da ileri giderek Rıfat Ilgaz gibi edebiyat adamlarının yazdığı Hababam Sınıfı biçimindeki eserleri, gözden düşürme işlevi, Recep İvedik komedilerine verilmiş gibidir, diyor. Yazara göre bu güldürülerde küfürden başka bir özellik bulunmuyor. Haydar, bu konuyu piyasa meselesine bağlıyor ki, önemli bir bağdır burası. Çok izlenmesi, toplumun bunu böyle istiyor olması, sanattan ödün verilmesi gibi sıkça entelektüel dünyada tartışılan konulara Haydar’ın kitabında da giriliyor.

Türk Sinemasında Yol Ayrımı adlı eser, bütünlüklü bir kitap çalışması olarak düşünülmediği için ülkemizdeki sinemanın kronolojisini izlemek veya sinema türlerini ve bu türler içinde temaları bir sistematik içinde izlemek kolay değil. Baştan söylenen pek çok türe ve temaya geri dönülüyor, tekrara düşülüyor. Çünkü kitaptaki metinler neredeyse birbirinden bağımsız ve farklı koşullarda yazılmış metinlerden oluşuyor. Örneğin son yıllarda birçok filmde kentsel dönüşüm meselesini görüyoruz. Bu filmlerde kadın, aile, şiddet ve hatta emek meselesi de dahil olmak üzere çeşitli temalara tanıklık ediyoruz. Mesela Aile Arasında’yı yeni metinlerde gördüğümüz gibi Kılıbık adlı filmde de yeniden görüyoruz. Neyse ki Haydar, her konuştuğu yerde, konuştuğu üzerine betimlemeler yaparak okuru, kitaba bağlayabiliyor. Betimleme sırasında detaylar da veriyor.

Aile Arasında filmi analiz edilirken filmde dile getirilen katharsis kavramı, eleştiri konusu olabiliyor. Yazarın yargılarda bulunurken, şu oyuncu iyi oynuyor, “diğeri kötü oynuyor, filmin akışı olmamış, yönetmen yeterince olgun değil biçiminde keskin yargılarda bulunması da altı çizilecek bir noktadır diye düşünüyorum. Kitabın adı gibi eserde dile getirilen tezlerin ve eleştirilerin de iddialı olduğu belirtilmelidir. Zaten bir yerde kendi kendisine “kantarın topuzunu kaçırdım mı? biçiminde bir de soru soruyor. (S. 171). Unutmadan söyleyelim. Haydar’ın entelektüel bekraundunu merak edenler olabilir. Arkeoloji bölümünü lisans düzeyinde okumuş, halihazırda da sinema ve televizyon bölümünde yüksek lisans (mastır) yapmaktadır.

Sinemayı Kuşatan Göçmen Ticareti

Film çözümlemeleri üzerine yazılmış bir kitapta Cem Yılmaz ve Haluk Bilginer gibi oyunculardan Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan (NBC) gibi yönetmelerin eserlerine yer verilmeden olmazdı. Cem Yılmaz’ın Gora, Arog, Arif… gibi pek çok filmde konusu edilirken Yavuz Turgul’un Av Mevsimi adlı filminde Laz aksanıyla konuşan polisi canlandıran Cem Yılmaz’a ilişkin yapılan tasvirleri okuyoruz. Filmde bir cinayet işleniyor, kopuk bir elin izini süren bir dizi polis var sahnede. Yine evlilikler, kadın cinayetleri, kadına şiddet olayları baskındır. İzleyiciyi güldürmeye alıştıran Cem Yılmaz, Şener Şen ile birlikte katı, bir ölçüde ciddi ve ağırbaşlı polis rolündedirler. İşte Haydar’ın da dikkati çeken de, bu oyuncuların güldüren karakterlerden ağırbaşlı karakterlere geçirilmiş olmalarıdır.

Kitapta seçilmiş olan filmlerde mi yoksa tüm filmler böyle midir, bilinmez ama kadın sorunu eserde ele alınan filmlerin ya merkezindedir ya da dolaylı olarak işlenmektedir. Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt filmi de bundan nasibini almaktadır. Belki göçmen sorununun işlendiği Ahap ve Gaza gibi filmlerde “ticaretin”, kadın sorununun yerini aldığı düşünülebilir. Görüldüğü gibi yazarın ele aldığı sınırlı sayıdaki filmden bile ülkemizin durumunu anlamak hatta bölgemizdeki sosyal ve ekonomik gelişmeleri saptamak mümkün olabiliyor. Ortadoğu’daki ve Kürdistan’daki savaşların yol açtığı “göçmen ticareti” ve aynı zamanda göçmen dramlarını sinema bir bakıma belgelemiş oluyor. Albayrak, rahatsızlığını şu sözlerle dile getiriyor: “Kıyıya cesedi sürüklenen Aylan ne ilkti ne de son olacak, ölü sayılarıyla ifade edilen batık haberleri kulağımıza çalınacak, insanlık da her defasında şişip karaya vuracak” (S. 171).

Fatih Akın’ın Kesik (2014) ve Paramparça (2017) adlı filmleri de karşılaştırılan kitapta, ikincisinin ilkine oranla daha nitelikli olduğu, örneğin aktüel ve yakıcı sorunlara yaslanan olay örgüsü nedeniyle ayrıcalıklı olduğu vurgulanıyor. Kesik ise acı çığlıkların ve sloganların filmi olarak düşünülmüş. Yazar, Almanya’yı mekan seçen Paramparça filminde de bazı sorunlar saptıyor elbet. Adını, trafik kazasında paramparça olmuş cesetlerden alan filmin Hollywoodvari kaygılarla çekildiği ileri sürülüyor. Bu kaygının filmde süre sorunuyla ilgisi var şüphesiz. Haydar açısından film, birçok gerekli detayı hızlandırarak vermektedir. Dolayısıyla birçok konu kaba hatlarıyla veriliyor. Yine filmde geriye dönüş tekniklerinden de yararlanıldığı üzerinde durulmuş. Haydar’ın sunumuna bakılırsa Paramparça da diğer seçilen filmler gibi çok boyutu olan eserlerden birisi, ırkçılıktan hukuksuzluğa, medeniyet sorunundan intihar eylemine dek pek çok içeriği temsil ediyor.

Cannes Film Festivali ve Sıkılan Yumruklar

Fransız Yeni Dalga Akımı ve Kış Uykusu

Son yılların en dikkat çeken yönetmeni belki de Nuri Bilge Ceylan’dır. Kitapta elbette Ceylan’ın film anlayışına ve eserlerine de bir hayli yer veriliyor. Karşılaştırma metodu burada da dikkatimizi çekmektedir. Film eleştirisinde karşılaştırmalı bakışın giderek etkisini artırdığını ileri sürmek mümkün. İngmar Bergman (Yaban Çilekleri) ile karşılaştırılan N. B. Ceylan’ın, Cannes film festivalinde Altın Palmiye kazandığı için de Yılmaz Güney (Yol) ile benzerlik kuruluyor. Ceylan’ın Altın Portakal’ı alırken verdiği poz, Yılmaz Güney’in verdiği poza çok benzemişti; zira çoğumuzun hatırlayacağı gibi Ceylan da Güney gibi sağ “yumruğunu sıkarak” poz vermişti festivalde. Kitapta Güney’le “sorunlu” bir bakış da Ceylan bağlamıyla konu ediliyor ve şöyle söyleniyor: “Güney’in sineması eksiği gediğiyle devrimci bir sinemaydı. Güney’in Umut’la başladığı serüven, günümüzde kimsenin ne cesaret ne de tercih ettiği türdendi” (S. 181). Burada Güney’in eleştirilmez olduğunu ileri sürmesek de “eksiği gediği” ifadesi sinema dehası olarak değerlendirdiğim Güney’i sanki “olağan” bir yönetmenmiş gibi gösteriyor.

Haydar NBC için asıl söyleyeceklerini 2014 yılında yapılan Kış Uykusu filmi bağlamında söylüyor. Haluk Bilginer’in başrolünü oynadığı film, aydın sorununu ele alıyor ve 3-4 saat süren uzun bir film olduğu için de çoğu izleyiciye sıkıcı gelmişti. Haydar karşılaştırmayı filmden kitaplara doğru da genişletiyor. İtalyan sol yönetmen Pasolini’nin Fildişi Kulenin Dışından adlı kitabının içeriğine bizi götürüyor. Kitap, aydın meselesini ele almakla tanınmıştır. Sonra Fransız Yeni Dalga akımının izinden gidilerek çekilmiş Paris Bizimdir filmine geçiliyor. Sonuçta Kış Uykusu bu iki eser arasında sıkışmış bir film olarak değerlendiriliyor ve meselenin soyut bir biçimde ele alındığı iddia ediliyor.

Aydın Bey’in (Haluk Bilginer) rolünden hareketle şunlar söyleniyor: “Aydın Bey sahada değil, yani fildişi kuleye çok daha yakın, bir yerel gazete aracılığıyla ‘ahkam kesmekten’ hoşnut” (S. 182). Filmi hatırladığım kadarıyla kırsala, aile çiftliğine dönen bir entelektüel konu ediliyordu. Filmde sıkıldığımı ve yorulduğumu anımsıyorum. Eleştirmenimiz, karşılaştırmalı düşünmeyi metot edindiği için kentteki aydın ile kırdaki aydını da karşılaştırıyor. Kenttekini halktan kopuk, fildişi kulede yaşayan biri olarak betimledikten sonra kırdaki aydını (Aydın Bey: Haluk Bilginer) toplumdan daha da uzakta görüyor. Daha doğrusu N. B. Ceylan’ın çizdiği aydın tipini eleştiriyor. “Nevşehir aydını” ile “Cihangir aydını” da birbiriyle kıyaslanıyor. Cihangir aydınının sokağa inmesini de Gezi direnişi gibi kitlesel ayaklanmaların var olmasına bağlıyor yazar.

Yukarıda da değindiğim gibi sinemanın diğer sanat ve düşün disiplinleriyle ilişkisi pek çok eleştirmenin ilgisini çektiği gibi Haydar’ın da ilgi alanını oluşturuyor. Kış Uykusu’ndaki edebiyat göndermeleri, Shakespeare’in anılması, Çehov çözümlemeleri, yalnızlık temasıyla birlikte anılırken Haydar’ın konuyu Gonçarov’un Oblomov ve Gogol’ün Ölü Canlar adlı romanına kadar genişlettiği görülmektedir. İş Çehov’un “sahnede silah varsa patlar” özlü sözüne kadar genişliyor. Yalnızlık teması ise Kuş Uykusu’nda gündemden düşmeyen bir sorunsal olarak işlenmektedir. Aydın Bey’in karısına (Nihal), kız kardeşine (Necla) nasıl da yabancılaştığını izliyoruz. Karşılaştırmacı dediğimiz eleştirmenimizin kendisi de başka bir karşılaştırmadan söz ediyor. Onun söylediklerine bakılırsa N. B. Ceylan ile Zeki Demirkubuz, sinemanın edebiyatla ilişkilerini kurma tarzları bakımından kıyaslanmaktadır. Demirkubuz’un, psikolojik çözümlemelere önem veren Dostoyevski’ye yakın olduğu, Ceylan’ın ise durum öykücülüğüne yakın olan Çehov istikametinde yürüdüğü düşünülmektedir. Haydar ise Kış Uykusu’ndaki Suat karakterini dikkate alarak Ceylan’ın Gonçarov’un izinden gittiği kanaatinde.

Lümpen Proletaryanın Sinemaya Taşınması

Altın Portakal Festivali’ndeki aldığı ödüllerle tanınan filmlerden birisi de: Sarmaşık. Tolga Karaçelik yönetmişti. Kentten, köyden, mahalleden, fabrikadan, aşktan, kadından, evden, evlilikten uzak bir film. Fakat gemi adeta bir fabrika olmuş, piyasa koşullarının yasaları geçerli. Gemi çalışanları var patron var. Adından da anlaşılacağı gibi birbirine sarılmış sorunlar yumağını işliyor eser. Kendisine bir geminin içini mekan olarak seçen film, bir bakıma gemide başlayıp gemide bitiyor denilebilir. Haydar’a göre kentten kaçan sinema, topluma ve izleyiciye doğanın derinliklerini, coğrafyaların zenginliğini göstererek ayrıcalıklı bir konum işgal ediyor. Bu film de analiz edilirken karşısına Serdar Eker’in çektiği Gemide adlı film konuyor. Eleştirmenimiz bununla da kalmıyor. Film, mekanı ve objeleri bakımından, önce Titanik’e benzetiliyor, sonra da Eisenstein’in Potemkim Zırhlısı (1925) ile temas ettiriliyor.

Gemide filminde Erkan Can’ın oyunculuğuyla büyülenen izleyici, Sarmaşık’ta ise Nadir Sarıbacak’ın oyunculuğuna kendini veriyor. Sarmaşık’ta da pek çok temanın birlikte verildiği izleyenlerin gözünden sanırım kaçmamıştır. Bir defa kentsel dönüşüm nedeniyle İstanbul’un mimari dokusuyla oynandığı, kitlelerin buna bir direnişle karşılık verdiği, dönemin filmlerinde görülen bir uygulama idi. Sarmaşık da bunu, oyunculardan birisi üzerinden film setine taşıyor. Haydar’ın bir “erkek filmi” olarak değerlendirdiği Sarmaşık, sosyal açıdan da emek mücadelesi açısından da ilginçtir. İflas eden gemi patronunun maaşları ödemediği, gemi çalışanlarının ise ücretlerini almak için mücadele ettikleri bir süreç söz konusudur.

Haydar’ın detaylarını verdiği gibi Sarmaşık filminde bir “Kürt işçi” bulunmaktadır. Onun da diğerlerinden farklı özellikte çizilmiş olması düşündürücüdür. Bir iktidar savaşı görülür, emekçilerin nasıl yabancılaştığı, yalnızca sermayeye karşı değil, kendisi gibi diğer emekçilere nasıl düşman olduğu gösterilir. Beybaba’nın (patron temsilcisi) emekçileri bölmek için nasıl bir yol izlediği, teferruatlar da verilerek sunulur. Fabrika, gemiye taşınmıştır. Sonuçta Haydar, Sarmaşık’tan hareketle, sınıfların vazgeçilmez çatışma alanı olarak gemileri de sayıyor. Sınıfların temsilcisi olan gemi çalışanlarının lümpen proletarya olarak değerlendirilmesi de okura ilginç gelebilecek bir tespittir. Descartes, felsefeyi bir ağaca benzetmiş ve onun köklerini metafizik olarak değerlendirmişti, Haydar da bu metafora atıf yaparak Sarmaşık’ın gövdesi ve dallarını metafiziğe benzetiyor (S. 197).

Sinemanın Ayrılmaz Parçaları:

Müzik, Felsefe ve Edebiyat

İftarlık Gazoz, siyasal bir mahkumun “gazoz” sayıklamalarıyla başlayan, içinde birden fazla temayı barındıran filmlerden birisi. Çocuk oyuncu Berat Efe Parlar (filmde Adem rolünde) filmde ilgimizi çeken önemli bir figürdür. Rollerin, başkarakter Cem Yılmaz ile birlikte birçok kişiye dağıtıldığını da mutlaka hatırlatmak gerekir. Oyuncu ve konu zenginliği açısından da izleyicinin ilgisini çekiyor. Haydar, eserdeki özellikleri irdelerken filmin isminden başlıyor: İftarlık Gazoz. Dinsel bir anlamı var. Ramazan orucuna gönderme yapıyor. Bizim toplumda son on yıllardır yalnız Ramazan ve dindarlar oruç ve iftarla ilgili değil. “Siyasal oruçlar” da söz konusu olmaktadır. Üstelik “ölüm orucu” biçiminde ifadeler de üretilmiş durumda. Bu yüzden filmin her iki alana da gönderme yaptığını anlamak zor olmuyor.
Kır emekçileri üzerinden sınıf mücadelesine kanıt olacak kesitler sunuluyor İftarlık Gazoz’da. Üstelik işçiler içinde bu mücadeleye önderlik eden kişiler de var. Adem’in orucu tamamlamak için çektiği sıkıntılarla siyasal tutsağın gazozu arzulaması arasında bir bağ kuruluyor. Gözlerden kaçmayan noktalardan birisi de Adem’in, dindar babasıyla devrimci Hasan arasında kalışıdır. Filmin Ege bölgesinde bir kasabada (Muğla-Ula) çekildiği anlaşılıyor. Eleştirmenimiz filmde köy-kent çelişkisini de bulmadan edemez. Yine de asıl mekanın kır olduğunu söylemek yanlış değil. Haydar da filmin en kritik sahnesini kır emekçilerinin çalışma sahnesi olarak saptıyor. Ona göre bu sahneye eşlik eden “gün ağarırken” türküsünü de unutmamak gerekiyor.

Gerek İftarlık Gazoz’daki müzikte olsun gerek Sarmaşık’taki Cem Karaca türküsünde olsun Haydar’ın önemli özellikler bulması, bizi ister istemez müzik ve sinema ilişkisine götürmektedir. Filmlerdeki müziğin melodisi ve sözleri sinemanın ayrılmaz bir parçası oluyor. Haydar’ın incelediği filmlere baktığımızda ülkemizin pek çok müzik kişisinin, anılan filmlere müzikler yaptıkları anlaşılmaktadır. Kaldı ki müzik üzerinden kurulmuş yerli ve yabancı nice filmden de söz etmek olasıdır. Dolayısıyla sinema ve müzik ilişkisi de tıpkı sinema ve edebiyat ilişkisi hatta Kış Uykusu’nda olduğu gibi sinema – felsefe ilişkisi gibi başlı başına bir konudur, vurgulamakla yetiniyorum.

Sinemada Görüntüler Cümlelerin Toplamı

Türk Sinemasında Yol Ayrımı adlı kitapta yer alan yazılarda eleştirmenin Yavuz Turgul’a bilhassa eğildiğini eserdeki son yazıdan da, eserin adından da anlamak mümkün. Sinemamızın geneline bakıldığında da Haydar’ın seçtiği ve üzerine konuştuğu filmlere bakıldığında da Yavuz Turgul dikkat çekiyor. Yönetmenin vazgeçmek istemediği oyuncu ise Şener Şen oluyor. Eserin son yazısında Gölge Oyunu ve Yol Ayrımı filmleri üzerinde dururken eleştirmen, son sözlerini de söylemiş oluyor. Ayrıca Albayrak’ın, baştan yapması gereken bir konuyu da sona bıraktığı anlaşılıyor: Sinema kuramı. Sinemanın tarihiyle neredeyse örtüşen dilbilim disiplini ile sinema arasında bir ilişki kuruyor yazar. Aslında baştan sinemaya ilişkin bir kavramsal çerçeve çizilip de metinler ona uygun bir şekilde yazılsaydı kitaptaki dağınıklık bir ölçüde giderilebilirdi. Çünkü belli bir kavramsal çerçeve çizilmeyince ele alınan film değerlendirmeleri arasındaki bağı keşfetmek ve kavramak da kolay olmuyor.

Haydar, kuram bağlamında konuya açıklık getirirken ses-görüntü diyalektiği üzerinde duruyor ki, ses müzik bahsinde de değindiğim gibi sinemanın olmazsa olmazıdır. 1930’lu yıllarda sesli sinemaya geçildiğinden beri, sinema deyince sesli eser anlaşılıyor. Tabii ses-görüntü diyalektiğinin iki bileşeni daha var: hareket ve renk. Bu diyalektik bütünlük sinemayı öbür sanat türlerinden ayıran hatta üstün demesek bile avantajlı hale getiren özellik oluyor. Sahne ve sekansların kurgusu deyince “diyalektik kurgu”nun anlaşılması, sinemanın kompleks yapısıyla ilgilidir. Haydar’ın da Godard’a dayanarak işaret ettiği gibi bu tek tek yapılar yalnız başlarına sinemayı meydana getirmeye yetmiyor.

Yine sinemanın kompleks bir yapıda inşa edildiğini, Haydar’ın görüntü-ses sentezine dikkat çekmesinden anlamak mümkün olmaktadır. Burada kullanılan sesin görüntülenmesi, görüntünün işitilmesi problemi başlıbaşına bir sorun teşkil eder. Bu yüzden sinemanın kendine özgü bir dili olduğu ileri sürülmektedir ki Haydar tamamen haklıdır. Dilbilimin sinemayla ilgilenmesinin anlamını burada aramak gerekiyor. Haydar dilbilim – göstergebilim ilişkilerine de atıf yaparken şöyle bir cümle kullanıyor: “Sinemanın göstergeler dizgesi yazınsal alandan ayrılmaktadır. Görüntü, sözcük, kesit (sekans) tümce olarak tanımlandığında görüntünün bir çok cümleyi içerdiği savunulabilir” (S. 233).

Yol Ayrımında Olan Kim?

Yavuz Turgul mu, Mazhar mı?

Yazar, deminde belirttiğim gibi kitabın son iki filmini Yavuz Turgul’a ayırmış. Gölge Oyunu ile Yol Ayrımı’nı karşılaştırarak, ikincisine negatif bakışı da yedirerek eseri tamamlıyor. Gölge Oyunu’nda Şener Şen ile Şevket Altuğ’u görüyoruz. Konuşamayan bir genç kadının (Kumru) filme, bir dinamizm ve aynı zamanda bir gizem kattığı hemen dikkat çekmektedir. Aynı zamanda filmin adı ile Platon’un mağaradaki gölge metaforu arasında da bir bağ düşünülmüş yanlış anlamıyorsam. Haydar’ın söylediklerine itibar edilirse filmin 1992’de çekilmesi ile Türkiye’de postmodernizmin gelişmesi arasında bir bağlantı var. Aynı sayfada Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından uyarlama Anayurt Oteli adlı filmin anılması da bana düşündürücü geliyor. Yazarın satır aralarına projeksiyon tuttuğumuzda sinemamızda postmodern bir etkinin sürekli izlerine rastlanabiliyor.

Albayrak, asıl söylemek istediğini ise Yol Ayrımı üzerinden söylüyor. 2017 yapımı filmin konusu, konunun ele alınış tarzı pek çok kişi ve kesim tarafından olumsuz algılanmıştı. Filmi olumsuz algılayan ve onu –kötü- bir yol ayrımıyla karşı karşıya bulan eleştirmenlerden birisi de Albayrak. Demek ki içerik ile oyunculuk arasında da başlı başına bir gerilim bulunuyor. Yol Ayrımı’nda dikkatlerin içeriğe çekildiği anlaşılmaktadır. Filmin nasıl çekildiği, ne türden bir oyunculuk sergilendiği, meselenin nasıl kurgulandığı, bu eleştirilerde parantez içi kalıyor. Haydar’a göre içeriğe (öykü, olay, konu) önem veren yönetmenlerden en önemlisi Zeki Demirkubuz’dur. Anlaşılan o ki, Yol Ayrımı da içeriği ile dikkat çekmektedir. Birçok eleştirmen gibi Haydar açısından da bir tekstil zengini olan Mazhar’ın (Şener Şen) bir kaza geçirdikten sonra hümanist bir işçi dostu olması sosyal yaşamın mantığına ve gerçekliğine uymuyor.

Filmi anımsayanların bileceği gibi, gözünü kar ve sömürü bürümüş bir tekstil patronu, kaza geçiriyor ve yeniden yaşama döndüğünde aile çevresiyle çatışmaya giriyor ve onlara yabancılaşmaya başlıyor. Tersine daha önce sömürdüğü sınıfa karşı insancıl bir duygu durumuna giriyor. Gerçekte de romantik bir sunuş sergileniyor filmde. Yani Mazhar kazadan sonra bir yol ayrımına geliyor. Ailesinin yolundan mı, yani önceki yoldan mı devam edecektir yaşama, yoksa yolu değiştirip tam tersi bir kulvara geçerek mi yaşamını sürdürecektir? Haydar işte filmdeki bu kritik noktanın üzerinde bilhassa duruyor ve Mazhar’ın olumlu bir yola girmesini gerçeklere uygun bir durum olarak görmediği için eseri olumsuzluyor. Haydar, kahramanı adeta kuklaya dönüştürerek bu olumlu dönüşümü yapan kişinin, yani yönetmenin aslında bir yol ayrımında olduğunu, “iki binler Turgul’u doksanlar Turgul’una göre epeyce yavandır” (S. 245). sözleriyle tasdik ediyor. Yazar, bu genellemede bulunarak sanatçının, eski eserlerine göre daha gerilerde seyrettiğini varsayıyor ve kitabının adını da bu mantıktan hareketle Yol Ayrımı koyuyor.

_______________________________________________________________________________________________________________

 

 

 

 

 

 

GENİŞLETİLMİŞ İKİNCİ BASKI ÇIKTI!

TURN TO LİNGUİSTİC PHİLOSOPHY
Mehmet Akkaya

Dil felsefesi; siyaset felsefesi ile birlikte pratik felsefenin bir altdalı olarak
düşünülebilir; ancak onun siyaset felsefesinden daha siyasi bir disiplin olduğuna kuşku yoktur. Tarihsel süreçte 19. ve 20. yüzyıllarda ön plana çıkmasının da elbette siyasal-toplumsal nedenleri var. İmparatorluklardan ulus-devletlere geçildiği bir momentte gündeme gelmesi düşündürücüdür. Şu kadarı söylenebilir ki, ulus-devlet teorisi yapan düşünürlerin birçoğu dille ilgilenme gereğini düşünmüş ve onu, bir topluluğu ulus yapan unsurlardan biri olarak görme gereği duymuştur. Giderek sosyoloji, psikoloji, siyaset bilimi hatta felsefi antropoloji, dil psikolojisi, dil fizyolojisi, dil sosyolojisi dille ilgilerini sürdürmüşlerdir. Ancak bu bilgi dalları dilin yalnızca bir yönünü ele alma eğilimi göstermişlerdir.

Denilebilir ki anılan disiplinler bütünlüklü bakma görevini, kavramsal bakış açısına ya da felsefeye bırakmışlardır. Bu görevi devralan faaliyetin başında da dil felsefesi gelmiştir. Kanaatimiz odur ki, ülkemizde dile olan ilginin nedenleri, Batıda dile olan ilginin nedenleriyle aynı olmuştur. Modern devletlerin kurulmaya başlaması, dile olan ilgiyi kışkırttığı gibi, çoğu zaman da bu devletler dili ve dilsel gelişmeleri, ona olan merakı koşullamışlardır. Batıda 19. yüzyılda başlayan dil felsefesine dair çalışmalar, ülkemizde ise Cumhuriyet yıllarıyla birlikte başlamıştır. Dil felsefesinin disiplin olarak kurumlaşması da 20. Yüzyılın başlarına tekabül ediyor. Öyle ki felsefenin, bir ölçüde dil merkezli hale gelmesi R. Rorty gibi dilbilimcilere “felsefede dilsel dönüş” (turn to linguistic philosophy) ifadesini kullanma imkanı vermiştir.

Analitik Yöntemle Diyalektik Yöntem

Felsefenin, özellikle epistemoloji bağlamında, bitmez tükenmez tartışmalarından birisi, bilgi sorununda, düşünceden mi yoksa maddi dünyadan mı hareket edileceğidir; bunların birine karar verildikten sonra da sıra diğer yana ne oranda ağırlık verilmesi gerektiğine gelir. Bu, felsefenin konusunu ve kaynaklarını göstermesi bakımından felsefenin, eskiden olduğu gibi günümüzde de en temel sorunudur. İkinci sorun ise yönteme ilişkindir. Maddi olsun düşünsel olsun ele alınan ya da çıkış noktası yapılan kategorilere nasıl bakılacağıdır. Felsefenin ya da felsefi bakışın bu bağlamdaki bitmez tükenmez sorunu ise konuya analitik yöntemle mi diyalektik yöntemle mi bakılması gerektiğidir. Metnimizde analitik yöntemden yararlansak da diyalektik yöntemde karar kıldığımız sanırım hissedilecektir.

Felsefe çalışmaları, dünyada olsun ülkemizde olsun, incelendiğinde bakış biçimlerinin genellikle bu çerçevede oluştukları görülecektir. Analitik derken; bilinmek üzere nesne kılınan her olay ve olgu kendisini çevreleyen olay ve olgulardan yalıtılarak ele alınır; bu yalıtılarak ele alma çoğu zaman nesnede derinleşme adına yapılır, kastedilen budur. Dil felsefesinde Saussurecü (Sasörcü) bakış, bu anlayışın ta kendisidir. Bu anlayışın felsefi referansı ise res cogitans (düşünce) ve res extensia (madde) ayrımı yapan Descartes’tır.

Analitik bakışta, analiz etme adına bütünün parçalandığı ve her parçanın diğer unsurlardan izole edilerek ele alındığı gözlerden kaçmaz. Dolayısıyla “nesnenin özü” yerine birtakım ayrıntılar içinde hareket edilir ve varlığa dokunmak bir yana ona yaklaşmak bile gerçekte mümkün olmaz. Analitik anlayışın içindeki göz bir yanılsama olarak gerçeğe dokunduğunu iddia eder. Diyalektik yöntem bunun tersidir. Bütünü diğer bütünlerle ele alma eğilimindedir; analitiğin sergilediği verimli ögeleri ise dışlamaz. Diyalektik, varlığı dinamik bir olgu olarak görür, onu çevresiyle ilişkisi içinde ele almayı tercih eder. Dolayısıyla diyalektik yöntem de analitik gibi, bilmek üzere nesne kıldığı olay ve olguları parçalarına ayırır; ancak bu ayrıştırılan kategorileri birbirleriyle korelasyon halinde görür. Bu çalışmada görüşleri değerlendirilip yorumlanan dil filozofu V. Voloşinov, bu bakışın tipik temsilcisi olarak görülmelidir. Bu yöntemin tarihsel bağlamda felsefi referansı ise Hegel’dir. Bu referansın etkisi Dil Felsefesi’nin İkinci Baskısı’nda daha da belirgin kılınmaktadır.

Genişletilmiş İkinci Baskı

Filozofça serisinin yeni kitabı olan Bilgi Felsefesi kitabını hazırlamakta olduğum günlerde yayınevimden yeni bir haber geldi. Dil Felsefesi’nin ikinci baskısının yapılması önerilince, kitabı yeni görüşler ışığında tekrar değerlendirme ve genişletme ihtiyacı olduğuna kanaat getirdim. Çünkü Birinci Baskı’nın, ana akım dil felsefesinin bazı hatalı yanlarını da taşıdığını dikkate alarak bu sorunu, aşma ve bu yüzden de kitabı genişletme ihtiyacı ortaya çıktı. Dolayısıyla bu baskı ilkinin bir tekrarı olarak ele alınamaz; zira genişçe bir metin daha yeni bölüm olarak kitaba girmiş oldu. Bu eklenen metnin, dil felsefesi anlayışımdaki, ana akım etkiyi belli bir oranda gerilettiğini düşünebiliriz. Yeni bölüm’le birlikte kitapta Saussure, Wittgenstein ve Chomsky başta olmak üzere ülkemiz felsefesinde Macit Gökberk ve Bedia Akarsu’dan Nermi Uygur, Naci Soykan ve Betül Çotuksöken’e dek dil felsefesine mesai harcamış pek çok değer, detaylar da verilerek sergileniyor. Bununla birlikte önceki çalışmanın içeriğinde -yüzeysel bile olsa- bir değişikliğe gidilmediği gibi düzeltiye (ekleme, çıkarma) başvurulmadığını da hatırlatmak isterim.

İkinci Baskı’ya müdahale etmemde bir başka neden de, konuya dair yayınlanan yeni kitapların içeriği olmuştur. Son beş altı yıldır hem telif hem de çeviri diyeceğimiz pek çok dil felsefesi kitabı raflardaki yerini aldı. Bu nedenle yeni kitap içeriklerini de genişletme çalışmasında dikkate alma ihtiyacı olmuştur. Dolayısıyla dil meselesiyle ilgilenenlerin yakından tanıdığı üzere, temel kaynak niteliğindeki birçok çalışmaya kimi zaman ayrıntılı da sayılacak biçimde yer verilmiştir. Bu yer vermelerin de etkisiyle üç bölümden oluşan eser şimdi dört bölüm olarak yayınlanmaktadır.

Birinci Baskı Kültür Bakanlığı yanında pek çok okurun, değişik mesleklerden kişi ve çevrelerin ilgisini çekmişti, umarım elinizdeki metin daha olmasını önerir da ilgi çekici, ufuk açıcı, bakışları genişletici bir etki bırakacaktır. Kitabın şimdiki haline eleştirel bir ruhun egemen olduğu gözlerden kaçmayacaktır; buna benzeterek Dil Felsefesi’ne bakışın da eleştirel, iyi okumalar dilerim.

MEHMET AKKAYA / BİYOGRAFİ

FİLOZOFÇA’nın yazarı olarak tanınan Mehmet AKKAYA, 1964’te Malatya’da doğdu. İlkokulu Malatya’da okudu; orta ve lise eğitimini İstanbul’da tamamladı. Kocasinan Lisesi’nden sonra Anadolu Üniversitesi İşletme Bölümü’nü bitirdi. Maltepe Üniversitesi’nde Psikoloji, İnsan Bilimleri ve Felsefe Bölümü’nde yüksek lisans (master) yaptı; dil ve kültür felsefesi konusundaki tez çalışmasıyla mezun oldu. Çeşitli gazete ve kültür-sanat-felsefe dergilerinde bilim, sanat, felsefe ve politika içerikli yazdığı yazılarla biliniyor.

Sanat felsefesi, dil felsefesi, siyaset felsefesi, bilgi felsefesi, tarih felsefesi gibi konularla ilgilenen Akkaya, televizyon ekranlarında yaptığı felsefe/düşünce programlarıyla da tanınıyor. 2008’den itibaren kitap çalışmalarına yoğunlaşan yazarın eserleri felsefe, bilim, sanat ve politika meraklıları tarafından ilgiyle izleniyor. Eserlerinde ve konuşmalarında “Diyalektik toplumcu gerçekçilik”, “Felsefi-ideolojik bilinç”, “Epistemolojik kopuş”, “Kültürün Dört Unsuru” (Bilim, Politika, Felsefe, Sanat) yanında Nâzım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu’nu kastederek geliştirdiği “Ülkemizin Beş Büyükleri” gibi kendine özgü terimler de kullanan Akkaya’nın yayınevimizden çıkmış kitapları şunlardır:

Filozofça Düşünceler, Belge Uluslararası Yayıncılık, (2008)
Filozofça Bakış, Belge Uluslararası Yayıncılık, (2009)
Filozofça Portreler, Belge Uluslararası Yayıncılık, (2010)
Filozofça Dil Felsefesi, Belge Uluslararası Yayıncılık, (2011)
Filozofça Politikanın Evrimi, Belge Uluslararası Yayıncılık, (2013)
Filozofça Hayat ve Sanat, Belge Uluslararası Yayıncılık, (2014)
Filozofça Epistemolojik Kopuş, Belge Uluslararası Yayıncılık, (2015)

Yazdığı Dergiler ve Gazeteler:
Sanat ve Hayat, Mesele, İnsancıl, Özne (Hakemli Dergi), Sancı, Üvercinka, Evrensel Kültür, Bağlaç, Devrimci Marksizm, Tiyatral İstanbul, Broy, Eski, Güncel Sanat, Evrensel, Cumhuriyet, BirGün.

Katkı Yaptığı Kitaplar:
Sokaktan Parlamentoya, Su Yayınları, İstanbul, 2008
Kuşatmaya Karşı 25 Yıl, İnsancıl Yayınları, 2014
Köy Enstitülerinden Doğan Edebiyat, KAVEG Yayınları, İstanbul, 2014
Felsefede Elli Yıl, Notos Yayınları, İstanbul, 2016
PLATON (Özne Özel Sayısı), Çizgi Kitabevi, Adana, 2016
Yolculuk, Felsefe – Şeyh Bedreddin, Ceylan Yayıncılık, İstanbul, 2017

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________-

SINIF SAVAŞI, TEORİ VE TARİH BİLİMİ

Mehmet Akkaya

  Popüler olanın ve onu izleyen yüzeyselliğin etkinlik kazandığı koşullarda elbette ki teorik olana verilen önem azalır. Ancak entelektüel dünyada çoğu zaman günceli ve yüzeyseli aşan, teorik tartışmalara olanak veren çalışmaların bir adım öne çıktığı görülmektedir. Matt Perry’nin Marksizm ve Tarih(İletişim Yayınları, 2010) adlı çalışması bunlardan birisi. Perry çalışmasında Marx’ın ve Marksistlerin tarih görüşünü açıklarken aynı zamanda Marksizmin de tarihini yazarak fonksiyonel bir çalışma ortaya koymuş oluyor. Öncelikle kitabın iki işlevinin altını çizmek gerekir ki; birisi Marksist tarih anlayışının bir savunusunu yaparak ve ona kimi katkılarda bulunarak sınıf savaşını teoride sürdürmüş olmak, ikincisi de sınıf savaşının teoride hangi yöntemlerle hiç değilse yüz elli yıllık süreçte nasıl yürütüldüğüne örnekler sergilemek.

Sonda söylenmesi gerekeni baştan söyleyelim ki Perry, Marksist literatürde öne çıkan altyapı-üstyapı metaforuna ilişkin tartışmaları İngiliz Marksist Tarihçiler üzerinden tartışırken, bu tarihçilerin altyapı-üstyapı ayrımını ya reddettiklerini, bunu yapmadıkları durumlarda da çubuğu üstyapıdan yana büktüklerinin altını çiziyor. Bu perspektifle tarih ve toplum analizlerine yönelinirken Christopher Hill ve Edward Palmer Thompson’la da teorik ittifaklar kurularak, tarih klasik manada bir bilim olmaktan çıkarılıyor ve ayrıca kendinde sınıf yerine, kendi için sınıf ifadesi baskın hale getiriliyor.

           Yazar, ufuk açıcı çalışmasında, tarihsel-toplumsal alt üst oluşları tekrar düşünmeyi öneriyor. Böylece bu alt üst oluşların tarihine ve tabiatına dair verilen bilgiler ışığında devrimlerin yeniden gündeme gelmesine imkan vermiş oluyor.  Anımsanacağı gibi Yeniçağ başlarından itibaren tarih sahnesinde somutluk kazanan 16. yüzyılın köylü ayaklanmaları ve 17. yüzyılın İngiliz devrimlerini dışta bırakacak olursak, en sarsıcı ve kelimenin gerçek anlamıyla devrimle sonuçlanan ayaklanmalardan birisi 1789’da Fransa’da oldu. Burjuva tarihçileri hiç tereddüt etmeden onu saydamlaştırarak kavramlaştırdılar: Sınıf savaşı. Perry’nin de belirttiği gibi Marx, mektuplarında, sınıf savaşının keşfedilmesini bu tarihçilerden öğrendiğini itiraf etmiştir.

            Savaşa pratik planda katılan toplum kesimlerinin dışında kalan Fransız filozofları da gerçekte bu savaşın bir uzanımı olarak, teorik düzlemde olmak üzere savaşın içindeydiler. Perry’nin, E.P. Thompson üzerinden etüt ettiği savaşlar pratik planda ve teorik planda olmak üzere birbirine bağlı iki düzlemde yürümüştür. Örneğin Fransız Devrimi’nin isimsiz kahramanlarının yanı sıra Danton, Robespierre, Marat, Napolyon gibi isimler öne çıkartılırken; savaşı felsefi-ideolojik düzlemde sürdürmüş, Fransız Devrimi’ni öncelemiş ve hatta onun yol haritasını çizmiş olan Voltaire, Rousseau ve Diderot… gibi adların da gözden kaçırılmaması gerekir.

             Perry’nin üzerinde durduğu On Sekiz Brumaire’de de görüldüğü üzere, 18. yüzyılın son çeyreğinde Fransa’da kanlı sınıf savaşları oldu. Fransa’da bunlar olurken Marx’ın ülkesinde deyim yerindeyse “derin felsefeler” yapılmaktaydı. Özellikle de Alman idealist felsefesi Batı felsefesinin ilgi odağı olmuştu. Oysa gerçekte olan, Fransız devriminin Almanya’da (felsefe olarak) sürdürülmesiydi; ancak Almanya’da, savaş objektif ve sübjektif olanaksızlıklar yüzünden, yani pratikte yürüyemediğinden dolayı teoride sürdürülüyordu. Keza aynı sınıf savaşları Marx’ın, Alman idealizminin ekonomideki varyantıdır dediği Britanya ekonomi-politiğinde de (düşünsel olarak) sürdürülmüştür.

Her iki örneğin de gösterdiği gibi toplumsal devrimler pratikte engellendiklerinde daha felsefi-ideolojik planda yollarını bulup ilerlemektedirler. Yani tarihte sınıf savaşları (bugün de dünyanın büyük bir coğrafyasında olduğu gibi) pratikte görünüşe çıkma olanakları bulamadıkları durumlarda ve zamanlarda teoride kendilerini var etmektedirler, buna kelimenin mecazi anlamında illegallitede sınıf savaları da denebilir. Perry’nin kitap boyunca değindiği ya da atıf yapmakla yetindiği sınıf savaşlarının tarihi bunu belgelemektedir.

            Althussercilikle Stalinizmin İttifakı

               Felsefenin her dönem aktüel olan sorunlarından birisi varlıkla düşünce arasındaki ilişki sorunudur: Varlığa mı düşünceye mi öncelik verilmelidir? Bunun bir benzeri de Marksist düşüncenin kendi içindedir: altyapı- üstyapı meselesi. Yani altyapı üstyapının belirleyeni midir, ya da tek belirleyeni midir türünden sorular bu bağlamdadır. Matt Perry’nin işlediği temaları dikkate aldığımızda bu durum biraz daha genişliyor: İnsan kendi tarihini kendisi mi yapar? Yoksa insan, kendi tarihini, koşuların el verdiği oranda mı yapmaktadır? Çalışmasından anlaşıldığı kadarıyla Perry, ekonomik temelin belirleyiciliği anlayışına karşı, bir bakıma özgür iradeye önem veren yazarlar kategorisinde bulunuyor. Onun konuyu ele alış ve analiz ediş biçimine bakınca özgür iradeciliğin karşısında da özellikle yapısalcılar ve L. Althusser yer alıyor. Ancak! Perry, asıl hesaplaşmak istediği Stalinizmi de ekonomik belirlenimcilik bağlamında ele aldığı için, eleştiri oklarını o yöne doğru yapmaya özel bir önem veriyor. Perry’e göre aynı Stalin Marksist tarihçileri  bu yönde etkilemiş olduğu için de suçludur!

            Perry, Marksizmin tarih görüşünü ele alırken belirli dönemlerin altını çizmiştir. Ona göre ilk ya da birinci kuşak Marksist tarihçiler Marx ve Engels oldular. Özellikle On Sekiz Brumaire de ve Köylüler Savaşı’nda konuların ele alınış tarzı diyalektik ve materyalist nitelikliydi. Böyle bir bakış, yalnız 1848 Devrimleri’ni doğru analiz etmekle kalmamakta, daha evvelki savaşları açıklamada da, hatta Perry’nin alıntıladığı üzere Yunan ve Roma dünyasına uygulandığında da akla yakın ve yatkın sonuçlar vermektedir. Engels devrimlerdeki rolleri bakımından işçi sınıfını daha şanslı görmüştür. Zira köylüler tüm radikalliklerine rağmen ve geniş bir coğrafyaya yayıldıklarından dolayı örgütlenmede ve bir araya gelerek mücadele etmekte yetersiz kalıyor ve yeniliyorlardı. Oysa sermayenin birikimi, işçileri belli merkezlerde, sanayi sektörlerinde kendiliğinden topluyor ve örgütlü bir hale getiriyordu.

Özgür iradeyi merkeze koyan Perry’nin çözümlemesi yorumlanacak olursa, feodalizmden kapitalizme geçiş ekonomik sürecin belirleyiciliğiyle değil, daha ziyade köylülerin savaşa yönelmesiyle mümkün olabilmiştir. Bu bakımdan Perry, Marx ve Engels’in temel argümanlarından biri olan üretici güçler teorisinin abartıldığına inanmaktadır. Zira ekonomik determinizm olarak anlaşılan bu teorinin aşırı tarzda dile getirilmesi üzerine Marx’ın “ben Marksist değilim” dediği söylenir. Perry’nin kitapta örneklerini sunduğu üzere, Engels de birçok mektubunda altyapının üstyapıyı belirlediğini söylemenin, sorunu sıradanlaştırmak anlamına geleceğinin altını çizmiştir.

Aslında Marx’ın ilgilendiği birçok temanın da bu doğrultuda okunması gerekir. Marx tarihe sınıf savaşı kavramını yerleştirenlerin Fransız burjuva tarihçileri olduğunu söylemekle kalmamış, burjuva tarihçilerinin bu düşüncesinden yola çıkarak sınıf savaşının tüm tarih boyunca yaşandığını sistematik olarak savunmuş ve teorize etmiştir. Perry’e göre savaşın nasıl cereyan ettiğini sergilemek için de Marx, On Sekiz Brumaire’i kaleme almıştır. Marx ve Engels 1900’lere kadar, yazdıklarıyla ve kitaplarının yeni baskılarıyla, yayınlanmamış çalışmalarının yayınlanması nedeniyle etkilerini sürdürdüler.

            Gramsci: Mevzi ve Manevra Savaşları

İkinci kuşak Marksist tarihçiler de 1950’lere kadar etkili oldular. Yazar ikinci kuşak Marksist tarihçiler arasında Lukacs, Gramsci ve Troçki’yi görmektedir. Komünist partisi üyesi olan her üç düşünür de, bir bakıma ekonomik temeli değil, sınıf bilinçli özneyi, komünist partisinin rolünü daha çok önemsemişlerdir. Troçki’nin bilgi içeriği bakımından önemli ve hacimli Rus Devrimi’nin Tarihi adlı çalışmasının konuyla yakınlığının önemi olsa da, Perry’nin Troçki’ye özel bir yakınlığının bulunduğunu, bunun çalışmada da hissedildiğini belirtmek lazım. Burada Perry, Troçki’deki “eşitsiz gelişme yasası” kavramının da altını çizmiştir. Bu noktada hatırlatmak gerekir ki, İletişim yayınları, Stalin karşıtı çalışmaların yayınına özel bir önem vermektedir!

İkinci kuşak Marksistlerin tarih düşüncesini açıklarken yazar, Gramsci’nin de üzerinde özenle duruyor. Gramsci, “kapital’e karşı devrim” ifadesini kullanmıştı. Dolayısıyla ekonomik temele değil özgür iradeye (voluntarizm) önem vermiş oldu. En azından bu yönde yorumların olduğu biliniyor. Gramsci’de derinleşen Perry’e göre, Gramsci Batıda beklenen devrimlerin olmamasını çarpıcı bir bakışla açıklamıştır. Gramsci siyasal alanla ekonomik alanın ayrımına vurgu yaparken Batı ülkelerinde sivil alanın, Doğu toplumlarında ise siyasal alanın güçlü olduğunu ileri sürdü. Bu yüzden Rusya’da komünistlerin iktidara gelmesi yalnızca devletin alaşağı edilmesiyle mümkün olmuştur. Çünkü sivil alanda bir kuşatılmışlık bulunmuyordu. Uzun süreli Mevzi savaşlarına da gerek yoktu, manevra savaşlarıyla devrim yapmak olanaklıydı, Rusya’da öyle oldu. Aslında yazar, manevra savaşlarıyla devrim yapan iki kişiyi daha anabilirdi: Lenin ve Mao. Her ikisi de ekonomik determinizme biat etmeden komünist partisi aracılığıyla düzene müdahale etmişlerdi. Hatta Mao, Perry’nin düşünce düzeneğine daha uygun olarak bir de kültür (üstyapı) devriminin gerekliliğine inanmıştı. Ancak her ikisinin de tarih üzerine özgün ve kapsamlı çalışmaları bulunmuyor.

Komünist Parti Tarihçiler Grubu

            Perry’nin irdelediği ve üçüncü kuşak dediği Marksist düşünürler daha çok 1950’lerden günümüze kadar etkili olan Marksist tarihçilerdir. Bunların başında C. Hill ve E. P. Thompson gelmektedir. C. Hill, Marksist tarihçilerin en tanınmış simalarından biri. İngiltere devrimlerinin kapısındaki kilidi kıran o oldu. İngiltere devrimlerini burjuva devrimi ve demokratik halk devrimi kavramlarıyla izah etmeyi denedi. Perry’nin yorumuna bakılırsa nasıl ki, Marx 1848 Devrimleri’nden yola çıkarak Fransız Devrimi’nin düğümünü çözmüşse, C. Hill de İngiliz burjuva devrimlerinin (1648, 1688) düğümünü çözmüştür. E. P. Thompson ise İngiliz İşçi Sınıfının Oluşumu adlı çalışmasıyla tanındı. O da  1800’lü yılların İngilteresi’ni mercek altına alırken, diğer Marksist tarihçiler gibi ampirik olanla kavramsal olanı sentezleyerek tarihsel arkeoloji yapmıştır. Literatüre “aşağıdan tarih yazımı” anlayışını bu İngiliz tarihçiler getirmiş oldular. İngiliz Marksist tarihçiler ekonomik temel üzerinden değil de kültür ve üstyapıdan giderek tarihi olayları açıklamaya daha yatkın oldular. Yani “Aşağıdan tarih, tarihin kapsamını yeniklerin ve ezilmişlerin gizli alanına açtı. İngiliz Marksist tarihçiler toplu olarak Batı Marksizmine ve genelde toplumsal tarih yazımına etkileyici bir katkı yaptılar.”(S. 190).

Akademik ortamları, “organik entelektüel” bağlamında dönüştürme amacı güden grup üyeleri günümüze kadar aynı yönde çalışmalarını sürdürdüler. Aynı grup üyeleri Annales Okulu gibi Marksizme mesafeli çevrelerle çeşitli polemiklere girişerek etkin bir tarih yazımı sergilediler. Perry’nin altını çizdiği üzere 1960’larla beraber dünyadaki radikalleşme tarihçilere de yansıdı. Mesela aynı grup üyelerinden olan Eric Hobsbawm radikalleşme konusunda şunları yazmıştır: “Gençliğimizde bizi kuşatan savaş, devrim ve depresyon, faşizm ve anti-faşizm tecrübeleriyle biz entelektüeller olarak nerede duracaktık ve bizden ne olacaktı” (S. 159)). Kısacası Hill ve Thompson gibi ikisi öne çıkarılan bu tarihçiler “Komünist Parti Tarihçiler Grubu”nun üyeleriydi ve bir okul görünümündeydi. Bu okul 1946 yılında kurulmuştu, Sovyetlerin Macaristan’ı işgal ettikleri 1956 yılına kadar varlığını sürdürdü ve bu işgale karşı çıkarak dağıldı.

Marksizmin, Tarih Çalışmalarına Katkısı

Marksizm ve Tarih’in gösterdiği şudur ki, tarihi kralların, kraliçelerin biyografisi olmaktan çıkaran; önemli olayların tarihlerini ve yerlerini not eden yazın olmaktan ayrı tutan, olup bitenleri bir neden sonuç ilişkisi kurmadan, adeta bir masal gibi anlatmaktan kurtaranlar ve vaka yazıcılığını aşanlar Marksist düşünürler olmuştur. Marksist düşünürler ilk defa tarihte bireyin rolünü, ekonominin önemini, tarihsel ilerlemenin motorunu açıklamış ve köklere inmişlerdir. Tarih çalışmalarına yeni sorular getirenler de onlardır: Uygarlık neden yükselir ve çöker? Çağların ayırıcı özellikleri nelerdir? Tarihsel gelişimi tetikleyen unsurlar saptanabilir mi? Böylece Marksizmle birlikte, tarihe yön veren dinamikler doğru olarak saptanmış, tarihi yapanların birkaç liderden ibaret olmadığı tam tersine geniş halk kesimleri, çalışan, üreten kesimler olduğu fikri yaygınlık kazanmıştır. Dolayısıyla emek kavramı tarih bağlamında da merkezcil bir değer kazanmış ve bir emek tarihinden ya da toplumsal tarihten söz etmek elzem olmuştur.

Perry’nin sunumuna bakılırsa Marx ve Engels, işçi sınıfını merkeze koyan ve köylü isyanlarını önemseyen bir tarih yazımını tercih etmişlerdi. İkinci kuşak Marksistlerden Gramsci ise madun (ezilen) sınıflardan söz etmiştir. Komünist Parti Tarihçiler Grubu da sınıf mücadelelerinde görmezlikten gelinen kadınları, köleleri ve siyahları tarihe soktular. Ama deliliğin, eşcinselliğin ya da kadınların tarihinin yazılması içinse postyapısalcı ve postmodernleri beklemek gerekmiştir. Postyapısalcılık ve postmodernizme temel teşkil edecek gelişmeler ise 1960’larla birlikte ortaya çıkmıştır. Feminist hareketler, çevrecilik, eşcinsellerin görünüşe çıkması ve gençlik eylemlerinin yükselişi, bir bakıma Marksizmin hem sınırlarını genişletmiş hem de onunla bir karşıtlık ilişkisi kuran akım ve anlayışlara rehber olmuştur. Yazar, bu akım ve anlayışları göğüsleyen tarihçilerin gerekçelerini sıralarken A. Callinicos ve P. Anderson gibi adların özelikle altını çiziyor.

Her Yüzyıla Bir Toplumsal Devrim Damgasını Vurdu

Perry’nin üzerinde durduğu Marksist tarihçilere göre devrimleri ortaya çıkaran koşullar bilim ve teknolojiyle (ekonomik temel) ilgili olsa da bunlarla açıklanamaz; asıl belirleyici olan kültürel ortamın durumudur. Yeniçağ başlarına kadar toplumsal değişimlerde ekonomik temelin önemi olmuş olsa bile sermayeciliğin gelişmesiyle, dönüşümlerde iradi tutum belirleyici olmaya başlamıştır. 16. yüzyılda zirve yapan ve Engels’in de ilgilendiği köylü savaşları bunun kanıtıdır. C. Hill ve E. P. Thompson’un görüşlerinden anlaşıldığı kadarıyla iradeciliğin belirleyici rolü 17. ve 18. yüzyıllarda daha da yoğunlaşarak sürmüştür. Birinci ve İkinci İngiliz Burjuva Devrimleri ve 18. yüzyılın Fransız Devrimi, 19. yüzyıldaki Avrupa (1848) devrimleri ve Paris Komünü (1871); 20. yüzyıldaki sosyalist karakterli Sovyet ve Çin devrimleri, koşullara özgür bir irade tarafından müdahale edilerek gerçekleştirilmiştir. Bu kronolojide, Yeniçağ’dan itibaren her yüzyıla bir toplumsal devrimin damgasını vurduğu görülüyor. Perry’nin Marksist tarihçiler üzerinden sunduğu tarih okumasında üretim güçlerinin gelişmesine bağlı bir devrim okuması görülmüyor. Aynı Perry, tarihe bir bilim dememek için olsa gerek, Marx’ın Alman İdeolojisi’nde bir not olarak düştüğü “gerçek bilim tarihtir” ifadesini de görmezden gelmektedir.

Tarihin ve İdeolojilerin Değil,  Fukuyama’nın ve Postmodernizmin Sonu

Sosyal ve tarihsel tahlillerin hız kazandığı 20. yüzyılda, özellikle ortalarından itibaren “ideolojilerin sonu” diye gerçeği yansıtmayan söylemler geliştirildi. Bu, bir bakıma Hegel’le gelen “burjuva ideolojisinin zaferini ilan etmesi”yle aynı doğrultuda yorumlanabilirdi, öyle de yorumlandı. “Emek tarihinin sonu” başlıklı makaleler yayınlandı, kimi dergiler “Toplumsal tarihin krizi” adıyla özel sayılar çıkardılar. Perry de, “son” meselesini Fukuyama üzerinden kitabında sorunsallaştırıyor. Aslında Fukuyama da “tarihin sonu” adlı çalışmasında bir bakıma liberalizmin, daha açıkçası kapitalizmin zaferini ilan etmişti. Çünkü soğuk savaş dönemi sona ermiş, sosyalizmler “ölmüş”tü.

Bu “son” ve “öldü” lü kipindeki ifadeler postmodernler için can simididir. Ancak Perry, Fukuyama’nın gerçekleri değil de hayalindekini yansıttığı sözlerine karşılık verirken şunları yazıyor: “1945’ten beri barış içinde olan Avrupa’nın bazı bölümlerinde, Balkanlar’da ve eski Sovyetler Birliği’nin bazı bölümlerinde savaşma eğilimi bu güveni ciddi biçimde sarsmıştır. Piyasacıların hızlı ve acımasız ekonomik geçiş vaatleri de uçup gitmiştir” (S. 278). Aslında Perry’nin örnekleri biraz daha genişletilebilir: Marksizm ve Tarih 2002 yılında İngilizce yayınlandığı için 2008 ekonomik krizi söz konusu edilmemiş. Ayrıca söylenenlere, Ortadoğu’daki (Türkiye ve Kürdistan da dahil) savaşlar ilave edilebileceği gibi Afrika’da ve özellikle Hindistan ve Güney Amerika’da olduğu üzere sınıfsal karakterli bir çok halk hareketi de eklenebilir. Dolayısıyla sosyal, ekonomik ve siyasal gelişmeler daha sağlığındayken bile Fukuyama’yı yalanlamaktadır.

Teoride sınıf mücadelesi yürüten ancak birçokları komünist partilerinde de çalışmış olan Marksist düşünürleri bir araya getirirken Perry, soruna elbette ki sınıf penceresinden bakıyor. Fakat bu sınıf, yapısalcı Marksizmin düşündüğü gibi ‘kendinde sınıf’ değil, E. P. Thompson ve C. Hill’in de altını çizdiği üzere “bilinç”le yüklenmiş ‘kendisi için sınıf’tır. Bu bakımdan Perry’nin çalışması açısından sınıf savaşları ifadesi son derece önemli; zira Marx ve Marksist tarihçiler açısından tarihi, sınıf savaşlarının tarihi dışında görmek abesle iştigaldir. Denebilir ki tarihçiler, tarihin sınıf savaşlarından ibaret olduğunu söyleyenlerle bunu reddedenler olmak üzere iki kümeye ayrılırlar. Matt Perry, bu çalışmasında birincilerin izini sürüyor elbette. Bu iz sürmede bir yandan sınıf mücadelesini reddeden burjuva tarihçilerine karşı mücadele ederken bir yandan da Marksist tarih anlayışına “katkı” yapacağım diye “eşelenen” kesimlere; yapısalcılara, postmodernlere, post Marksistlere… karşı da felsefi ve ideolojik bir duruş sergiliyor.

___________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

 

GEÇMİŞ ÜZERİMİZE KABUS GİBİ ÇÖKÜYOR!
Mehmet Akkaya

Hafta sonu (14 Temmuz 2018), liseden arkadaşlarla bir araya geldik. Söylendiğine göre 1990’dan beri görüşemiyorduk. Tevfik, Tuncer, Okan ve ben dört kafadardık. Birkaç yakın arkadaşımız daha vardı. Peki şu anda onlar neden aramızda değildi? Yanıtı zor olmasa gerek. Birçoğu sınıf atlamıştı. Demek ki sınıf sınıfı çekiyor. Aynı sınıfın insanları, dostlarını da aynı sınıf içinde buluyor. Yine de bu anlayışı mutlaklaştırmamak gerekir. Çünkü kendi sınıfına aykırı tutum alan bir neslin varlığı da biliniyor. Nesillerin üzerinde önceki kuşakların etkisi çoğu zaman belirleyici oluyor. Dört kafadar için de geçmişe dönüş yapmak birçok bakımdan zorunlu oldu. Dünya görüşlerimizde bir yakınlık olsa da mesleki konumlarımız, ilgi alanlarımız, sosyal ve psikolojik özellik ve beklentilerimizde belli bir değişme de kendini göstermektedir.

Aynı yaş kuşağındanız. An itibariyle ellili yaş grubu içindeyiz. Aynı lisede (Kocasinan- 1983-1986) okumuş aynı sınıfta olmakla birlikte belki de sıra arkadaşlarıydık. İlk aklıma gelen dördümüz de mizaha düşkündük. Her şeyi şakaya alıyor, derslerle az ilgileniyor, bir bakıma askeri cuntanın izlerini zihinlerden silmeye çalışıyorduk. Tabir yerindeyse işi gırgıra vurmuştuk. Cunta gitmişti, ama gelen gideni aratmıyordu. Bugünkü düzenin, temellerinin atıldığı yıllardı denilebilir. Yerli yersiz hocalarla tartıştığımızı, bilhassa din dersi öğretmeni ile bir de Bulgaristan’dan yeni gelmiş matematik öğretmeni ile alay eder eğlenirdik. Ayrıca futbol takımımız vardı. Adını Şafak Spor koymuştuk. Takım için bir de marş yazmıştım, şimdi sözlerini umuttum. Sanırım sol açık oynamak için Tevfik’le aramızda da adı konulmamış bir rekabet vardı. Kendimizce siyasal tavırlarımız da söz konusu idi. Bu tavrı ve siyaseti de, okulda hocalara, idareye ters davranarak koruyor, dışarıda da Ozan Emekçi, Selda, Ali Asker, Zülfi Livaneli dinleyerek, gösterimdeki sol içerikli filmleri izleyerek yapıyorduk. Grup Yorum ve Ferhat Tunç da dinlediklerimiz arasında mıydı, onu iyi hatırlayamıyorum. Okan’ın kaybettiği kaset sayısı da az değildi.

Kız arkadaşlarla diyaloglarımız da eğlenceliydi. Yerli yersiz çıkma teklifi yapar ve

zaman zaman da azarlanırdık. Azar da kabul de kabulümüzdü. Özdeyiş yazmayı severdim, kızların eline, koluna, yüzlerine yazardım bazen. İş şımarıklığa kadar varırdı elbette. Yine de o gün bu gündür kızların, kadınların şımarıklık biçiminde bile olsa her zaman ilgiye ve samimiyete istekle karşılık verdiklerini iddia ederim. Tuncer’in, buluştuğumuzda ilk açtığı konu da bu oldu. Bana Hülya’yı, Birgül’ü ve Jale’yi sordu. Jale’yi hatırlayamadım ama ilk ikisini dünkü gibi hatırlıyorum. Tevfik hemen sosyal medya marifetiyle Birgül’ü buldu ve selamımızı iletti. Kız da (artık kadın diyelim) anında yanıt verdi. Fakat belli ki yanıt artık çok geç gelmişti! Kadının eşi çocukları ve bir de torun vardı orta yerde. Anlaşılan geçmiş, böylesi durumlarda kendisini cinsel içgüdüler üzerinden yeniden inşa ediyor. Buraya birazdan ayrıca eklemelerim olacak… Şimdi birkaç cümleyle arkadaşları takdim etmek istiyorum.

Tevfik Güley arkadaşımız karikatüre meraklıydı… Çizdikleriyle, anlattıklarıyla, düşünceleriyle, duygularıyla bizleri her zaman güldürürdü. Ordu’dan (Aybastı) gelmişti… Ünlü Ferda Güley ailesindendi… Birçoğumuzu imrendiren bir annesi vardı: Türkan teyze. Türkan anne derdik. Yeme içme dışında da Tevfiklerin evinde kalabiliyorduk. Özgürlükçü bir aileydi. Tuncer Yiğit ise anımsadığım kadarıyla sınıf ve sıra arkadaşımdı. Yalnızca bağlama çalanlardandı. Yani sazlı sözlü bir arkadaştı. Pikniklerde kendisini göstermeyi severdi. Onun da derslerle fazla ilgisi yoktu. Ailesi Artvin’den İstanbul’a gelmişti ve siyasal nedenlerle başları dertte olan ağabeyleri ve bir de ablası vardı. O da diğer arkadaşlar gibi emekçi bir ailenin çocuğuydu. Galiba babası öğretmendi. Okan’la “çift dikiş” yapmıştık lise birde. Devrimci bir abisi vardı Okan’ın. Emekçi bir aile çocuğuydu o da… Okan Özcan’a genellikle soyadıyla hitap ede

rdim. Görüştüğümüzde de alışkanlığımın değişmediğini fark ettim. O da “Akkaya” diye hitap eder. Hatırladığım kadarıyla ticaret yapma potansiyeline sahipti Özcan. Görüştüğümüzde bu alana yoğunlaşmasına rağmen pek de iflah olmadığını anladım. Gerçi her üçü de kendilerini ticarete vermişler, birçok kez de batmış çıkmışlar ama yansıttıklarına göre şimdilerde durmuş durulmuş bir düzenleri söz konusu. Tevfik sigorta işi yapıyor, Tuncer bijuteri tezgahı kurmuş, Okan ise emlak işleriyle ilgileniyor.

Sohbet, tartışma ve konuşmalar kadın (aile-evlilik) ve politika konularında yoğunlaştı desek yanlış olmaz. Üçünün de evlendiği, ikisinin tüp bebek yoluyla çocuk edindiği birisinin de çocuk yapmayı düşünmediği ortaya çıktı. İkisi ikinci eşleriyle yaşıyor… Diğerinin ise ikincisine geçip geçmeyeceği henüz belli değil! Her üçü de şimdiki akılları olsa nikahlı bir evlilik işine girmeyeceklerini söylüyor: Her üçü de, eşler yerine eski günlere, lise yıllarına, çocukluk aşklarına büyük bir özlemle, romantik bir ruh haliyle yöneliyor, her yaşanmış ayrıntıyı biraz da eklemeler yaparak hatırlamaya çalışıyor. İnsan, unuttuğu pek çok kişi ve konunun yeniden zihninde canlandığını, onlara yeni yeni anlamlar verdiğini anlayınca bir tuhaf oluyor doğrusu. Cinselliğin bu denli etkili olması, konunun dönüp dolaşıp ergenlik yaşındaki kızlara/erkeklere gelmesi, toplumun bu konudaki açlığına mı yoksa bencillik ve kıskançlık dürtülerine mi gönderme yapar dersiniz? Her evlilik sözü geçtikçe, herhangi kız arkadaşlarımızdan birinin adı anıldıkça bu kaf

adarların sigara paketine sarılmalarını nasıl yorumlamak gerekir?

Buluşmayı ortadan anlatmaya başladım galiba. Nasıl olmuştu da kendimizi yemek ve içki masasında bulmuştuk? Fiziksel olarak buluşmadan önce sosyal medyada bulduk birbirimizi. Çay kahve içmek için bir araya gelmemize rağmen, farklı ilk teklif Tevfik’ten gelmişti: Gidip bir şeyler yiyip içelim. “Tokum” dememe rağmen Okan ve Tuncer’in de meyletmesi üzerine soluklar içkili bir lokantada alındı. Birçok yerde “kanatçı” lokantaları açılmış durumda. Besleyici olduğunu sanmadığım bu uygulamaya, neden belli bir merak olduğunu da anlamış değilim yıllardır. Tuncer’in ödediği hesabı, gözucuyla görme durumum da oldu. Ucuz filan da değil. Yerlerimizi aldığımızda ben şaşmaz bir şekilde “bira” demiştim garsona. Arkadaşlara da “milli içkimiz” olan rakı geldi aynı anda. Böylece benzer bir özelliğimiz ortaya çıkmış oluyor: Rakı ve bira içiyoruz. Ben hariç üç arkadaşın bir diğer ortak özelliği de üst üste sigara içmeleri. Neyse ki lokantanın üstü açık da, dumanın etkisini daha az hissetme durumu oluyor. Tevfik dumanı sağa sola üflerken “resim” çektirelim diyor. “Onun adı resim değil Tevfik, fotoğraf” diyeceğim ama ukalalık olur diye susuyorum. Tevfik yanımda, Tuncer karşımda olmak kaydıyla birkaç kare fotoğraf çektirdik. Çektirdik dediğim, sizin de bileceğiniz gibi lokantanın emekçileri yapıyor çekim işlerini. Selfi denilen bir uygulamayı deneyenler de az değil çevre masalarda.

Anlaşıldığı kadarıyla her üç arkadaş da, seçimlerde “millet” ittifakını desteklem

işler ama “halkların partisi”ne de hayranlık beslemekteler. Ekonomik ve sosyal kriz analizleri bir an kulakları işgal etmeye başladı. Okan, adeta bir roman kahramanı gibi konuşurken “kriz miriz yok” demeye getirdi sözü. Ona göre iflas eden, sermaye kaybına uğrayanlar; barda, pavyonda paraları tükettikleri için iflas ediyor. Ayrıca herkese çalışacağı kadar da iş olduğuna inanıyor. İnsanların tembelliğinden şikayetçi Okan. Yani farkında olmadan liberalizmin sularında kulaç atıyor arkadaşımız. Tuncer ise Okan’ın “büyük analizlerini” doların yükselişini örnek vererek sınırlandırmaya çalışıyor. Tevfik de bu analizin ve tartışmanın, içkinin de etkisiyle farklı bir mecraya doğru yol alacağını önceki tecrübelerinden gayet iyi biliyor ki, konuyu yeniden ve derhal kadın, eş ve evlilik meselelerine getiriyor. Eski defterler bir kez daha açılıyor büyük bir iştahla. Kirli temiz çamaşırlar kıyısından köşesinden de olsa seriliyor önümüzdeki masaya. Bilinç ve bilinçaltları çeşitli yönlerinden deşiliyor “ah ne günlerdi” edasıyla kadehler kalkıyor. Bu arada 2008’den beri cereyan eden ekonomik kriz ve bunun dünyanın yanı sıra ülkemizdeki etkisinden söz etmem, ekonomik krizin yol açtığı siyasal, sosyal ve hatta cinsel krizin özelliklerini izaha yeltenmem anlamlı olmuş mudur, bilemiyorum.

Bitirirken şunu söyleyeyim ki, karşılaştığımızda her üç arkadaşın en belirgin özelliklerinin, destek ve dayanışmacı ruh haline sahip olmalarını fark etmem oldu diyebilirim. Cömertlikleri, bütçelerinin ve maddi olanaklarının sınırını fazlasıyla aşmaktaydı. Bunda, sahip oldukları sınıf yapısıyla üzerilerine çöken kültür arasındaki örtüşmenin payını aramalıyız. Sohbet sırasında, eskiden güzel ilişkilerimiz olduğu halde bugün aramızda olmayanlara ilişkin konuşmalar da yinelenerek devam etti. Şimdi aramızda değiller. İşte sınıfsal özelliklerle, sosyal statüyle ilgisi vardır dediğimiz de bundan başkası değil. Kim ne derse desin, en azından büyük fotoğrafa bakıldığında sınıfsal pozisyon aynıları aynı yerde farklıları da farklı yerde topluyor.

Demek oluyor ki akşamın en önemli özelliği, geçmişi bütün ağ

ırlığıyla masaya taşımasıdır. Günümüzden ve gelecekten daha az söz etmiş olmanın bir nedeni, yıllar sonra ilk buluşma olmuş olsa da, geçmişe bu ilgide insanların romantik bir ruh durumuna sahip olmalarının da sanırım etkisi vardır. Sıranın sanata, felsefeye bir türlü gelmediği, benim kitapların da sadece konusunun edildiği konuşmalara yine Tevfik’in mizah yüklü üslubuyla yaptığı açıklamalar eşlik etti: “Görüşmeyeli 28 yıl oldu arkadaşlar, bir sonraki görüşme en fazla 28 gün sonra olmalıdır.” Tuncer ve Okan arkadaşlar da cömertliklerini bir kez daha sergileyerek yeni mekanlarda yeni yemek sözleri verdi, bense eski dostları konferans ve panellere davet etmekle yetindim…

____________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

ÇATLAYAN SÜT SESSİZLİĞİ
Mehmet Akkaya

Yeni yayınlanan bir kitaptan söz ediyorum. Ayhan Oruçoğlu ve Şükran Çelik’in birlikte hazırladıkları/derledikleri kitabın baskısı Belge Yayınları tarafından yapıldı. Şükran ve Ayhan arkadaşların bu kitabı tamamlamak için bir kaç yıldır çaba gösterdikleri biliniyordu. Benim de bir yazımın yer aldığı Çatlayan Süt Sessizliği adlı kitapta, Muzaffer Oruçoğlu’nun arkadaşları onun değişik yönlerini, değişik tarihlerdeki pozisyonlarını, duygu ve düşünce dünyasını, siyasal konumunu, sanatsal kimliğini anlatıyor.

HAYAL GÜCÜ VE GERÇEKLİK:
DAHA GÜÇLÜ OLAN HANGİSİ?

Muzaffer Oruçoğlu’nun konu edildiği bir metnin gerçeklik tartışmasıyla başlaması zorunlu görülüyor. Çünkü onun düşün ve sanat dünyasını açıklamak ve aydınlatmak için böyle bir tartışma operasyonel olabilir. Hayal gücü mü gerçeklik mi? Daha güçlü olan hangisi? Bize sorulacak olursa hayali olanın gücü, gerçekliğin gücünü aşar. Bunun yanısıra gerçeklerden enerjisini almayan hiçbir hayal gücü somut enstrümana dönüşemez, insanı ve toplumu ilerletemez. İlerletemediği gibi kişiliğe, topluma, dünyaya etik ve estetik kibarlık da kazandıramaz. Bu açıdan bakıldığında yaşamın gerçekleriyle sınırlı kalan, olguların doğrularını aşma gücü taşımayan fikirlerin niteliğinden söz etmek kuşkuludur. Farklı bir jargonla söylenecek olursa, pratiğin analizine sığınmış bir teorik sistem, zamanla tutuculaşır. Bu yüzden Einstein’in ‘imajinatif olan reel olandan daha değerlidir’ demesi, Picasso’nun da ‘soyut olan, somuttan daha somuttur’ biçimindeki ifadesi aynı istikamette düşüncelerdir; konumuz açısından bize de yol gösterdikleri besbellidir.

Düşünce ve fikirler dünyasında hayal gücünü, temelde sanat alanında görüyoruz. Kuşkusuz ki bilim, politika ve felsefe gibi kültürün temel disiplinleri de hayale başvurmadan konusunu, yöntemini belirleyemez. Amaçlarını gerçekleştiremez.
Hayal kurabilme yeteneği, düşün ve sanat kişisinin, dünyayı ya da olup bitenleri bütünlüğü içinde görmesini sağlar. Dünyanın yüksek bilinçleri olarak tarihe mal olmuş sanatçılar izlendiğinde, bunların kurdukları hayallerle yepyeni dünyalar inşa ettiklerini görmek zor değildir. Ülkemiz de bu türden sanatçılar yetiştirmekte verimli bir kültürel iklime sahiptir. “Dört Büyükler” dediğimiz Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su ve Yılmaz Güney bu verimli sanatçılar kuşağını oluşturur. Bu yazıda ise andığımız verimli sanatçılar çizgisinde yer alan günümüzün yüksek bilinci ve ülkemiz romanının zirve adı olan Muzaffer Oruçoğlu konu ediliyor. Onun düşün dünyasında birey-toplum ilişkisi, toplumcu gerçekçiliğin genişletildiği, biçime karşı özün öne çıkartılmış olması, evrensel-yerel diyalektiği, sınıf ve kimlik sorunlarına nasıl bir projeksiyon tutulduğu, dünya ve sol kültüre neden bir katkı olduğu konularına değiniliyor.

Katı Olan Buharlaşır

Sanatın gücünden söz ediyoruz. Çünkü insanın, toplumun ve dünyanın hem kavranmasında hem de değiştirilip dönüştürülmesinde merkezi yer tutar sanat. Aynı zamanda sanat; insan ve dünya araştırmasının adıdır; ama bilgi üreten bir disiplin değildir. Sanat etik değerler açısından insanı inceltir; ama ahlaki kaygılarla yapılan bir etkinlik de değildir. Sanatçı bu bağlamda adeta bir anarşist gibi iş görür. Yerleşik, geleneksel tabulara neşter atar, alışkanlıkları yıkar, yeniyi inşa etmenin mücadelesini yürütür. Dolayısıyla da bir sanat dalı diğer sanatsal disiplinlerle ittifak halinde olduğu gibi sanatı bilim, politika ve felsefeyle de temas ettirmek gerekir. İşte Muzaffer Oruçoğlu’nu böyle bir disiplinler birlikteliğinde düşünce ve sanat etkinliğinde bulunan biri olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Ürün verdiği alanların genişliğine bakıldığında, görülenlerin onun hayal gücündeki genişliğin bir yansıması olduğu söylenebilir. Tohum ve Newroz’dan, Dersim ve Grizu’ya dek birçok romanında sanatçının –gerçeklere bağlı kalsa bile- hayal gücündeki derinliği görmek zor olmayacaktır.

Tip ve karakterlerin hareket tarzına bakıldığında tutucu ve devingen olarak ayrıştıklarını, aynı zamanda tutucu olandaki devingenlik ile devingende görülen tutuculuğun diyalektik bir biçimde verildiği gözlerden kaçmaz. Marksist teoride belirtilen ‘katı, kutsal ve mutlak olan hiçbir şey yoktur’ sözünde dile gelen ifadeyi, Oruçoğlu’nun romanlarında izlemek mümkündür. Sanatçının romanlarında olaylar olsun, kişi ve kahramanlar olsun biryapılı değildir, değişmez de değildir. Doğar, büyür ve ölür ilkesi geçerlidir. İyi kötüyle, doğru yanlışla yer değiştirse bile gelişmenin gönü ileriyedir. Oruçoğlu, romanlarında yansıttığı bu olumlu bakışı yazdığı “ütopya” karakterli yazılarında daha belirgin hale getirmiştir. “On bin yıl sonra ne olur?” türünden başlıklarla yazdığı yazılar anılmaya ve incelenmeye değerdir. Güzelde çirkin, çirkinde güzel yönler arayan Oruçoğlu, kadında erkeksi özellikler, erkekte kadınsı özellikler aramaktan çekinmez ve üstelik aradaki farkın kalkacağını da hayal eder.

Oruçoğlu Romancılığı:
Dilde Yaratıcılık ve Katkı

Oruçoğlu’nun kurduğu sanat ve düşün ürünlerinin gücünü, aynı zamanda özgünlüğünü fark etmenin yollarından en önemlisi karşılaştırma yapmak olmalıdır. Söylemek istediğim daha iyi anlaşılsın diye bu konuda yazdığım Epistemolojik Kopuş adlı kitabıma bakılabilir. Andığım çalışmada Oruçoğlu’nun romanları çok sayıda yerli ve yabancı roman ve romancıyla karşılaştırılarak bu yazıda özetini yansıttığım pek çok tez ve yargılara yer verilmiştir. Demek ki “Oruçoğlu romancılığı”nda bir yargıya varmak için önemli yollardan birisi onun ülkemiz romanında nereye oturduğunun saptanmasıdır. Bunun için de Ahmet Mithat Efendi ve Namık Kemallerden başlamak üzere Halide Edip Adıvar, Yakup kadri ve Reşat Nurilerin yerini saptamak gerekir. Dahası var. Köy enstitülü romancıları, Orhan Kemal, Yaşar Kemal ve Mehmet Uzunları da muhakkak dikkate almak gerekecektir. Nihayet popüler romancılardan Orhan Pamuk, Ahmet Ümit, Elif Şafak, Ahmet Altan gibi adları da unutmamak gerekir. İşte Oruçoğlu’nun romanları böyle bir yöntemle incelendiğinde onun neden “epistemolojik kopuş”u temsil ettiği daha iyi anlaşılacaktır.

Oruçoğlu’nun romancılığını, Batı romanıyla kıyaslamak ve ayrıca Gogol, Tolstoy ve Şolohov gibi yazarlarla birlikte anmak da mümkün görünüyor. Bilhassa Grizu adlı roman dizisini E. Zola’nın gözde eseri Germinal’in Türkiye versiyonu olarak değerlendirmek de yanlış olmaz. Okunduğunda Türkiye işçi sınıfının en özgün romanı olduğu ilk anda fark edilecektir.

Büyük eserlerin ortak paydası dilin yaratıcı bir tarzda kullanılmasıdır. Oruçoğlu’nun edebi metinlerine bakarak bir dil ustası olduğunu söylemek abartılı bir yargı değildir. Sanatı, düşüncenin form kazanmış hali olarak gördüğümüzde düşünceyi de dil ile ilişkilendirmek durumunda kalırız. Sanatı ya da düşüncesi bulanık olanlar için dilinin bulanık olduğunu söylemek mümkündür. Büyük sanatçılar gibi Oruçoğlu’nun büyüklüğü de dili, verimli ve yaratıcı tarzda kullanmasından ileri gelir. Konu dilsel metin olduğunda dil (yani ana dil) metnin belirleyen unsuru olur. Buna göre Oruçoğlu’nun anadile (Türkçe) katkı yapan ender sanatçılardan biri olduğunu söyleyebiliriz. Kanaatimce bir yazarın büyüklüğü dili verimli kullanmasına ve kullandığı dile katkı yapmasına bağlıdır.
Yazarın, dili verimli ve yaratıcı bir tarzda ele almasının yanında dile dair kavramsal değerlendirmelerde bulunduğunu da biliyoruz. Şu açıklaması kayda değerdir: “Normalde, insanlar yurt dışına çıktıklarında yabancı dil öğrenirler; ben asıl anadilimi öğrenmeye yöneldim; onun inceliklerini, iç seslerini, ritmik ve şiirsel damarlarını, ifade gücünü, tebessüm potansiyelini… Şüphesiz, bir başka dili öğrenmek, ana dilin daha iyi kavranmasına yol açar. Bir dili iyi bilen bir insanın, başka dilleri öğrenme tutkusu da güçlenir. Ama bir insanın ana dilini öğrenmesi sorunu, bir ömür sorunudur.”

Negatif Diyalektik:
Diyalektik Toplumcu Gerçekçilik

Oruçoğlu’nun şiirlerinde olduğu gibi öykü, destan ve özellikle de resimlerinde soyutlamanın sınırlarını, insanı yadırgatan düzeyde derinleştirdiği görülür. Gerçekliğin bir ucu mitoslara gömülürken diğer ucu ise irrasyonel dünyanın sınırlarına dayanır. Bu aynı zamanda Hegelci ve Marksçı diyalektiği de iki ucundan genişletmek anlamına gelir. Onun eserlerindeki diyalektiği Adorno’nun “negatif diyalektik” dediği anlayışa bağlamak mümkündür. Yani sınıflı toplumlarla başlayıp komünizmle biten bir diyalektik değil, sınıflardan önceki dönemde başlayan ve komünizmde de devam eden bir diyalektik. Yeni bir kavramlaştırmayla söylenirse Oruçoğlu’nun sanatı “diyalektik toplumcu gerçekçilik” olarak ele alınabilir.

Herkesin bildiği gibi Marksist estetik içinde toplumcu gerçekçilik, klasik gerçekçiliği ve eleştirel gerçekçiliği aşan bir kategori olarak komünist yazar ve sanatçılar (M. Gorki) tarafından kavramlaştırılmıştır. Bu kavramlaştırma, zamanına ve çağa uygun bir kavramlaştırma ve Marksist teori ile uyumludur ve ona paraleldir. Günümüzün sanatı ise (Oruçoğlu ile sınırlı olarak söylüyorum) Marksist teori ile aynı çizgide olup toplumcu gerçekçi kategoriyi genişletmek ve zenginleştirmek durumundadır. Oruçoğlu’nun sanatındaki dizelere, imgelere, tiplere, karakterlere, figürlere hatta renk ve konu seçimlerine yakından ve dikkatli bakıldığında bu genişleme görülecektir. Grizu’daki dağlara çıkan Zehra kadından, “maaş almadan çalışmak isteyen Cuma” tipleri ilginç olsa gerek.

Öz Devrimci Biçim Tutucudur

Varlıkta öz ve biçim sorunu, düşün ve sanat ürünleri söz konusu olduğunda da büyük bir önem kazanır. Sanat, son çözümlemede, hayatı izleyen bir disiplin olmasından ötürü bir taklit (mimesis) ya da yansıma olarak görülmüştür. Genelde Grek düşüncesi özelde Platon ve Aristoteles gibi filozoflar da bunun teorisini bu yönde yapmışlardır. Pasif bir yansıma ya da kaba bir taklit olarak görülmesi problemli olmakla birlikte Marksizm açısından da bu bakış dışlanmış değildir. Yansımayla beraber sanatı, insanın bir yaratısı ya da ürünü (Caudwel) olarak görmek de mümkündür. Burada söylenenlerin birbiriyle tutarsız olduğunu değil birbiriyle örtüştüğünü söylemek gerekiyor. Dolayısıyla yansıtılacak olanın biçimi ve özü önem kazanır. Varolanın biçimi ve özü nedir? Sanatsal form kazandığında biçim ve öz diyalektiği nasıl verilecektir? Bu soruların yanıtını verirken Oruçoğlu, Ficher’in şu açıklamasıyla hemfikirdir: “Çürüyen bir toplumda, sanat doğru sözlüyse, çürümeyi de yansıtmak zorundadır. Ve toplumsal görevinden kaçmadığı sürece sanat dünyanın değiştirebileceğini göstermeli, değişmesine yardım etmelidir.”
Pek çok toplumcu sanatçı gibi Oruçoğlu da özü, sınıf ilişkilerinde görüyor. Bu ilişkiler içinde ise devrimci özü işçi sınıfı ve emekçilerde, ezilen halk kesimlerinde buluyor. Keza toplumsal sorunların kaynağını da ezen-ezilen ilişkisinde bulduğu için pesimist, pozitivist ve romantik akımlardan ayrılıyor. Düzene, insana ve emekçi sınıflara “küsme” anlayışından uzak duran sanatçıyı tam tersine imkansızı isteyen, ütopik olana yönelen bir çizgide görüyoruz. Mesela “Baretle Yaşam” adlı resim tablosuna bakıldığında, gerçekte bir maden ocağı var. Maden ocağı egemenler tarafından kuşatılmış durumda. Oysa sanatçı bu biçimin arkasındaki üretimin asıl gücü ve geleceği kuracak olan bir çocuk ve onun da arka planında bir at figürü çiziyor. İşte öz budur, kaba biçimin arkasındaki öz ya da gerçekliğin resmidir gösterilen iki figür.

Sanat ürününün, somut bir unsur olduğu veya somut boyutunun da bulunduğu söylenir. Resim, yontu, şiir, müzik, fotoğraf, roman basılı olarak göze ve kulağa hitap eder. Bir yansıma etkinliği olarak, sanatın bir ürün olduğu da bu özelliğinden anlaşılabilir. Ürün olması, teorik olanın ya da düşünsel olanın karşısına konması anlamına da gelir. Bu yüzden de bir ürün onun teorisinden daha güçlü hale gelmiş demektir, çünkü estetik ürün, teorinin doğrulanmasıdır. Bu açıdan bakıldığında sınıf mücadelesinin bir silahı olarak da işlev gören sanat eserleri pek çok teorik tartışmayı gevezelik derekesine düşürür ve son sözü o söyler. Nasıl ki Paris Komünü veya Sovyetik devrimler burjuva teorisyenleriyle olan pek çok tartışma ve çatışmalara son vermişse, devrimci sanat eserleri de burjuvaziye karşı, proleter sanat düşüncesinin ve eşitlikçi fikirlerin gücünü ve kanıtını göstermek anlamına gelir. Böyle bir sanatsal katkı ve kanıtta kuşkusuz ki, her sanatçı aynı değerde rol oynamaz. Düşüncemizin genel mantığına uygun olarak böyle bir rol oynama da Oruçoğlu’nun eserleri, yaşayan örnekler olarak ilgimizi çekmektedir.

İnanç ve Umudun Kaynağı:
İnsan, Yaşam ve Dünya

Romanın ya da sanatın “bitti” veya “öldü” dendiği günümüz koşullarında Oruçoğlu’nun sanatıyla ilgilenilmesi gerektiğini tekrar hatırlatmak isterim. “Biten” in burjuva sanatı olduğunu, çünkü sömürücü bir sınıf olan burjuvazinin insanlığa söyleyecek sözünün kalmadığı, dünyayı tepeden tırnağa sömürdüğü ve kirlettiği gün yüzüne çıkmış durumdadır. Postmodern felsefelerde olduğu gibi -kendi ölümünü ilan edeceğine- sanatın, felsefenin, insanın, öznenin öldüğünü ilan ediyor kapitalizm. Devrimci sanatçı bu anlayışın karşısına insanla, iyimserlikle, emekçi sınıflarla ve tüm insani olan değerleri severek, benimseyerek yürüyebilir. Gorki’de, Zola’da, Çernişevski’de, Picasso’da, Lorca’da, Aragon’da, Şolohov’da işte bu insan sevgisini görüyoruz. Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu için “büyükler” sıfatını kullanıyorsak insanı sevdikleri için dünyaya iyimser baktıkları ve geleceğe umut besledikleri içindir. Devrimci sanatçıları, burjuva, romantik ve tutucu sanatçılardan ayıran da insanlığa ve geleceğe besledikleri bitmez tükenmez inanç ve umutlarıdır. Yaşamaya olan umut ve inanç bakımından da Oruçoğlu’nun kurduğu düşün ve sanat dünyasının altı çizilmelidir.

Devrimci sanatçı gibi Oruçoğlu da umut ve inancın asıl kaynağını halkta bulur. Şöyle yazıyor bir makalesinde: “Şiir kitaplarını okurken bir yığın noktaya dikkat çekmeye çalışıyorum. Derinlik önemlidir. Dibinden ses gelen, seni çeken derinlik. Seni derinleştiren, unutulması zor derinlik. Çağrışım gücü ve büyüyle yüklü bir derinlik. Yalınlığın ve inceliğin gücünü duyumsatan bir derinlik. Şiiri eğer halk için yazma gibi bir derinlik derdiyle yazıyorsan, halk deryasının keşfine çıkmak, onun anlaşılmayan serüvenini, büyük illetini, killetini ve de zilletini anlamak zorundasın.”

Emek-Sermaye Çatışması:
Evrensel-Yerel Diyalektiği

Marksizmin, bireyden toplumu anlaması gibi devrimci sanatçı da buna uyarcasına öncelikle toplumu mercek altına alır. Toplum ise ilkin üretime gönderme yapar. İnsanların özü ya da doğası bu ilişkiler içindeki konumlarından hareketle saptanabilir. Toplumcu sanatçılar gibi Oruçoğlu da sanatını bu perspektifle kurmanın titizliği içindedir. Şiir, resim ve romanındaki dünya, analiz edildiğinde emek-sermaye çatışmasının da sınırlarının genişletildiği görülür. Sermayenin emekle olan temel çelişkisine uygun olarak kapitalist ve proleter karşıtlığının altı çizilmekle beraber, inanç gruplarının, ulusal toplulukların, farklı cinsel tercihleri olanların, çevrecilerin talepleri de sanatın konusu ve hatta özü haline gelir.

İlki evrensel bakışa karşılık gelir; çünkü asıl olan, evrensel ve sınıfsaldır. İkincisi yerel bakışa karşılık geliyor; yerele ve kimliklere gönderme yapar. Mevcut gerçeklik ise ancak ikisinin birlikteliğiyle aşılır. Bu yüzden sanatçının eserlerinde evrensel-yerel diyalektiğini görüyoruz. Bu nedenle de Oruçoğlu’nun romanlarında ve diğer eserlerinde önceki toplumcuları da aşan derecede Kürt, Kızılbaş, Çingene, Ermeni ve benzeri toplumsal gruplardan insanlar görülür. Yoksul köylülerin ve işçilerin yanında kapitalizm tarafından ezilen ve hor görülen eşcinseller, çevreciler, anarşistler, gençler, kadınlar da belirleyici bir yer işgal ederler. Oruçoğlu’nun, tüm bunları-Marksist iktisat jargonuyla söylenirse- sermayenin dolaşım alanından değil üretim alanından hareketle sergilediği söylenebilir.

Sanatçının, sanatı kuşkusuz ki siyasal görüşleriyle uyum içindedir. Ona göre günümüzde özellikle de sosyo-iktisadi yönden ülkemize benzer toplumlarda Komünist Partisi, taşıdığı bayrağa işçi sınıfının talepleri yanında baskı altındaki ulusal toplulukların, Alevi ve benzeri inanç gruplarının, yeşillerin, kadınların ve gençlerin istek ve önerilerini de yazmak durumundadır. Oruçoğlu’nun siyaseti ve politikası birbirini beslediği gibi bilim ve felsefi anlayışı da bunlarla bütünlük içindedir. Eserleri incelendiğinde özgün bir bilim (sosyal) ve felsefe anlayışına ulaşmak zor olmayacaktır. Bu bütünsellik, sanatçının olay ve olgulara hem yerelin hem de evrenselin penceresinden baktığının göstergesidir.

Oruçoğlu’nun, bir kümeye eklemlenmiş sıradan bir sanatçı olarak okunması, bu yüzden de ona önyargılı yaklaşılması zayıf ve sorunlu bir yaklaşım olur. Öncelikle Türkiye sol hareketi için günümüzde büyük bir değerdir; zira onun sanatı sol hareketin mücadelesinde keskin bir silahın adıdır. Bu sanat silahı, halihazırda dünya halklarının kültürüne ve mücadelesine eklenmiş bir katkıyı temsil eder. Oruçoğlu’nun, semantiğini ve sentaksını değiştirerek ifade ettiğimiz Marx’ın şu sözleriyle uyum içinde olduğu anlaşılıyor: ‘Sanat, maddi silahlarını proletaryada buluyor; proletarya da estetik silahlarını sanatta buluyor.’

Namlulara Kına Yakmak
Deryaları Yüklenmek

Bir şiirinde de belirtildiği gibi Oruçoğlu’nun eserleri ‘namlulara kına yakarak deryaları yüklenme’nin adıdır. İnsani ve toplumsal sorumluluk bilinciyle kurgulanmış bu sanat eserlerinde Oruçoğlu’nun, insan, toplum ve dünya bilgisini izlemek zor değildir. Anlaşılıyor ki sanatçı, ülkemizin ve dünyanın düşün ve sanat zenginliğinden yararlanıyor. Şiirde Nazım Hikmet’le, resimde Picasso’yla, destanda Yaşar Kemal’le, öykü ve romanda Sabahattin Ali ve benzeri devrimci sanatçılarla uyum ve ittifak içinde olması bunun iyi birer örneğini oluşturuyor.

Bakıştaki zenginlik, kendisini varlık tarzlarına bakışta da gösterir. Dünya pek çok özelliğiyle kendisini gösterdiği gibi insan da yalnızca akıl varlığı olmakla sınırlı görünmez. Oruçoğlu’nun imgelerinde, figürlerinde ve tiplerinde duyguları, düşünceleri, tutkuları, sezgileri, hayalleri, içgüdüleri –detayları da verilerek- izlemek zor değildir. Oruçoğlu’nun sanatında tutucu ve kaba sanatta olduğu gibi özel olan genel olanın içinde eritilmez, birey topluma tabi kılınmaz. Varlığın özü, tüm derinlikleri ve detaylarıyla gösterilir. Yeni bir insan, toplum ve dünyanın varlığı işaret edilerek bunun gerçekleşmesi için sanata işlevsel bir konum atfedilir. Dolayısıyla onun anlayışında sanat –Kant’ta olduğu gibi- yalnızca sanat için yapılan bir etkinlik değildir. Tersine Hegel’in işaret ettiği üzere ‘sanat kamu için yapılan bir faaliyet’ olur.

Yerel ve evrensel planda yaratılmış kültür ikliminde kendisine alan yaratmış ve bu iklimden edindiklerini yaratıcı bir aklın süzgecinden geçirerek yeni eserler inşa etmiş olan Oruçoğlu’nun düşün ve sanat ürünleri yönünden tutuculuğa karşı dinamik, alışıldık olana karşı da özgün bir pozisyonda bulunduğuna kuşku yok. Bu dinamizme ve özgünlüğe olanak veren ise şüphesiz ki onun politik bir aktör olarak erken yaşlarda varlık dünyasına cesaretle bakması olmuştur. Konumuz bakımından politik kimliği aleyhte ve lehte olmak üzere iki sonuç doğurmuştur. Halen Oruçoğlu üzerine lisans, yüksek lisans ve doktora tezleri yazılmamışsa, bu durum politik kimliğinin yarattığı yanlış önyargılar nedeniyledir ve aleyhtedir. Politik kişilik ve cesaretin olumlu sonuçları kuşkusuz ki daha belirleyicidir. Yani bu politik kişilik ve cesaretin, onu hem teoride hem de pratikte kavgacı yapmaya yettiği anlaşılıyor. Bu türden kimseler için ‘kavgaları sanatlarını, sanatları da kavgalarını beslemiştir’ sözünü kullanmak yanlış değildir.

________________________________________________________________________________________________________________________________________

ROMAN VE ÖYKÜ NASIL YAZILIR?
Mehmet Akkaya

Yazma etkinliği insanın en eski alışkanlıklarından birisidir. Sokrates türünden pek az düşün ve bilim insanı hariç, insanlık genel çerçevede yazmaya eğilimli olmuştur. Özellikle sanat alanında yoğunlaşan yazma faaliyeti, insan yaratıcılığının da en üst seviyede gerçekleştiği alan olmuştur. Bilimsel, felsefi ve politik metinleri de dikkate aldığımızda insanın Tanrı’yla yarıştığı ve çoğu kez de onu aştığı alana dair yazım etkinliğini başta roman ve öykü olmak üzere sanat ürünlerinde görüyoruz. Dolayısıyla bu disiplinlerin ürünlerine her toplumun büyük bir ilgisi olduğu da aşikar. Giderek roman ve öykü gibi edebi ürünlerin nasıl gerçekleştiği, daha iyi ürünler vermenin hangi koşularda meydana geldiği araştırma konusu olurken, bu gerçekleşme çabasının da bir “sanat” olduğu düşüncesi yaygınlık kazanıyor.

Bu yazıda on beş yirmi yıl önce okuduğum bir kitabın, halen güncel olduğunu ileri sürerek içeriğinden söz etmek istiyorum. Sevim Gündüz’ün Öykü ve Roman Yazma Sanatı isimli eseri (Toroslu Kitaplığı, 2003) bilhassa roman ve öykü yazmak üzere yola çıkanlara bir yol haritası verecek nitelikte. Eser, adından da anlaşılacağı üzere pedagojik duyarlılıkla yazılmış didaktik bir çalışma. Başta roman ve öykü olmak üzere yazma etkinliği içinde olmak ve bunu üst düzeyde gerçekleştirme düşüncesinde olanlar için ufuk açıcı olacağı muhakkak. Gündüz’ün, pek çok klasik roman da Türkçeye çevirmiş olması sanırım eserin önemini dikkate almayı gerektirir. Meslekten matematikçi olarak tanıdığımız, Raşa soyadını da kullanan Sevim Gündüz’ün, matematik zekasıyla sanatsal birikimini bu eserde sentezlediği de ileri sürülebilir. Eserin genel metodolojisi ve sistematiği de ilk okuyuşta dikkat çekecektir. Çünkü yazar, adeta bir atölye çalışmasını kaleme almış gibidir. Pek çok roman incelemesi yanında, eser içinde yazdığı küçük eser (roman, öykü) örnekleriyle de anlatımı etkili hale getiriyor, söylediklerini öykü ve roman taslaklarıyla somutluyor.

Roman ve Öykünün Temel Terimleri
Anlatma Göster İlkesi

Yalın bir dille atölyede belli bir topluluğa konuşur gibi yazarak, örnekler verip eleştiriler yaparak, anekdotlara, yaşanmış deneylere, edebiyatçılar arasındaki mektuplaşmalara, onlara dair uydurulmuş söylentilere de yer verilen eserde geniş ve dinamik bir sunum sergileniyor. Bu sunum içinde yer alanlardan yalnızca birkaçı: Andre Gide, Hemingway, Steinbeck, Tolstoy, George Sand, Flaubert, Dostoyevski, Balzac, Hugo, elbette ki Shakespeare, Goethe; ülkemizden romancı ve öykücü örnekleri, Sait Faik, Sabahattin Ali, Yaşar Kemaller, Orhan Kemaller, Orhan Pamuklar… Roman ve öykünün konu, karakter, olay, olay örgüsü, izlek, zaman, mekan gibi temel unsurları, ayrıca tip yaratmak, roman başlangıcı, romanda zaman ve mekan sorunsalı, en önemlisi de roman ve öykünün göstermeci bir sanat olduğu konuları kitapta kendisine merkezi bir odak bulmaktadır.
Göstermecilik, okuru ve konumuz olan yazar adayını yaşamın dural değil hareketli yanına yönelmeye sevk etmektedir. Olup bitenin cansız ve ruhsuz olarak düşünülmesi ve betimlenmesi, eserin ölümü anlamına gelecektir. Sanat eseri, gücünü, içeriğini, cesaretini toplumsal yaşamdaki hareketlilikten alır. Bu yüzden de “okura ilginç gelen karakterler hep eylem içinde olanlardır” belirlemesi enteresandır (S. 51). Doğadaki ve toplumdaki diyalektiğin düşün ve sanat alanına yansıması kaçınılmaz oluyor sonuçta. Yaşamdaki yıkımlar, geri çekilmeler, duraklar ne denli doğalsa atılımlar yapmak ve ileri sıçramalar da bir o kadar doğaldır. İlki geçici ikincisi temeldir diyoruz. Roman ve öykü kahramanları da bu gerçeklikle doğrudan ilişkilidir. Kahramanın ve olayların yıkıma ve yenilgiye uğradığı durumlarda, Gündüz’ün de işaret ettiği gibi, daha güçlü atılımlar yapılarak kahramanların eyleme geçmesi, yeni çıkış yolları araması gerekir (S. 51).

Gündüz açısından yazma, yaratma ve dil faktörüyle ilgili bir konu olduğuna göre öncelikle dilin, yaratıcı düzeyde öğrenilmiş olması gerekir. Roman ve öykünün düşüncesi ne denli önemliyse ki, bu içeriğe gönderme yapar, dilsel boyutu da bir o kadar önemlidir. Bu dilsel boyutun biçime karşılık geldiği düşünüldüğünde denilebilir ki düşünce, dil sayesinde sanatsal forma dönüşmektedir. Bu noktada amatör veya genç kuşaklara, romancı ve öykücü adaylarına şöyle seslenilmiş oluyor: Anlatma, göster! Anlatma, göster ilkesi, sosyal yaşamda birisinin hakkında söylenenleri dinlemek yerine, onun yapıp ettiklerini izlemeye benzer. Kişiye ve olaylara dolaylı bakmak yerine doğrudan bakmak anlamına gelir. Anlatma göster ilkesinin, çağımızda her geçen gün daha da önem kazandığı düşünülebilir. Teknolojinin medyaya yansıması, medyada görsellik boyutunun derinleşmesi ve egemen hale gelmesi, insanın bakış biçiminde, algısında da değişikliklere yol açıyor ve Gündüz’ün belirttiği gibi görsellik işitsellik karşısında üstün hale gelmektedir.

Edebi Metinde Dilin Rolü
Sanat Eseri Bir Bütündür

Edebi metinler belirli bir dil ile yazıldığına göre öncelikle dilin, en basit düzeyde (dilbilgisi) iyi bilinmesi ve operasyonal kullanılması gerekiyor. “Sanat eserinde dilin rolü” başlıklı bir çalışma ilginç olurdu. Çünkü bilhassa edebi metin dille yazılıyor. Eğer edebi metnin dili kendine özgü olmasaydı, insanların roman okumasına gerek kalmazdı. Mesela şiir ile yetinilebilir veya tiyatro metinleri okunurdu. Roman ve öykü, kendine özgü bir anlatma biçimine sahip olması gerektiği gibi her roman türünün de dilinin farklı olduğunu düşünmek zor değildir. Ayrıca her romancı ve öykücünün de, diğer romancı ve sanatçılardan değişik bir dil anlayışına sahip olması gerektiğini bilmem hatırlatmaya lüzum var mı?

Yazdığınız romandaki dilin, bir başka sanatçıyı taklit ettiği ve kısmen de olsa benzerliği sezilirse okunmayacaksınız demektir. Keza dili yaratıcı tarzda kullanmak, dil oyunlarından yararlanmak, dili şaşırtıcı tarzda uygulamak elbette gereklidir ama işi dil züppeliğine çevirmek sakıncalar doğuracağı için gereksiz yere “edebiyat yapma”ya kalkışmak da sizi yarı yolda bırakacaktır. Bilgiçlik gündelik yaşamda, diğer düşün ve sanat disiplinlerinde olduğu gibi belki daha fazlasıyla roman ve öyküde itici bulunan bir davranıştır. Son çözümlemede edebi metin (roman, öykü), Gündüz’ün de hatırlatmayı gerekli gördüğü gibi bilginin aktarıldığı bir alan değil, bir kurgu’dur (S. 19). Söz kalıplarından, edebiyat özentisinden ibaret samimi olmayan dil, kuru ve özensiz jargon kullanımı, imla hataları, okuru kavrayamayan, sevk ve idare etmede yetersiz kalan bir edebi metin yazmak olası değildir. Bu ilkenin her türden metin için geçerli olduğunu söylemek sanırım abartılı olmaz.

Edebi metinde dil sorunsalı, bizi baskı altındaki dillerin tartışılmasına kadar götürebilir. Çünkü günümüzde birçok sanatçının, kendi ana diliyle değil, bir bakıma yabancı (ezen ulus dili) dil ile yazdığı bilinmektedir. Adına mikro edebiyat da denilen bu metinlerin, konu ettiği olaylar, olayların gerçekleştiği topraklar ile bunların yazıldığı dil arasındaki ilişkinin, sanat adına uyumsuzluk örneği teşkil ettiği de düşünülebilir. Uyumsuzluğun giderilmesi, edebi metnin daha da gelişkin olmasına imkan vereceğinden dillerin özerkliğini savunmak kaçınılmaz görünüyor. Gündüz açısından dili iyi bilmek, roman ve öykü yazarlığı için gereklidir ama yeterli değildir. Belli bir birikim, dünya görüşü, özgün fikirler, metin yazma isteği, sabırlı bir çaba içinde de olmak kaçınılmazdır.

Sanat, Dağınıklığı Kaldırmaz

Yazmada yaratıcı olmanın yolu en etkili bir şekilde okuma eyleminden geçiyor denilebilir. Çok sayıda okuma yapmak, belli başlı roman ve öyküleri okumuş, bunlar üzerinde düşünmüş olmak, keza bu eserler üzerine yazılan tanıtım, değerlendirme ve dahası eleştiri yazılarını okumuş olmak elbette ki yazmayı, büyük oranda motive edecek ve yönlendirecektir. Buna göre yaratıcı yazarlık üzerine yazılmış eserlerin de, neticede bu yolun izlenerek yazılmış olduğunu varsaymamız sanırım yanlış olmayacaktır. Belki de Gündüz’ün ve pek çok bu çerçevede yazılmış eser yazarlarının da kabul edeceği gibi kişinin yazarlık serüveni ile okuduğu yapıtların çeşidi, niteliği ve genişliği arasında büyük bir bağ vardır. Dolayısıyla olsa olsa, Roman ve Öykü Yazma Sanatı da dahil olmak üzere tüm bu türden eserler, yazar adayının sanat alanındaki yazım faaliyetini hızlandırmış olabilir.

Toplumun okumaya ilgisinin olması, zaman yaratılabilmesi, birikim sağlanması ise sosyal ortamdaki ekonomik ve kültürel imkanlara bağlıdır. Amatör ya da genç kuşakları yaratıcı yazarlığa yönlendiren eserler ne yazık ki bu gerçeği paranteze almaktadır. Dolayısıyla Gündüz’ün eserinin zayıf halkası da bu noktada gizlidir. Yani kitap yazılırken tüm okurların bir ölçüde eşit ekonomik, sosyal ve kültürel koşullara sahip olduğu varsayımından hareket edilmiştir. Bu eleştirinin, çağın bütün eğitim kurumlarına ve eğitimcilerine yapılabilir olduğu açıktır.

Sanatı, sosyal dünya gerçekliğiyle bağlantılı bir etkinlik olmakla birlikte, sosyal gerçekliğin bir temsili olarak ele almak doğru değildir. Bu yüzden Gündüz’ün, yazma etkinliğinde kişisel/bireysel “tasarruf”a dikkat çekmesi anlamlıdır. Sosyal dünyadan belli bir perspektifle seçmeler yapmak gerekiyor. Her olayın sanat ve edebiyata konu olacağı tezi doğru değildir. Olayın sınırlanmış, seçilmiş ve dinamik hale gelmiş olması gerekir. Diğer düşün disiplinleri gibi sanat da dağınıklığı kaldırmayan bir alandır. Sınırlanan bir olay, sosyal sonun veya bireysel bir olgu olarak düşünmek gerekiyor konuyu. Her konu kendine özgü dili, izleği ve karakterleri gerektirir.

Sanat dışındaki (bilim, politika, felsefe) disiplinler yönünden yeterince zenginleşmemiş bir bilincin, roman ve öykünün kurulmasında, olay ile dil ve karakterler arasında ilişkiyi doğru kurmakta ve dolayısıyla da eseri inşa etmekte başarılı olması zordur. Bu çerçevede ancak, okumalarla donanmış yazar adayının/adaylarının romanın unsurları arasındaki diyalektik ilişkiyi ihmal etmeyeceğini ileri sürebiliriz. Sanatta bütünlük de bu diyalektikte yatıyor. Gündüz’ün bu bağlamda Balzac ve onun heykelini yapan Rodin’in eserini öğrencilerle tartışmış olması ilginçtir. Pek çok öğrenci heykelin ellerinde hüner ararken Rodin’in buna karşı çıktığı ve heykelin kollarını kırdığı söylentisi vardır. Yani Rodin’in iddiası, sanatın parçada değil bütünde ortaya çıktığıdır. Buna dayanarak “bir metin ya sanattır ya da değildir” sözlerini kullanabiliriz.

Kalıp ve Klişelerden Arınmak

Hiçbir sanatçı, kendisini bir çırpıda yetiştirmediği gibi konularını da eski kuşaklardan bağımsız olarak oluşturmuş değildir. Belki de güneşin altında yeni bir şey yoktur. Shakespeare dahil olmak üzere, her sanatçı eski değerleri, bir bakıma yeni biçimler altında özgünleştirir. Bu yüzden yazar adayının, rol model araması, eski kuşakların dil ve üslubundan yararlanması, küçümsenecek bir durum değildir. Bununla birlikte taklit ve özenti eğilimleri sanatın ve yaratıcılığın Azraili olabilmektedir. Esinlenme ile taklit arasındaki sınıra dikkat etmek gerekiyor. Bu çerçevede Gündüz’ün tartışmaları oldukça aktüel bir karakter taşımaktadır. Ona göre yaratıcı yazarlık etkinliğinde klişe, kalıp ve basmakalıp terimlerin altını çizmek gerekiyor. Klişe ve kalıp uygulamalar amatör ve bazı hallerde profesyonel olan sanatçı için de büyük bir engelleyicidir. Bu yüzden “İster dil, ister kurgu, ister kişiler söz konusu olsun kalıplardan kesinkes uzak durulmalıdır (…) Tıpkı tanımlanmış yaşamlar yaşayan kişilerin ilginç bir yanları olmadığı gibi, kalıplar kullanılarak yazılan bir roman da ilginç değildir” (S. 81).

Kalıp ve klişelerin olduğu, üstüne üstlük yaygın olduğu eserlerde “güzel”in gerçekleştiği görülmemiştir. Klişe ve kalıp sorunsalına tip oluştururken, eserin öyküsünü kurarken, tiplere karakter verirken, eserin giriş, gelişme ve sonuç bölümlerini yazarken de dikkat etmek gerektiğine işaret eden Gündüz açısından, bu sorunsalı betimleme ve benzetme bağlamında da ele almak gerekiyor. Betimleme (tasvir), edebi metinler için merkezi bir terim ve uygulamadır. Kişilerin betimlenmesi, zaman ve mekanın betimlenmesi, olayın betimlenmesinin birbirileriyle uyumlu olması gerekir. Mesela zaman ve mekan iyi betimlenmemişse, o zaman diliminde ve mekanda hareket ettirdiğiniz karakterlerin, bir bakıma ayakları havada kalacaktır, ete kemiğe bürünmesi zorlaşacaktır. Ayağı yere basmayan karakteri, okurun izlemesi kolay değildir. Çünkü sıradanlaşmış ve sığlaşmış kişileri sosyal yaşamda da izlemek, merak etmek, anlamaya çalışmak, gerektiğinde peşinden gitmek ve onunla özdeşleşmek söz konusu değildir.

Hayatta ve Sanatta İnandırıcı Olmak

Herkesin bildiği, defalarca sanat ve edebiyat eserlerinde yer verilen uygulamalar, popülerleşmiş ifadeler veya görüntüler bir de basmakalıp bir dille anlatılmaya kalkışılınca iyi bir eserin ortaya çıkmayacağı besbellidir. Bu yüzden edebi metin yazma yolunda ilerleyen kimsenin geniş bir terim, kelime ve kavram setine sahip olması biricik bir özellik olmalıdır. Aynı öykü, roman, şiir, senaryo, tiyatro metni içinde, üstelik çok da gerekmediği halde, aynı benzetmeyi, aynı sahneyi, aynı sözcüğü, aynı espriyi tekrar ederseniz, orada özgünü gerçekleştirme olasılığının olmayacağı açıktır. Demek ki konu, olay hatta kişiler bile benzer olabilir ama bunun nasıl bir dil ve üslupla yazılacağı, farklı kılınacağı asıl olarak eserleri birbirinden ayıran özelliktir. Bu çerçevedeRoman ve Öykü Yazma Sanatı adlı kitapta verilen Anna Karanina (Tolstoy) ve Madam Bovary (Flaubert) romanlarının karşılaştırılması dikkat çekicidir. İkisinde de bir “aldatma” teması vardır. Her iki kadın karakterin de intihar ettiği biliniyor. Oysa her iki kadının da, tipolojik benzerliğine rağmen karakter özelliklerinin farklı olduğunu görüyoruz. Nihayetinde ilki kendini trenin altına atarak intihar ederken Madam Bovary ise zehir içerek yaşamına son vermiştir. Tip yaratmak ve bu tiplere karakter özelliği vermek roman ve öykü sanatında son derece önemli bir sorundur. Gerçekçilik adına ortada dolaşan tipler ve karakterleri dinamik bir form içinde göstermedikçe roman ve öykü kendisini okutmaz. Dolayısıyla sanatın gerçek yaşamdan daha gerçek olması gerektiğine inanmak gerekiyor.

Hiçbir okur; eser, gerçek dünyadan daha gerçek hale gelmemişse dünyayı bırakıp sanat eserindeki dünyaya girmek istemez. Okur ve izleyici esere, yeni dünyalar keşfetmek için yönelir. Farklı bir dünyada gezintiye çıkmak, bu dünyadan daha farklı, hatta ileri bir dünya görmek umuduyla yönelir sanat eserine. Bu dünyadaki olayları, çevresindeki tipleri, sorunları “olduğu gibi” izlemek için sanat eserine yönelen okur yoktur. Gündüz de yeni tipler ve karakterler yaratmanın, olayların özgün sunumunun zor olduğuna dikkat çekerken yollar, yöntemler göstermeyi ihmal etmiyor. Gündüz’e göre yazar adayı tip bulmakta zorluk çektiğinde pek çok kişide bulunan farklı özellikleri, uyumlu bir biçimde bir kişiye yükleyerek bu sorunu aşabilir. Burada özen gösterilmesi gereken durum bu tipin inandırıcı olmasıdır. İnandırıcılık sanat eserinde, hayatta olduğundan daha da önemlidir diyebiliriz. Tasvir ettiğiniz karaktere, eğer yapamayacağı bir olayı yaptırırsanız, çözemeyeceği bir sorunu çözdürürseniz okur karşısında inandırıcılığınızı yitirirsiniz ve kurduğunuz roman o an çöker. Buradan bakıldığında Gündüz’ün asıl olarak geleneksel yani klasik roman ve öyküyü konu ettiğini de belirtmek gerekiyor. Yani yirminci yüzyılda pek çok örneği görülen modernist ve postmodernist edebi metinler paranteze alınmış durumda.

Asıl Karakter – Tali karakter Diyalektiği

Burjuva edebiyatında, bütün olup bitenleri bir karakter üzerinden yansıtma eğilimi vardır. Bu eğilim toplumcu yazında da kendisine bazı durumlarda yer bulmaktadır. Dolayısıyla baş karakterler yanında yan karakterlerden de söz edilir. Toplumsal yaşamda olduğu gibi sanatta da asıl – tali ayrımı yapmak önemlidir. Daha önemlisi ise asıl ve tali olan arasındaki ilişkiyi doğasına uygun olarak kurabilmektir. Asıl ve tali ayrımı roman ve öyküdeki olaylar için de söz konusudur. Tali karakterler ana karaktere, tali olaylar asıl olaya, tüm roman ve öykü eserin ana düşüncesine hizmet etmek üzere kurgulanmalıdır. Roman öyküsünün ve roman kişilerinin gitmek istediği bir yol haritası, daha romanın başlangıcından beri kısmen de olsa bellidir. Yazarın bu yol haritasına müdahale etme hakkı, tartışmalı bir haktır. Öyküyü ve kişileri kuklaya çevirme hakkı, ideolojik veya kişisel tercihler nedeniyle söz konusu olamaz. Sosyal yaşamda kişilerin özerkliğine saygı gösterilmesi gerektiği gibi edebi metinde de buna uyulması beklenir. İdeolojik özellik taşımayan bir sanat eseri var mıdır, sorusuna “evet” yanıtını vermek elbette mümkün değildir. Yine de sanat eserinin ideolojik bir metin olduğunu düşünmek veya onu siyasal bir bildiriye dönüştürmek sanatın ölümünü ilan etmektir.

İdeal sanat eseri için, ideolojik nitelik taşıyan ama estetik değerlerle yapılmış olan eserdir denilebilir. Bu açıdan bütünsel bakışın önemine bir kez daha işaret etmek gerekiyor. Sanat eserindeki dağınıklık aslında yazardaki bilinç dağınıklığının bir göstergesidir. Bunun için olmalı ki Gündüz, yazar adayının kendisini, sosyoloji, psikoloji, felsefe, bilim ve matematik konularında yetkinleştirmesini önermektedir. Elbette bir romancının, bilim insanı kadar fizik ve kimya bilgisine sahip olması gerekmez. Keza matematikçi ya da tarihçi kadar, meslekten kişiler düzeyinde de bilgi sahibi olması mecburi görülmüyor. Yine de asgari düzeyde düşün ve bilim alanında eğitimli olması gerekiyor roman ve öykü yazarının. Bilimsel ve felsefi düzeyde eğitimli olanlar ancak sanat eserinde neden sonuç ilişkilerini, zaman mekan uyumluluğunu yansıtabiliyor ve ancak büyük sanatçılar bu yoldan ilerleyerek “klasik” unvanı kazanabiliyor. Gündüz’ün, bu bahiste Hemingway’in Çanlar Kimin İçin Çalıyor? adlı eserine gönderme yapması isabetlidir. Eseri okuyanlar Robert Jordan’ı mutlaka hatırlayacaktır. Zira ana karakter olarak betimlenmektedir Jordan. Pablo ile Pilar ise yan karakterlerdir. Sanatçının yan karakterler aracılığıyla ana karakteri etkili hale getirdiği anlaşılıyor. Bunun arkasında da insan ve toplum bilgisi yatmaktadır.

Sanat – Sosyal Yaşam Gerilimi

Sanat; olup biteni, doğasına uygun olarak anlatmak olmadığına göre ki, o durumda natüralizm veya olup biteni belgelemek anlamına gelir, bu doğaya uygun olmak kaydıyla sisteme bir ya da birden çok ilavede bulunmak gerekiyor. Mesela kişiler arasında, olaylar içinde çatışmaların gösterilmesi gerekir. Bu çatışmalardan her halükarda sınıf çatışmalarını anlamamız gerekmese de, “toplumsal doğa”daki çatışmalar göz ardı edilemez. Roman ve öykü türünden edebi metinlerde bu çatışmalar, belli bir gerginlik yaratmak için zorunludur. “Sonuçta içsel çatışkılarla dışsal çatışkılar birbiriyle ilişkili olarak birbirini izleyecek, kahramanımızda olumlu veya olumsuz gelişmelere neden olacaktır” (S. 57). Gündüz’ün işaret ettiği gibi dural, ahenkli bir anlatım monotonluğa yol açacağından okurun romanda kalması, okumayı sürdürmesi zorlaşacaktır. Çatışma ve gerilimlere bağlı olarak gizem ve sürpriz gibi estetik kategorilerin esere yansıtılması da son derece önem kazanmaktadır. Yazara bakılırsa gerçek yaşamda da gizem ve sürprizler söz konusu olduğunda hayat daha da canlı ve renkli hale gelmektedir.

Romancı ve öykücü kaynağını sosyal yaşamda bulduğu toplumsal ve psikolojik özellikleri eserinde derinleştirerek, genişleterek ama dinamik bir anlatımla sunar. Anlatımdan kasıt ise yukarıda da değinildiği gibi göstermedir. Gösterme tarzındaki anlatım, eserin anlatıcısını olduğu gibi diyalogları da uzun olmaktan kurtaracaktır. Bu açıdan edebi metinlerde sıkılık son derece önemlidir. Tecrübeli sanatçı, hangi unsurları eserine katması gerektiğini, hangilerini elemesi gerektiğini bilen kişidir. Alınması gerekenin, eserde gösterilmesi gerekenin eksik bırakılmasındaki sakınca, gerekmediği halde esere alınan unsurlar da güzelin gerçekleşmesi adına sakınca yaratır. Yani “Her şeyi söylemeye kalkmak hiçbir şeyi söylememeye denktir” (S. 43). Gündüz’ün verdiği örnekte olduğu gibi sahneye bir sandalye koyulmuşsa onun bir işlevi olmalıdır. Öte yandan eser sandalyeyi gerektiriyorsa mutlaka yer verilmesi gerekir. Amatör ya da acemi sanatçı ise topladığı tüm malzemeyi “ziyan olmasın” mantığıyla esere yedirmeye çalışan, bu yüzden de eseri şişiren ve nihayet de çalışmayı sanat olmaktan çıkaran kişidir. Kaldı ki toplanan tüm materyali kullanmak, metne geçirmek yalnızca sanat için sakıncalı olmakla sınırlı değil; bilimsel, politik ve felsefi metinler için de geçerlidir. En kötü yazar, sanatçı veya bilim kişisi, zihninde ne varsa boşaltmaya çalışan kişidir.

Neden –Sonuç İlişkisini Mutlaklaştırmak

Modernist ve postmodernist roman ve öykülerde sıklıkla neden sonuç ilişkileri ihmal edilir. Oysa olayın da karakterlerin de olağan yolda ilerlemesi beklenir. Karakterlerin davranışlarının belirli bir rasyonalitesi vardır. Değişen ana olay ve destekleyici olaydaki farklılaşmada da kabul edilebilir bir mantıksal geçerlilik aranır. Yine de bu neden sonuç ilişkilerini ve rasyonaliteyi mutlaklaştırmamak gerektiğini hatırlatmak isteriz. Roman ve öyküde uzmanlaşan her yazar, gerek ana öyküye gerekse karakterlere olağanüstü özellikler yükleyebilecektir. Bu değişiklik eserde yükselişler ve düşüşler yaratmak anlamına gelir ki, ortaya çıkan şaşırtma etkisi okuru, romanın içine daha da fazla çeker. Gündüz’ün söylediği gibi “Şaşırtıcı sahneler okurun ilgisini uyanık tutar, romandaki yaşama daha çabuk ve yoğunlukla katılmasını sağlar” (S. 82).

Eserin öyküsünün ve öyküde yer alan kişilerin değişmesinde rastgelelik söz konusu olamayacağı için, yazar abartının sınırlarını dengeli çizmelidir. Dengeyi dengesizlikle, dengesizliği dengeyle uyumlu hale getirirken, gündelik yaşamda “normal” görünen alışkanlıklar da aşılmış olur. Bu açıdan Aristoteles’ten beri bilinen ve önerilen “olan ile olması gereken” diyalektiğini hatırlamak elzemdir. Gerçekçilik adına olanı yansıtmakla yetinen bir sanat eseri elbette ki güçlü değildir, böyle bir eserin klasiklik iddiası da olmayacaktır. Eserin öyküsü ve kişileri, olması gereken gibi gösterilirken, bilimselliğin, felsefi alışkanlıkların, politik yaklaşımların sınırları zorlanacak demektir. Bu açıdan tutuculuğun sanatta yeri yoktur da diyebiliriz. Tahkiye (romanın öyküsü) ve kişilerdeki karakter değişikliğinin ölçütüne dair Gündüz, çalışmasında yazdırdığı öykü/roman taslağı ile söylediklerimizi daha da somut ve anlaşılır hale getirmektedir.

Öykü, Irmağın Gürleyen Sesidir

Roman ve Öykü Yazma Sanatı adlı eserde romanın öyküyle benzerliği de dikkate alınarak doğrudan bu edebi türe ilişkin de saptama ve analizler yapılıyor. Nasıl ki sosyal yaşamda karmaşık ve geniş birimler söz konusu ise bunun estetikte de kendisine karşılık bulması doğaldır. Örneğin aile fertlerinin tümünün birlikte yaşadıkları, aileden birisinin tek başına yaşadıklarından daha yoğun olacağı gibi, daha uzun bir zaman diliminde ve yine daha geniş bir mekana yayılarak gerçekleşeceği düşünülebilir. Gündüz, haklı olarak öykü için “bir oturuşta okunabilecek uzunlukta olmalı” ifadelerini kullanıyor (S.111). Oysa aile bireylerinden birisinin yaşam öyküsü, nispeten daha yalın, kısa ve sınırlı bir coğrafyada gerçekleşecektir.Gazap Üzümleri’ndeki ailenin yaşam serüvenini düşündüğümüzde bu farkı gözlemleyebiliriz. Aileden birisinin tek başına yaşadığı olaylar, ortaya çıkaracağı insani ve toplumsal sorunların, özel ve olağanüstü bir durum olmadıkça, aileye oranla daha sınırlı ve lokal kalacaktır. İşte öyküde olayın, romana oranla sınırlı olması, bir avantaja dönüşür ve ona, romanda olmayan bir dinamizm katar. Bu yüzden roman okyanusun enginliğine benzetilirken öykü, ırmağın gürleyen sesiyle akmasına benzetilir.

Roman uzun sürede sonuç almayı/vermeyi önerirken öykü bunu kısa sürede yapmayı hedefler. Yine de bu iki türü bazı durumlarda birbirinden ayırmak kolay değildir. Bu yüzden “uzun öykü” ile “kısa roman”ı birbirinden ayırmak kolay olmaz. Kimi öykücüler uzun öykü yazmayı tercih ederken kısa öyküyü tercih edenler de vardır. Gündüz’ün söylediklerine itibar edilirse Sait Faik, Necati Tosuner gibileri kısa öyküye ağırlık verirken Oya Baydar, Adalet Ağaoğlu ve Füruzan gibi yazarlar uzun öykü yazmayı tercih etmişlerdir. Öyküdeki ana olay ile –varsa- yan olaylar arasındaki ilişkide de, dağınıklığa düşme riski vardır. Gerekmeyeni esere sokmamak öykücünün dikkatle üzerinde duracağı bir konudur. Bu durum kişiler için de geçerlidir.

Gündüz’ün de belirttiği gibi duvarda asılı bir fenerden, yol üzerindeki bir akasyadan söz edilmişse bunun mutlaka bir nedeni ve anlamı vardır. Hiçbir işlevi olmayan, hatta öyküye ancak küçük bir katkıda bulunan objeler, olaylar, kişiler ve durumların eserden ayıklanması gerekir. Çünkü gereksiz her içerik öyküyü hantallaştırır, yolundan alıkoyar, hedefe varması önünde engele dönüşür. Roman için merkezi kategori olan değişme ve değiştirme kategorisi öykü için de ziyadesiyle geçerlidir. Eski toplumlar, insanlar ve kültürler nasıl değiştiyse, kapitalizm de değişecektir. Yerine inşa olacak sosyalizm de değişecektir. Değiştirme romanın da öykünün de itici gücüdür. Nihayetinde Gündüz de değiştirme meselesine dikkat çekiyor: “Yazar bir bakıma başkaldıran kişidir. Olanları olduğu gibi kabullenmez, çevresini ve yaşanılan dünyayı irdeleyerek yazar, yorumunu aktarır ve değiştirmeye çalışır” (S. 41).

Roman Yürümeyi Öykü Koşmayı Tercih Eder

Diyalektiğin temel kategorisi olan değişmenin roman ve öyküde dışta tutulmasını beklemek, sanatçının kendi varlığını inkar etmesine benzer. Öyküde yaşanan olayların değişmesi, olaylara konu olan kahramanların değişmesi anlamına gelirken, kahramanların değişip dönüşmesi öykü olayının da değişip dönüşmesini gerektirir. Bu yüzden Gündüz’ün, edebi metinde olay ve kişiler değişmiyor, olduğu gibi kalıyorsa o metin, öykü değildir demesi altı çizilecek bir tespittir. Öyküdeki değişiklikler, romana nazaran daha hızlı ve kısa periyotlarla gerçekleşeceği için konu, olay ve benzetmelerin daha keskin olması gerekir. Roman yürür, öykü koşar. Bu yüzden denilebilir ki, roman elbette ki boşluk tanımaz, lakin öykü ise hiçbir suretle tanımaz. Kısa ve etkili vuruşlarla kendini romandan ayıran öyküde şaşırtan sahnelerin, merak edilen konuların, ortaya serilen çatışmaların varlığı okurun öncelikle ilgisini çeken özellikler olacaktır. Romancı kadar, zamanı ve yeri olmayan öykücünün, daha hızlı düşünmesi gerektiği, daha etkili sonuç almayı arzu ettiği varsayılabilir. Bu yüzden öykücü olayı, olayları, olayın geçtiği mekanları, öykü kişilerini uzun betimleme yöntemleriyle değil, bir iki çarpıcı özelliği işaret ederek yapmak zorundadır. Bu da Gündüz’in işaret ettiği gibi insanı ve toplumu yakından tanımayı, insanın ve toplumun sorunlarını, ihtiyaçlarını yakından bilmeyi gerektirir.

Sanat Dehası Doğuştan mıdır?

Marksistler başta olmak üzere Descartes ve Kant gibi düşünürler de dahil olmak üzere pek çok düşün, sanat ve bilim adamı, insanın yaratıcılığına işaret ederken geleceğin yüksek kültürünün inşa edileceğine inanır. Marx, gelecekte her insanın bir filozofa dönüşeceğine ve dünyanın da eşitlikçi bir karaktere bürüneceğine, özgür ve adeta cennet misali bir evrenin kurulacağını tasarlar. Roman ve Öykü Yazma Sanatı’nın yazarı da, eserinde benzer bir anlayışı savunuyor. Buradan hareketle de her insanda sanat dehasının doğuştan bulunduğuna, bu dehanın kişisel ve toplumsal çabayla da açığa çıkabileceğine inanıyor. Aksi halde böyle bir metin kaleme alınmazdı. Tüm öğretici niteliğine karşın Gündüz’ün kitabı, yukarıda da vurgulandığı gibi, insanın kapitalizm tarafından koşullandığını göz ardı etmektedir. Kaldı ki son yirmi otuz yıldır entelektüel arenada giderek yaygınlaşan “yaratıcı yazarlık” adı altında yapılan kursların izlenmesi ve yayınlanan kitapların okunmasıyla yazarlık yeteneğinin edinileceği kanaatinde olduğumu da söyleyemem. Bunun yerine, daha doğrusu bu kitapların yanında yerel ve evrensel klasik edebiyat eserlerinin dikkatlice okunması, yaratıcı yazarlık açısından ufuk açıcı olacaktır.

Bu negatif bakışla birlikte, yine de bu yazıda değerlendirdiğimiz türden eserlerin, yazar adaylarını ve okurları, klasik ve çağdaş metinlere yönlendirmede işlevsel olacağı da inkar edilemez. Dolayısıyla bu noktadan bakıldığında Gündüz’ün çalışmasının ayrıcalıklı bir pozisyonda bulunduğu ileri sürülebilir. Esere yakından bakıldığında, bir kısmını metin içinde de yansıttığım çok sayıda Türk ve Dünya yazarının eserlerinin incelendiği, konunun roman ve öykü dışındaki alanlara kadar genişletildiği, pedagojik bir titizlikle konulara odaklanıldığı, duru ve anlaşılır bir dille hitap edildiği görülmektedir.

______________________________________________________________________________________________________________________________________

 

SEÇİMLERİN SONUÇLARI ÖNCEDEN BELLİ MİYDİ?

Mehmet Akkaya

24 Haziran seçimlerinden bir hafta önce paylaştığım bir yazıda, seçim sonuçlarının önceden belli olduğuna dair bir ihtimalin olduğu üzerinde durduğumu anımsıyorum. Çünkü Türk egemen sınıfları, toplumdaki muhalefet odaklarını kurutmak için aralarındaki “çatışmaya” son verip ittifakla yönetmeye devam edecekleri bir tercihte anlaşmış gibiydiler. Bu ittifak içinde yalnızca Türk hakim sınıflarının “cumhur” ve “millet” ittifakı değil emperyalizm de merkezi bir dinamik olarak yer almaktaydı. Hatta sürecin yönetim kademesinde uluslararası sermayenin bulunduğu da söylenebilir. 24 Haziran 2018 seçim sonuçlarına bakıldığında, hangi kesimlere ne oranda oy “yazılacağının”, emperyalist merkezlerde planlandığı ve yereldeki işbirlikçilere de uygulatıldığı anlaşılıyor.

Sonuçların partilere dağılımları, kentlere göre alınan oylar, önceki seçimlerle kıyaslandıklarında ortaya çıkan paradokslar, seçim günü yaşanan olaylar, muhalefet partilerinin ortadan adeta kaybolmaları, kazanan kliğin “mutsuz” tavrı, daha sonuçlar bile açıklanmadan yerel ve uluslararası planda yapılan kutlama ve tebrikler, seçimlerin sonuçlarının önceden belli olduğunu kanıtlayan özellikler olarak anılabilir. Bu yüzden de seçim sonuçlarının, seçmen tercihlerini yansıtmadığını ileri süren çok sayıda açıklama medyada ve sosyal medyada paylaşıldı. Kani Beko ve Ayhan Bilgen gibi isimler de dahil olmak üzere çok sayıda parlamenter ise somut bilgiler vererek açıklamalarda bulundular. Örneğin MHP gibi ırkçı bir partinin, kendi tabanının olduğu yerlerde oy kaybetmesi, Hakkari ve diğer Kürt kentlerinde oylarını artırması, yalnızca oradaki asker polis sayısının artmasıyla açıklanabilir mi? Bu türden gerçeklerle, sosyolojik olgularla uyumsuz çokça veriyi Seçim Kurulu’nun açıklamalarında bulmak mümkündür.

Toplumun Dinamik Kesimleriyle Buluşmak

Niteliğin, Niceliği Öncelemesi Sorunu

“Söylediklerim doğrulandı” demek istemiyorum. Çünkü sözünü ettiğim yazıda “demokratik” bir seçim olabileceği ihtimalini belirtmiş olmam da seçenekler arasındaydı. Dolayısıyla bu seçimlere asıl olarak HDP açısından bakılması gerektiğini, seçimlerin onu geliştirmeye ve büyütmeye hizmet ettiği oranda da anlamlı olacağı üzerinde durulmuştu. Sonuçların da bu bakış açısıyla değerlendirilmesi gerektiği kanaatindeyim. Sol cenahtan pek çok yorumcu gibi ben de HDP’nin başarılı bir sınav verdiği düşüncesindeyim.

Burjuvazinin üç ihtimal üzerinde yoğunlaştığı anlaşılıyor. HDP’nin oylarını “ne ise o olarak” lanse etmek, ikincisi yalnızca barajı aşacak biçimde bir oy “yazmak”, üçüncüsü de onu barajın altında “göstermek”.  “Cumhur” ve “millet” kliği arasındaki çatışma “gerçek bir çatışma” olsaydı, muhtemelen “demokratik” bir atmosfer söz konusu olacak ve HDP, gerçek oyuna ulaşarak tahminen yüzde on beşlerde seyredecekti. Seçim Kurulu’nun üçüncü seçeneği de değil, barajı az bir farkla geçecek olan oranı uygun bulduğu anlaşılıyor. Görünen o ki, baraj altı bırakma, ülke ve dünya genelinde olası bir tepkiye yol açacağından ve seçimin zaten şaibeli olan durumunu daha da şaibeli hale getireceğinden, bu seçenek uygun bulunmuştur.

Hem sonuçlara hem de burada ileri sürülen hipotetik değerlendirmelere bakıldığında HDP’nin gözle görülür bir fark yarattığı iddia edilebilir. Fark denilince yalnızca sonuçları kastedemeyiz. Diyalektik düşünüş açısından süreçlerin sonuçları öncelemesi, seçim dönemleri için de ziyadesiyle geçerlidir. İlki (süreç) niteliğe ikincisi (sonuç) ise niceliğe gönderme yapmaktadır. Seçim sürecinde devrimci-demokratik politikaların ve pratiklerin belirleyici olması son derece önemlidir. Bu özellik, yüzlerce vekil çıkarmaktan daha da değerlidir. HDP’nin, ülkemizdeki işçi, emekçi, kadın, Kürt, Alevi, Türk ve Sunni denilen pek çok sınıf, etnik yapı ve inanç grubuna ulaşan hareket olduğu somut alan çalışmalarıyla gösterilmiştir.

Daha da önemlisi sınıf, etnik yapı, inanç grubu, yoksul köylü, ezilen cinsiyet ve benzeri toplumsal gruplar içinde en dinamik kesimlere yönelmiş olması, üzerinde durmayı gerektiren bir ayrıcalık olmuştur. Üstelik bu başarı, il ve ilçe belediye başkanlıklarına kayyum ve kıyım ekipleri atanmış olmasına rağmen, on binlerce parti kadro, üye ve taraftarının gözaltı, tutuklama ve benzeri baskı ve saldırı koşulları altında olmasına rağmen gerçekleşmiştir. Toplumun geleceğini belirlemede en büyük rolü oynayacak olan İstanbul gibi merkezi kentler olsun HDP’nin en iddialı olduğu Kürt illerinde olsun ciddi oylar almış olması, örneğin Esenyurt’ta oyların % 25’lere ulaşması, velhasıl devrimci sendikaların desteğini alması, pozitif bir durum olarak mutlaka tespit edilmelidir.

Halkı Suçlamak ve Aşağılamak Kabul Edilemez

Sermaye Partilerinden Uzaklaşma Olmuştur

Seçim sürecine yakından bakıldığında HDP, kendisini büyük sermaye ve onun partilerine karşı pozisyonda konumlandıran, sol değer ve anlayışlar içinde gören kesimin tamamına yakınını temsil eder düzeye yükselmiştir. Söylendiği ve propaganda edildiği gibi hükümet partisine ve Erdoğan’a da ilgi o denli olmamıştır. Manipüle edilmese idi, hükümet partisinin de, Erdoğan’ın da alacağı oy oranı yüz üzerinden kırkı geçmeyecekti. Dolayısıyla içinde “sol” tahlilcilerin de bulunduğu kişi ve çevrelerin seçim sonuçlarına bakarak halkı suçlaması yanlıştır. Halkın ve emekçilerin bir de “gerici”, “dinci”, “makarnaya, kömüre satılmış”, “aptal” türünden sıfatlarla damgalanması asla kabul edilemez.

Halkın ve halk sınıflarının tek boyutlu olarak ele alınması yerine çok yönlü özelliklerinin dikkate alınması gerekir. Kaldı ki manipüle edilmiş seçim sonuçlarına göre de halkın büyük çoğunluğu hükümet partisine karşıdır. AKP’nin % 49’dan 43’e, CHP’nin % 25’ten 22’ye inmesi, HDP’nin ise bir puan da olsa yükselmiş olması halkın yeni seçeneklere karşı eğilim gösterdiğini işaret etmektedir.

HDP deyince, belirtmeye bile gerek yok ki, bilhassa Türk egemen sınıflarının sınırlandırarak, toplumdan izole ederek yalnızca “Kürt” hareketi dediği kesimi değil bileşenleriyle destekleyenleriyle sempatizanlarıyla dayanışma içinde olan tüm oluşumu akla getirmek gerekir. O sadece bir “Kürt Partisi” olmadığı gibi yalnızca Türkiye Partisi de değildir. Anadolu ve Mezopotamya halklarının partisidir, hatta daha fazlasıdır. Buna göre bu seçim tecrübesinin de gösterdiği gibi birinci kuşak diyebileceğimiz –yüzü aydınlığa dönük, devrimci-demokrat- halk kesimleri bu oluşumla birleşmiş durumdadır. Şimdi ikinci kuşak nesillere ulaşabilmek için felsefi-ideolojik planda olsun, demokratik alanlardaki mücadele yollarıyla olsun, parlamenter mücadele olanaklarıyla ve elbette ki bu olanakların sınırlarını genişleterek yaratılan radikal mücadele usulleriyle olsun yol açmak, yeni kapılar aralamak gerekiyor.

İkinci kuşağın adresi; sermayenin, kapitalist ve emperyalist sistemin seçimlerde emekçiler, kadınlar, gençler, ezilen ulus ve cinsiyetlerin nihayet Türkiye ve Kürdistan proletaryasının karşısına çıkardığı “cumhur” ve “millet” ittifaklarının tabanındaki kuşaklardır. Yani halen statükodan medet uman geniş yığınlardır. Kürt halkının ve Kürdistan emekçi sınıflarının azımsanmayacak bir bölüğü halen, adına son zamanlarda “cumhur” ittifakı denilen bir sermaye odağının kontrolünde ve güdümündedir. Başta Kürt toplumu ve diğer ulus ve halklara mensup emekçilerin, HDP saflarına kazandırılması için yeni mücadele olanaklarıyla bu kuşağı kazanmak üzere mücadele etmek kaçınılmaz görünüyor.

Birey Yerine Sistemi Sorgulamak

Gelecek, Zorlu Mücadele Günlerine Gebe

Türkiye proletaryasının ikinci ana kesimi ise adına “millet” ittifakı denilen sermaye bloğu tarafından manipüle ediliyor. Seküler ve aydınlanmacı bir özelliğe sahip olan bu kesimden son iki seçimdir HDP’ye bir kayma olduğu ileri sürülse de, bunun çok yetersiz olduğu ortadadır. “Cumhur” ittifakında Osmanlı-resmi ideolojisinin gücü baskın olduğu gibi bu klikte de Türk-resmi ideolojisi baskındır. İlgili kesimlere yönelirken eleştiri, tartışma ve benzeri mücadele araçları kullanıldığı zamanlarda bu özelliklerin göz önünde bulundurulması gerekir. Felsefi-ideolojik mücadele olsun diğer mücadele yöntemlerinde olsun, soruna kişiler üzerinden, Erdoğan veya Kılıçdaroğlu ya da Bahçeli hatta Demirtaş gibi isimler üzerinden bakmanın yararlı olacağını sanmıyorum.

Kürt ulusal sorunu belirleyiciymiş gibi görünse de insanlığın temel sorunu emek-sermaye arasındaki savaş sorunudur. Bu yüzden de işçi, emekçi, kadın erkek, aydın, yazar ve sanatçılarla yapılan tartışmalar da dahil olmak üzere temel sorun üzerinde bilhassa durulması, pozitif sonuçlar ortaya çıkarabilir. Emek-sermeye çatışmasıyla diğer çatışma biçimleri arasında elbette ki diyalektik bir ilişki vardır.

Dünyanın olduğu gibi ülkemizin geleceği de zorlu mücadele günlerine gebe. Türk egemen sınıfları, yönetim biçimini ABD’ye benzetmek istiyor. İkili sistem, ikisi de sermayenin çıkarına göre düşünülmüş. Hangisi kazanırsa kazansın sonuçta sermaye kazanacaktır. Başkanlık sisteminin, ABD’de “başarılı” olması, ülkemizde de başarılı olacağı anlamına gelir mi? Sanmıyorum. Bu benzemeyi ve özenmeyi kitlelerde kafa karışıklığı yaratmak için sanırım, Cumhuriyetçiler ve Demokratlar biçiminde açıkça yapmadılar. Açıkça yapılmış olsaydı, Amerika’ya benzeterek “cumhur” ittifakına Demokratlar, “millet” ittifakına da Cumhuriyetçiler denilecekti. Bu defa da siyasi tercihler denk düşmezdi. Çünkü ABD’de Cumhuriyetçiler “sağcı”, Demokratlar ise “solcu” olarak kabul görüyor.

ABD modelini tam olarak oturtmak için Türk egemen sınıfları, belli bir süre daha seçim ve benzeri sürprizler yapacaktır anlaşılan. Umulmadık zamanlarda darbeler, seçimler, saldırılar, hatta birbirlerine karşı düşmanca tavırlar içinde bulunabilecektir. ABD modeli uygulanabilecek mi, uygulansa bile ekonomik kriz başta olmak üzere yığılmış problemlerin üstesinden gelebilecek mi? Onu da sanmıyorum. Dolayısıyla “millet” ittifakının ve Erdoğan’ın seçimleri “kazandığı mı” yoksa üzerine mi “yıkıldığı” önemli bir tartışma konusudur.

Yeni Doğan ve Gelişmekte Olan Yenilmez!

Demokratik, Sovyetik ve Özgür Bir Dünya

Lenin, “yeni doğan ve gelişmekte olanın yenilmez” olduğuna vurgu yapmıştır. Konuya uyarlarsak HDP’nin, yeni bir oluşum olarak neredeyse dünyada örneği olmayan tek hareket olduğu, yeniyi ve gelişmekte olanı temsil ettiği ileri sürülebilir. HDP, arkasındaki beş – on milyona yakın kitle desteği ve tüm güçleriyle birlikte düşünüldüğünde sermayenin iki sağ blokuna karşı organize olmuş tek sol seçenek olarak çekim merkezi olmuş durumdadır. Hırsızlık, katliam, işsizlik, yoksulluk gibi sorunlarla birlikte özdeş görünen bir sistemin uzun süre ayakta kalması zordur.

Olağan dışı yöntemlere, yasalar yerine KHK’larla uzun süre iktidarda kalınmasına sermaye içi dengelerin de “evet” demesi tartışma kaldırır. Zira halihazırdaki yönetim, kendine özgü hukuk sistemini bile uygulayamaz hale gelmiştir. Yüzbinlerce hukuk mağdurundan söz edilmektedir. Bu yüzden halkların partisine büyük bir sorumluluk yüklenmiş durumdadır. Yeni ekonomik, sosyal ve siyasal krizler kapıdadır. Halkların ve emekçilerin örgüt ve partileri yeni mücadele günleri için hazırlıklı olmalıdır. Emperyalizm ve Türk egemen sınıfları, -adeta uluslararası sermayenin düzenlediği bir operasyonla- sözde halkın onayını almış yeni bir yönetimle yola devam etmek istese de, bunu uzun süre yürürlükte tutması güçtür.

İç ve dış borçların arttığı, komşularla çatışmanın sürekli hale geldiği, dağlar kadar büyüklükteki Kürt sorununun adeta sıradağlar haline geldiği, eğitimin karmaşaya döndüğü, asgari ücretlinin ve emeklinin yaşam standardının çok gerilerde seyrettiği, memurun “dar gelirli” olarak tanımlandığı, ücretlilerin gelecek kaygısından kurtulamadığı bir toplumda HDP’ye büyük bir görev düştüğü sır değildir. Kısacası HDP’nin yüzleri aşan parlamenter sayısıyla değil de 70 civarında vekille Meclis’e girmiş olması moralleri bozmamalıdır. Tersine daha geniş ve kapsamlı mücadele günlerine hazırlanmak için moral-değerlerin yüksek tutulmasına ihtiyaç vardır.

Seçim süreci, birçok bakımdan negatif boyutlu sonuçlar doğurmuş, beklenmeyen olaylara sahne olmuş ve sermayenin lehine işlev görmüş olsa da bu sürecin ve sonuçların olumlu yanlarını da görmek son derece önemlidir. Açıklama, siyasal tahlil ve öngörülerde bulunmayı da asıl olarak bu olumlu yanlar üzerinden yapmakta yarar olduğu kanaatindeyim. Ancak böyle bir yönelim demokratik, eşitlikçi, Sovyetik ve nihayet özgür bir ülke ve dünya kurma düşüne katkıda bulunabilir.

__________________________________________________________________________________________________________________________

 

TARTIŞMA KÜLTÜRÜNÜN NERESİNDEYİZ?

Mehmet Akkaya

Tartışma, kültür veya ikisinin bileşiminden oluşan tartışma kültürü, gündelik yaşamda sıkça duyduğumuz, kullandığımız, atıf yaptığımız kavramlar arasındadır. Ne var ki bu konu ve kavramlar üzerine sistematik bir tarzda yöneldiğimiz, üzerine analizler yaptığımız, makaleler yazdığımız ya hiç olmaz ya da pek nadirdir. Oysa tartışma, karşıt düşüncelerin mücadelesi anlamına gelir ki bu da düşüncenin billurlaşması, sınanması ve nihayetinde doğrulanması ve gelişmesi için en güçlü yol ve yöntemdir. Konunun tartışma kültürü ve ülkemizde tartışma kültürü ya da farklı dünya görüşleri açısından bunların ne anlam ifade ettiği sorularının araştırılması, belki de yenidir.

Alt başlığı ‘Türkiye’de Tartışma Kültürü’ olan “Sözün Farkı” adı altında yapılmış/çekilmiş olan belgesel film, anılan konuları ve bu konularla bağlantılı bir biçimde empati, karşıt görüşlü odaklar ve farklı kimlik gruplarını araştırıyor. Yönetmenliğini Erhan Odabaş’ın yaptığı belgeseli Levent Dönmez seslendirmiş. Kültür Bakanlığı tarafından da desteklenen ve katkı sunulan yapımın danışmanlığını ise Murat Belge üstlenmiş.

Sözün Farkı’nda Diyalektik Denge ve Nesnellik

Çerçevesi oldukça geniş çizilmiş bir belgeselden söz ediyoruz. Tartışabiliyor muyuz? Türkiye’de tartışma kültürü var mı? Devlet tartışır mı? Farklı bilgi ve bakışlara sahip kişi ve çevrelerin birbirleriyle tartışması sonuç verir mi? Solcular nasıl, sağcılar nasıl tartışır? Elbette sorular pek çok toplumsal alanı kapsayınca yeni bir dinamik olarak Kürtlerin de tartışma kültürünün neresinde oldukları, anılan Belgesel’de kendisine yer buluyor. Anlaşıldığı kadarıyla yönetmen “Sözün Farkı” adlı bu belgeselde bir tezi doğrulamak istiyor: Ülkemizde tartışma kültürü yoktur. Bu ana teze bağlı yan tezlerden de söz etmemiz gerekli görünüyor. Mesela solcular ve son zamanlarda da sorunlarının yoğunluğu ve karmaşıklığı nedeniyle Kürtler, araştırması yapılan bu tartışma kültürüne daha yatkındırlar. Yönetmen pek çok konuşmacının açıklamalarıyla, bu tezini de neredeyse doğruluyor.

Devletin tartışma karşıtı olduğu da bu yan tezlerdendir. Belgesel aydın, akademisyen, düşün ve sanat insanlarının verdikleri yanıtlar sayesinde bunu da belgelemiş oluyor. Eser’de düşüncelerine başvurulan kişileri merak edenler için kimilerini belirtmek gerekiyor: İsmail Beşikçi, Taha Akyol, Avni Özgürel, Oya Baydar, Nuray Mert, Aydın Çubukçu, Ömer Laçiner, Mehmet Bekaroğlu, Ayşe Böhürler, Ümit Fırat… Belgesel mantığına uygun bir seçim olduğu düşünülebilir adı anılan kişiler ve diğerlerinin. Zira ülkemizin entelektüel ikliminde adları, ağırlık ve prestijleriyle tanınan, farklı hatta karşıt diyebileceğimiz eğilimleri temsil eden kişilerden oluşuyor. Toplamda yirmi kişidir.

Belgesel film, adından da anlaşılacağı gibi belgeye dayanan bir tür olduğu için sanatla ilgisi bakımından klasik filmden ayrılıyor. Gerçekliğin soyutlanması, yorumlanması, simgeselleştirilmesi söz konusu olmaz belgeselde. Birebir yansıtma temel alınır. Ancak Odabaş’ın çektiği “Sözün Farkı”nda bu ilkelerin biçimsel düzeyde de olsa aşıldığı görülüyor. Tartışma kültürünün, sosyal, tarihsel ve hatta kavramsal diyebileceğimiz bir alt metin, anlatıcı tarafından sunulurken biz kamera karşısındaki görselleri ve konuşmacıları izliyoruz. Konulardan/sorulardan geçişler olsun, kişilerden kişilere dönüşler olsun oldukça hızlı ve etkili bir biçimde verildiği için dinamik bir kurgudan söz edebilir.

Yirmi kişinin konuşmacı olduğu bir hareketli görüntü örneği, hızlılığı doğallığından ileri gelse de dinamik sunumun bilinçli bir seçim olduğu da akla gelmelidir. Belgesel’e diyalektik bir bakışın yerleştirilmiş olduğunu da hatırlatmadan geçemeyiz. Kadın seçimlerini erkekler dengelerken, sınıfsallık bakımından da karşılıklı bir denge gözetilmiştir. Ayrıca dindar kesimlerle seküler olanlar, Kürt ve Kürt karşıtı diyebileceğimiz kişiler de birbirini dengelemektedir. Böylece yönetmen, bir ölçüde Belgesel’de nesnellik kategorisinde ortaya çıkan soru ve sorunları da aşmış oluyor.

Dinsel ve Milliyetçi İdeolojiler Tartışmaya Kapalı

“Sözün Farkı”, ülkemizin kültürel atmosferini yansıtırken siyaset sosyolojisi açısından da bazı görevleri üstlenmişe benziyor. Alt metin ve görseller de dikkate alınarak düşünüldüğünde, tartışma kültürünün bir ucu Osmanlının son zamanlarına kadar uzanıyor. Belgesel, yüzyılı aşkındır toplumumuzda arzulanan düzeyde bir tartışma kültürünün neden oluşmadığının yanıtını arıyor. Çıkan sonuçlardan birisini, böyle bir geleneğin eskiden beri koşullarının olmaması meydana getirmektedir.

Belgesel’in anlatıcısına bakılırsa Batı’daki pek çok aydınlanmacı gelenek, düşünce devrimleri ve filozoflar Osmanlı-Türkiye tarihinde ve toplumunda söz konusu olmadı. Elbette bunlar bizim açımızdan tartışma kaldırır. Yine de İslamcı ekol içinde bilinen Ayşe Böhürler gibi adların, İslam toplumlarını tartışma konusunda yetersiz bulması, tersine solun bu konuda daha açık olduğunu dile getirmesi önemlidir. Gerçi Belgesel’e itibar edilirse, adını andığımız tüm kesimler bu konuda –neredeyse- hemfikirdir. Oysa burada bir genelleme yapılıyor, hangi İslam, hangi sol türünden sorulara, sanırım Belgesel’in sınırlarını aşacağı gerekçesiyle, girilmiyor.

Belgesel’i zenginleştirmek için yönetmenin, mekan konusunu da zaman olgusunu da geniş tuttuğunu görüyoruz. Belgesel nihayetinde Yunan düşünürlerinden kesitler sunarak, Sokrates ve Çiçero gibi isimlere atıf yapılarak başlıyor. Bu açıdan bakıldığında “Sözün Farkı”, entelektüel bir derinlik taşımakla birlikte felsefi bir bakışın da kendini gösterdiği bir yapım olarak karşımıza çıkıyor. Gerçekte de tartışmanın ve tartışma kültürünün üzerine düşünmek yeni olsa bile bu olgunun tarihi düşüncenin tarihi kadar eskidir.

Yunan egemen sınıflarının bir kesimi yine Yunan egemen sınıflarının başka bir kesiminin temsilcisi olan Sokrates’i tartışarak ikna etmeye güçleri yetmediği için onu zehirleyerek idamını uygun buldular. Aslında Sokrates’in tavrı ya da travması tartışma kültürü açısından bize bir fikir de vermektedir. Erhan Odabaş’ın, Belgesel’i Sokrates ile başlatması, ne denli bir bilinçli seçimdir, bunu anlamak zor. Çünkü Belgesel’de Sokrates’in tavrının tekrar gündeme gelmediğini ve hatta bu izlekten uzaklaşıldığını görmekteyiz. Bu bağlamda bir eleştiri olarak da tartışmada sınıf dinamiğinin dikkate alınmadığını, soruna eserin adında görüldüğü gibi kültürel açıdan bakıldığı anlaşılıyor.

Belgeselin Sanatla Diyalektiği

Odabaş, eserinde “büyük kamera”yı konuşmacılara tutarken “küçük kamera”yı da, konuşulan konulara materyal toplamak üzere mikro alanlara tutuyor. Bir yanda tartışmanın ne olduğuna dair yanıt alırken diğer yanda tartışma örnekleri de hızla film şeritlerine dönüşerek gözümüzün önünden akıyor. Bu akan film şeritlerindeki pek çok görüntü, izleyiciye tanıdık geliyor elbette. Birbirlerine hakaret edenler, el kol işaretleriyle öfkelenenler, saldırganlaşanlar, karşıdakine hücum yapanlar, parmak sallayıp kafa tutanlar, küfür edenler ve hatta yerinden kalkarak muhatabının üzerine yürüyenler. Kanaatimce yaratıcılık da buradadır. Yönetmenin bu sahneleri, ilgilisine siyaset psikolojisi açısından da bir zenginlik sunmaktadır: Bir tartışma platformunda görüşlerine yeterince güvenemeyen, çareyi karşıdakine şiddet kullanmakta buluyor.

Odabaş’ın çalışmasını sanat eserine yaklaştıran gerekçelerin bu noktada aranması yanlış değildir. Dağınık olguları ve ilgili unsurları konunun özüne uygun bir tarzda yapılandırılması, bunlara yeni bir form verilmesi, işte belgesel filmin sanata yaklaştığı nokta burasıdır. “Sözün Farkı”nı dikkatle izleyenlerin, bu yaratıcılığa bağlı olarak fark edecekleri bir nokta da kavramsal olanın aktüel olana eşlik etmesi olacaktır. Yüzlerce tartışma programının taranması, bu programların en kritik noktalarından kesilmesi ve önceki parçalarla yeniden kurguya sokulması eserin özgünlüğüne işaret eder. Bu açıdan eserin didaktik bir boyutunun da bulunduğunu dikkate alıp altını çizmek kaçınılmaz görülüyor.

Tartışma sorunsalının ve tartışma kültürünün sınıf dinamiği ve ekonomik sosyal altyapıdan bağımsız olarak ele alınma tarzını yanlış bulmakla birlikte, bu haliyle bile Türkiye toplumuna, siyasal çevrelere ve sol yapı ve geleneklere ufuk açacağını söylemek sanırız eseri abartmak anlamına gelmeyecektir. Belgesel’i izleyen kişi ve kesimlerde pek çok bağlamda sorular oluşacağı, sonuçlar çıkartılacağı, tartışma kültürüne ilişkin bazı konu, kavram ve kategorilere temas edileceğini ileri sürebiliriz. Mesela muhafazakar–milliyetçi kesimden gelen Taha Akyol’un İslami geleneğin tartışmaya kapalı, solun ise tartışmaya açık olduğunu söylemesi, keza Nutuk’un dilini de despotça bulması, tartışmaya kapalı olarak değerlendirmesi unutulabilir mi? Felsefe, sanat ve bilim alanında tartışmadığımızı, temelde politika konularında tartıştığımızı ileri süren Aydın Çubukçu haksız mı?
İsmail Beşikçi’nin resmi ideolojiyi, tartışmanın önünde en büyük engel olarak görmesini unutacağımızı sanmıyorum. Kurtuluş Kayalı da siyaset sosyolojisine kaynak sunduğu açıklamasında, solun o denli tartışmaya meraklı olduğunu anlatırken, bu tartışmaların sıklıkla ayrışma getirmesini de solun tartışmaya meyilli olduğuna kanıt olarak gösteriyor. Tanıl Bora; şimdi solun, eskiye oranla daha az tartıştığını, İslami kesimin yeni yeni tartışmaya başladığını ileri sürerken de bizi bazı gelişmelerden haberdar ettiğini düşünebiliriz.

Tartışmada Dil ve Üslup: Horoz Dövüşü

Tartışmayı, ekonomik alandan sosyal ve siyasal alana kaydırarak ele alan bir belgesel filmde konunun dil ve üsluba geleceği de kaçınılmazdır. Sonuçta tartışma, dil ile yapılan bir faaliyet. Dile eşlik eden jestler, mimikler, sözcük seçimleri, sesin tonu ve sertliği, ifadelerin öncelik sonralık sırası da üslubu oluşturur. Odabaş’ın yoğunlaştığı, yanıtı belli sorulardan birisi de budur. Burada da konuşmacıların tartışmada dil ve üslubun önemli olduğunu -haklı olarak- vurguladıkları gösteriliyor. Oya Baydar için dilin içtenlikli olması, karşıdakinin sizi algılamasını kesinlikle değiştirir. Kurtuluş Kayalı’nın ise radikal dil kullananların değil ılımlı dil kullananların daha yaratıcı olduğunu ileri sürerken haklı olduğu anlaşılmaktadır.

‘Tatlı dil yılanı deliğinden çıkartır’ türünden halk deyişleri muhakkak ki belli bir tecrübenin ürünü olarak meydana gelmişlerdir. Belgesel’in bu bölümünde konu daha kompleks bir hale geliyor, ekranda Hrant Dink’ten Sivas katliamına kadar pek çok görüntüden fragmanlar izliyoruz. Yönetmenin burada da soru ve yanıtların ete kemiğe bürünmesine yardım eden görsellerden yararlandığı anlaşılıyor. Sırrı Süreyya Önder’e göreyse medyadaki tartışmalar verimli değil, zira ana akım medya tartışma yerine horoz dövüşü yapılmasından yana.
Yakın tarihimizin entelektüel iklimini, “Sözün Farkı” kadar yakından mercek altına almış bir başka eser var mı, bilemiyorum. Üstelik Belgesel’in doğrulamaya çalıştığı tezlerin, farklı siyasal çevrelerden aydınlarca doğrulanmış oluşu çok daha dikkat çekicidir. Sağda konumlanan ve sağın saygın simaları olan kadınlı, erkekli entelektüellerin sol kültürü tartışmaya, değişmeye, dolayısıyla gelişmeye açık olarak değerlendirmesi hayret vericidir. Kuşkusuz ki bu gerçekliğin Belgesel’deki netlikle ortaya konulmasında Odabaş’ın mesleki bilgisi, sosyolojik ve siyasal tecrübeleri önemli etkenler olarak işlev görmektedir. Esere belirli bir ilginin gösterilmesinin nedenlerini de bu bilgi ve tecrübelerde aramak gerekir. Görüldüğü kadarıyla Belgesel’in DVD’si olsun, salon gösterimleri olsun, yurtiçi ve yurtdışında gerçekleşen toplu gösterimleri olsun, belirli bir ilgi de çekmektedir.

Tartışma Kültürü ve Sınıf Gerçekliği

Belgesel’in tezlerine, genel mantığına ve yapısına yapılacak eleştirilerden birisi şu olabilir: Tartışma kültürü olan toplumların ilerleyeceği ya da metinde vurgulandığı gibi özgürleşeceğidir. Bu argüman sınıf mücadelesi teorisini paranteze alan bir argüman olduğu için gerçeği yansıtmıyor. Burada asıl soru, neden tartışma kültürünün olmadığıdır. Bunun yanıtı da sınıfsal bakışla verilebilir: Toplum farklı/karşıt sınıflardan meydana geldiği sürece, sınıflardan birisi, diğerine karşı Belgesel’in bazı karelerinde de görüldüğü gibi şiddet uyguladığı müddetçe tartışma ve üstelik anlama ve uzlaşma, bir çözüm olmayacak demektir. Bu noktada akla gelen konu “sınıf içi tartışma”lardır. Yani emekçilerin kendi içinde, burjuvazinin de kendi içinde tartışması söz konusu olabilir. Böyle düşünüldüğünde sol geleneğin belli bir tartışma kültürü yarattığı, hem ülke düzeyinde hem de enternasyonal düzeyde ileri sürülebilir.

Sınıflar arasında olası bir tartışma kültürünün oluşması, karşıt sınıfların uzlaşması anlamına gelir ki, bu durum sınıf mücadelesi teorisine aykırıdır. Bu da demektir ki, karşıt sınıflar arasındaki tartışma kültürü eşyanın tabiatına aykırıdır. Belgesel’de bunun yanıtı da veriliyor üstelik. Neredeyse istisnasız denilmektedir ki, sağcıyla solcunun tartışması, sonuç vermeyeceği için gereksizdir! Dindarla ateistin tartışması da sonuçsuz kalır! Irkçı ile Marksistin konuşması zaman kaybıdır! Bununla birlikte, bilhassa belirtmeliyiz ki solun, -halk ve emekçi kesimlerden olmak kaydıyla- dinci, seküler, milliyetçi, sağcı türünden her sosyal kesimle tartışabileceğini de akıldan çıkarmamak gerekir.

Yanılgıdan Kurtarmak, Aşağılamak Değildir

“Sözün Farkı”, dinsel ve milliyetçi dilin ve tartışmanın epistemolojik temellerini ortaya koyarken tarihsel ve sosyolojik bir araştırma niteliği taşımaktadır. Yönetmen konunun belli bir derinlikte ve genişlikte sergilenmesini tercih ederken zengin bir görsel kullanmayı, bunlara paralel bir müzik uygulamasından da yararlanmayı ihmal etmiyor. Eser, etkili bir kurgu tekniğiyle sunulurken kavramsal yönleri de bulunan eşlikçi metindeki çarpıcı başlık, konu ve örneklemeler Belgesel’i akıcı bir hale getiriyor ve izlemeyi de kolaylaştırıyor. Cervantes gibi sanat tarihinden ve felsefe tarihinden yapılan alıntılar ile yakın tarihimizden pek çok konu ve kişi örneklerinin sentezi yapılıyor. Yönetmenin Cervantes’in bir belirlemesinde, tartışma kültürünün edinilmesi ve dolayısıyla tartışmada şiddet kültürünün aşılması, empati duygusunun geliştirilmesi sorununa da bir çözüm bulmuş oluyor.

Don Kişot’tan yapılan alıntı, altı çizilmesi gereken bir özdeyiş olarak gösteriliyor: “Yanılgıdan kurtarmak, aşağılamak değildir”. Bu özdeyişe en çok ihtiyacı olan emekçi sınıflardır, bu sınıf adına düşünce ve sanatsal faaliyetlerde bulunan gençler, aydınlar ve sol yapılardır. Bu noktayı önemsemeliyiz, çünkü eserde devletin, sağın, milliyetçilik, Kemalizm ve muhafazakar grupların tartışmaya kapalı olduğunu bizatihi bu kesimlerin kendi aydınları tarafından teyit ettiriliyor. Bunun sonucu olarak da anılan kesimlerin tartışmaya zaten kapalı oldukları yargısı baskın hale gelmektedir. Tüm bunlar gösterilirken izlenen nesnel, bilimsel yol ve referanslar ile ilişkiler, düşünsel kaynaklar eserin entelektüel düzeyini de işaret etmiş oluyor.

_____________________________________________________________________________________________________________________

 

 

BİR SEÇİM SÜRECİNE DAHA GİRDİK:

BAKIRKÖY HALK MEYDANI’NDA MİTİNG

Mehmet Akkaya

Hafta sonu (17 Haziran 2018) Bakırköy Halk Meydanı’nda düzenlenen Bakırköy Mitingi’ndeydik. Yapacağım bir değerlendirme yazısı için epeyce bir gözlem yapma imkanı doğdu. Genç, kitlesel ve dinamik bir katılımın olduğu programda, muhalefet güçlerinin haklılıkları, kendine güvenleri, destek ve dayanışma ruhu içinde olduklarını kitlenin duygu durumlarından, düşünüş ve davranış biçimlerinden çıkarmak zor değildi. Miting, bileşenleriyle birlikte HDP ve onu destekleyen işçi, emekçi, aydın, kadın ve öğrenciler tarafından organize edilmişti. Parti’nin adından anlaşılacağı üzere miting bileşenlerini bir “ittifak hareketi” olarak görmek de yanlış olmaz. Sol ve devrimci basında, özellikle de sosyal medyada detayları da verilen bu mitingin verilerini dikkate alarak seçim sürecine yönelik görüşlerimden bazı kesitler paylaşmak istiyorum.

Avusturya Sosyal Demokrat İşçi Partisi, altı ulusal ve toplumsal kümenin partisi/ittifakı olarak kurulmuştu. HDP deyince ilk olarak aklıma bu parti gelir. Marksist siyasal tarihte “Küçük enternasyonal” olarak tanınan bu parti parlamentoda grup oluşturacak denli devrimci ve kitlesel bir çıkış yapabilmişti. Ne var ki enternasyonal politikalarını sonuna kadar sürdüremedi. HDP’nin bu politikaları sürdüreceğini bir yandan görüyor ve bir yandan da bu politikaları genişleterek ve geliştirerek ilerleteceğine inanmak istiyorum. Avusturya Partisi ve benzeri Marksist partilerin tarihi de gösteriyor ki, emekçi sınıflar ve onlar adına mücadele yürüttüğünü ileri süren komünist partiler, seçimlere duyarsız olmuyor. Hatta “genel oy hakkı”nın alınmasını, büyük bir kazanım olarak gören pek çok kaynak da bulunuyor. Bununla birlikte parlamento’yu Lenin misali “ahır” olarak değerlendirenler ve emekçi sınıflar aleyhine işlev gördüğünü söyleyenler de –haklı olarak- vardır.

200 yıldır insanlığın, özellikle de emekçilerin büyük umutlar bağladığı parlamenter sistem ve demokrasinin olmazsa olmazı varsayılan seçimlerle biz de, 24 Haziran 2018’de bir kez daha yüzyüze geliyoruz. Türkiye’de son on yıl içinde başta emekçi sınıflar olmak üzere aydınların, gençlerin, kadınların, ezilen ulus ve inanç gruplarının seçimlere yönelik ilgisinin arttığı görülüyor. Seçimlere bu şekilde ilginin artmasında, sol kesimleri de kucaklayacak bir boyut kazanmasında kuşkusuz ki Kürt hareketinin yürüttüğü mücadele en büyük rolü oynamıştır/oynamaktadır. Anlaşılan o ki, Kürt ulusal hareketinin her geçen gün “milli talepler”le birlikte emekçi sınıfların ve bilcümle mağdurların taleplerini de savunuyor oluşu, bunda başat faktördür. Bu yüzden de toplumun büyük değilse bile en dinamik kesimleri, adına HDP denilen siyasal oluşum çevresinde kümelenmiş durumda.

Dünya Ekonomik Krizi’nin Belirleyiciliği:

HDP Nasıl Bir Varlık Gösterecek?

Gerek Türk egemen sınıfları ve gerekse hizmet ettikleri emperyalist odaklar yanında ülkemizde büyük sermayeye ve onun düzenine karşı konumlanmış geniş kitleler ve ayrıca dünyanın pek çok coğrafyasındaki sol akım ve anlayışlar, ezilen halklar, komünistler de ülkemizdeki seçimle yakından ilgileniyor. Tüm bu ilgilerin ise tek nedeni bulunuyor: HDP nasıl bir varlık gösterecek, hangi saldırılara maruz kalacak, ne tür tezgahlarla engellenmeye çalışılacak, kendini ne düzeyde büyütecek, aldığı desteğin niceliksel ve niteliksel olarak boyutu ne olacak, bu boyutlar yakın ve uzun erimde ne türden sonuçlar doğuracak, doğurduğu sonuçlar Türkiye ve Ortadoğu’daki yönetimlere ne oranda etki edecek ve hangi hareketlerin itici gücüne dönüşecektir?

Dost ve düşman güçlerin soruları elbette ki yukarıda anılanlarla sınırlı değil. TİP deneyimini saymazsak Türkiye ve Kürdistan halklarının HDP ile ilk defa devrimci-demokratik bir kitle partisine kavuşmuş olduğu anlaşılıyor. Üstelik bu partinin, aktüel ve potansiyel açıdan değerlendirildiğinde TİP ile kıyaslanmayacak kadar güçlü olduğuna da kuşku yoktur. Gelişme seyri açısından olsun, geçirdiği değişim dönüşüm açısından olsun zengin bir tecrübenin ürünü olması açısından da topluma güven veren bir pozisyonda bulunuyor. Bir mücadele geleneğinin üzerine oturan bu oluşum, son yıllarda da adına Türkiye Sol Hareketi denilen kesimin neredeyse yüzde yüzüne yakın bir kesimiyle de eylem birliği oluşturuyor, ittifaklar yapıyor. Sendika ve kitle dernekleri gibi alanlarda emekçilerle ve sol hareketlerle ortak hareket ediyor, hatta onları harekete geçirmede motor güç rolünü oynuyor. Bileşenleriyle birlikte düşünüldüğünde HDP’nin ülkemizin en radikal ve en büyük sol hareketi olduğunu söylemek olasıdır. Bu hareket dışına düşmüş sol ve muhalif hareketlerin varlık koşullarının ise her geçen gün eridiği anlaşılıyor. Şu andaki seçim sürecine, aday bileşenlerine ve “geniş cephe siyaseti”ne bakılırsa bir önceki seçimde mesafeli duran kimi grupların da hareketle ittifak halinde olduğu görülüyor. Bu ilginin önümüzdeki zaman dilimlerinde de devam edeceğini ileri sürebiliriz. Kendilerini devrimci, sosyalist veya komünist olarak tanımlayan ülkemizin köklü, güçlü ve prestijli dergi çevresi, örgüt ve partileri, burada ileri sürülenleri kanaatimce önceden görmüş ve buna göre pozisyon almıştır, almaktadır.

HDP’nin, Kürt mücadelesi yanında, sol hareketin kazanımlarını ve 2013’te Haziran Ayaklanması’nın rüzgarını da arkasına alması, yüze yakın parlamenterle meclise girmesi, emperyalizmi ve yereldeki iktidar odaklarını büyük bir telaşa düşürmüştür. Hareketin bu yükselişini, sermayedeki telaş ve korkuyu 7 Haziran 2015 seçim sonuçları kanıtlar niteliktedir. Herkesin bildiği gibi bunu kendisine yediremeyen büyük sermaye, halk hareketindeki bu yükselişin sonunun düzen değişikliğine kadar gideceğini görmekte gecikmedi. Neticede laikleriyle, dincisiyle, ordusuyla, TÜSİAD ve MÜSİAD’ıyla, elbette ki Avrupası ve Amerikası’yla sonuçları geçersiz sayıp yeniden, sermayenin işbaşına ve “tek başına” gelmesi için seçimler yapıldı. Emperyalizmin, iç denge ve çatışmalarına bağlı olarak, bu türden karşı devrimci eğilimlerini bu seçimde de gösterebileceğini göz ardı etmek saflık olur. Sermayenin bu ittifakının, son yıllarda çokça dillendirilen Dünya Ekonomik Krizi ile yakından ilgisi olduğu açıktır. Dolayısıyla Türk egemen sınıflarının 7 Haziran deneyiminden sonra yaptıkları 1 Kasım seçimlerinde ve Referandumda seçimler yapılsa, oylar sandıklara atılsa bile hatta sayılsa bile “Seçim Kurulu”nun, sandıklardan çıkan oylara sadık kaldığı kuşkuludur. Bunun yerine sermaye blokunun aralarındaki çatışmaya bir an için son vererek halk muhalefetini (HDP) geriletmek üzere “Seçim Kurulu”na, kendi çıkarlarına uygun sonuçları adeta “yazdırttıkları” ihtimali çok kuvvetlidir.

Oylar Demokratik Bir Biçimde Sayılırsa

HDP Yüzde On Beş Bandını Aşacaktır

Halk arasında konuşulan “oylar çalınmasın” gibisinden bir durum değil söz konusu olan. Sahte kullanılmış yüz, bin veya on bin oydan söz etmiyorum. Daha merkezi düzeyde yapılmış, yapılabilecek bir hileden, uluslar arası boyutları da olan siyasal operasyondan söz ediyorum. Kaldı ki yerel seçimlerde Ankara, İstanbul gibi belediyelerin muhalefetteki başkan adayları kendileri kazandıklarını söylemelerine karşın belediyeler, hükümet partisine bırakılmış, “Seçim Kurulu”na yapılan itirazlardan da bir sonuç çıkmamıştı. Referandumdaki veriler de ilginçti. İstanbul, Ankara, İzmir, Bursa, Antalya ve Kürt illerinde “hayır” önde olmasına rağmen sonuç “kıl payı” bir farkla da olsa “evet” çıkmıştı. Muhalefetin tümü “hayır” diyor, inanç grupları “hayır” diyor, Kürtler, Aleviler “hayır” diyor, solcular, aydınlar, gençler, kadınlar “hayır” diyor, büyük kentler, Kürt illeri “hayır” diyor, cemaatin tabanı “hayır” diyor, ordunun yarısı “hayır” diyor ama sonuç “kıl payı”yla evet oluyor. Şu anda da görünen o ki hükümet partisi yine benzer kesimlerden destek ve ilgi göreceğine göre alacağı oy oranının en üst sınırı yüz üzerinden kırktır. Halen ellinin üzerinde oy alacaklarına inandıklarına göre insan, “bir bildikleri mi var acaba?” sorusunu sormadan edemiyor. Demem o ki, oylar sayılacak ve seçim kurulu da buna sadık kalacaksa hükümet partisinin yüz üzerinden elliyi bulma olasılığı katiyyen yoktur.

Gözler HDP üzerinde olduğuna, her türden politika, yasal düzenlemeler onun konumuna göre belirlendiğine göre seçimlere ilişkin değerlendirmeyi de asıl olarak onun üzerinden yapmak gerekir. Görünen o ki “olağan bir seçim gerçekleşirse” oylarını artıracak bir partidir HDP. Sosyal ve siyasal gözlem ve tarihsel tecrübe gösteriyor ki, yüz üzerinden 15 bandını aşacaktır. Yüzün üzerinde milletvekili ile parlamentoda olacağını gösteren pek çok veri bulunmaktadır. Egemen sınıfların müdahale etmesi durumunda ise iki ihtimal var: HDP’ye, ya on civarında oy yazılıp meclise güçsüz de olsa girmesi uygun bulunacaktır. En kötü senaryo ise dokuz civarında oy yazılarak parlamentodan atılacaktır. Sermayenin şu anda iki etkili ittifak bloku bulunuyor, bunlar arasındaki çatışmaya ve gerilime bakılırsa yani danışıklı dövüş değilse oylar “demokratik” bir biçimde sayılacak demektir. Böylesi koşullarda da HDP Türkiye ve dünya halklarının gündemine bir kez daha gelecek biçimde yüksel bir performans gösterecektir. Hükümet blokunun etki alanına, yöneldiği sosyal gruplara bakıldığında 7 Haziran’daki kırklık oyu bile alması mümkün görünmüyor.

Seçimlerle Devrim Yapılır mı?

Şili ve Salvador Allende Örneği

Demek ki emperyalizmin ve yerli büyük sermayenin sistematik bir operasyonu olmadıkça, 24 Haziran’dan sonra siyasal, ekonomik ve sosyal dengeler değişecektir. Değişim kitlelere yepyeni değerler kazandırmaz elbette. İşçi sınıfına ve ezilen halklara da söz, karar, yetki ve iktidar hakkı vermeyecektir kuşkusuz. Solun tarihinde ilk kez, 1971’de Şili’de seçim sonuçlarıyla ortaya çıkan sosyalist yönetim kanla bastırılarak yenilgiye uğratılmıştır. Şüphesiz eskiden “Şili’de böyle olduysa şimdi ülkemizde de böyle olur” demek pesimist bir yaklaşım olur ve dolayısıyla yanlıştır. Bu yüzden somut şartların somut tahlilini yapmaktan söz edilmiştir. Somut şartlar HDP adaylarının desteklenmesinin, sınıf mücadelesine büyük bir katkı yapacağını göstermektedir. Halkların umudu haline gelen bu partinin mümkün olduğunca yüksek oy alması önemlidir. Çünkü emekçi kesimlerde, başta Kürt halkı olmak üzere ezilen toplumsal gruplarda işsizlerde, OHAL mağdurlarında bir moral birikmesine yol açacak ve bu moralle sermayeye karşı mücadelenin yeni mevziler kazanması kolaylaşacaktır.

Küçük Enternasyonal’e, S. Allende’nin kumanda ettiği Şili Sosyalist Partisi (Halk Cephesi) ve Türkiye İşçi Partisi’ne benzettiğim HDP’in en önemli özelliği, Kürt ulusunun ekonomik ve kültürel talepleri için yola çıkan bir organizasyonun sosyalist demesek bile ona yakın bir konuma ve çizgiye yükselmiş olmasıdır. Diğerlerinden artısı da uzun bir tarihsel arkaplana sahip olmasında görülmelidir. Anılan hiçbir oluşum Halkların Demokratik Partisi kadar uzun ömürlü olmadı. Bu özellik, 24 Haziran seçimleri için de son derece önemlidir. Çünkü kurulduğundan ve yürümeye başladığından beri her dönem kitleselleşmesini artırmış bir gelenek olmuştur. Yüzde birlerden, üçlere, beşlere yükselmiş. Bunu yediler, dokuzlar izlemiştir. Nihayetinde yüz üzerinden 13’ü de aştığı dost düşman herkesin gözlemlediği sonuç olmuştur. Fizik bilimlerinde “bir değer yükselişteyse yükselişini sürdürür, düşüşteyse düşüşünü sürdürür” biçiminde bir kural vardır. Buna göre bu kuralı mutlaklaştırmadan diyebiliriz ki HDP, bileşenleri ve geleneği ile birlikte, kırk yıldır geometrik biçimde değilse de neredeyse aritmetik bir biçimde yükselişini sürdürdüğüne göre bu yükseliş trendi 24 Haziran’da da devam edecektir. Sosyal ve siyasal gelişmeler de, bu kuralı somut veriler üzerinden doğrulayan özelliklere sahiptir. Bu verilerin kesinliğinden kuşku duysak bile şu kadarı açıktır ki, egemen sınıflarca bir operasyon olmadıkça HDP oylarının 13’ün altına düşme ihtimali bulunmuyor.

HDP, Yeni Bir Gerçeklik ve Yeni Olanaklar:

Boykot Neden Gereksiz ve Geçersizdir?

Yükseliş trendinde olan bir oluşumun, yanlışlar yapma, eksikler bırakma, hatalı taktik ve hatta stratejiler geliştirme olasılığı, büyümesine paralel olarak artar. Bu durum kişisel yaşam, entelektüel çalışmalar ve düşünce tartışmaları için de geçerlidir. Hata ve zaafların en çok varlık gösterdiği alanlar sosyal, siyasal, kültürel ve kişisel gelişmelerin olduğu alanlardır. O yüzden Başkan Mao’nun “yalnızca ölüler hata yapmıyor” demesi önemlidir. Bir başka düşünürün de “yanlış yapmak istemiyorsak gelişmek de istemiyoruz demektir” biçiminde bir açıklamada bulunduğu söylenir. HDP de dahil olmak üzere hiçbir kişi, otorite, oluşum, tez ve teori eleştirilmez değildir. Bu hareketteki –varsa- hata, zaaf, yanlış ve eksikleri bahane ederek uzağında durmak hele karşısında durmak, sorgulanması gereken bir düşünüş tarzıdır. Teorik ve programatik düzeyde sosyalizmin neresinde durduğunu sorgulamak, teknik ve tüzüksel özellikleriyle nasıl bir anlayış ortaya koyduğunu, örneğin önseçim uygulamasını neden yapmadığını eleştiri masasına yatırmak yanlış değildir. Yanlış olan ise bu hatalı ve eksik durumları istismar ederek harekete karşı mesafeli durmak ve onun prestijini sarsan davranışlarda bulunmaktır. Facebook sayfalarında rastlanan “seçimleri boykot” edelim tavrı bu istismara girer mi, bunu okurun/sizlerin takdirinize bırakıyorum.

Parlamento, seçimler ve boykot meselesine ilişkin her koşulda geçerli olan bir “reçete” Marx ve Lenin de dahil olmak üzere hiçbir sol liderde bulunmuyor. Bu konudaki tavrın konjoktürel duruma, somut verilere göre değiştiği anlaşılıyor. Mesela Lenin’in bir dönem seçimleri boykot ettiği biliniyor. Ama aynı Lenin’in, bir başka süreçte de boykotun yanlış olduğunu söylediği, seçimlere iştirak ettiği de biliniyor. 1905-1907 tarihleri arsında üç seçim oluyor ve katıldıkları seçimlerde Bolşevikler 60-70 üyeyle parlamentoya da giriyorlar. Kaldı ki Lenin veya Mao gibi tecrübeli liderlerin/önderlerin kendi dönemlerinde ve kendi ülkelerinde söyleyip uyguladıklarını “biz de bugün Türkiye’de onların yolundan ‘sapmadan’ uygulamalıyız” da denilemez. Yine de seçimden önce boykot kavramının, sol ve entelektüel çevrelerin gündemine gelmesi olumludur. Çünkü pek çok bakımdan “zihin jimnastiği” yapılmasına yararı olmuştur.

Bilgilerimizin tazelenmesinde ve canlı tutulmasında da işlev görmüştür boykot tartışmaları. Pratikte, emekçilerin gündeminde, sandığa yansıma açısından ise bir karşılığının/etkisinin olmayacağını söylemeye bile gerek yoktur. Bu türden anlayışların çıkmazı, sanırım HDP gerçeğini, bunun yeni bir fenomen olduğunu analiz edememekten kaynaklanmaktadır. Sosyal olgular ve olaylar, doğru analiz edilemeyince doğrulara dair alınan kararlar, izlenen politik çizgiler de doğru olamıyor, gerçeğe tekabül etmiyor. Tek nedeni grup zihniyeti, bu zihniyete bağlı olarak ortaya çıkan yanlışta ısrar, aklın yerine duyguların hakim olması, boykot da dahil olmak üzere, yanlış strateji ve taktikler, öncünün, ilerleyen zaman diliminde kitlelerle bağ kurmasını zorlaştırır. Bu yüzden boykotun bugünkü koşullarda gereksiz ve geçersiz olduğunu anlamak zor değildir. Boykotun arkasında duranlar, HDP ile ortaya çıkan yeni gerçeklikleri ve mücadele olanaklarını görmüyor. Eski olgulara göre yargıda bulunmak istiyor. Felsefi ve kavramsal açıdan düşünülürse önceki değerlere ilişkin teori ve tezleri, yeni olay ve olgulara dikte etmenin adıdır bu.

Devrimci-Demokratik İttifakın Önerisi:

“Bir Oy HDP’ye, Bir Oy Demirtaş’a”

İçinden geçtiğimiz süreçte HDP’nin giderek bir sol anlayış içinde kitleselleşerek tek ve en büyük muhalefet odağı olduğunun görülmemesi, HDP’nin “düzen yanlısı”, “reformist” bir oluşum olarak betimlenmesinde merkezi bir rol oynuyor. Hatta kim ne derse desin, bu negatif betimleme, sol hareket içine sızmış olan Kemalizm’in etkilerinin de halen temizlenmediğinin bir göstergesi durumundadır. Bu açıdan bakıldığında, sol cenahtan yapılan HDP eleştirisine ve karşıtlığına milliyetçiliğin dışavurumu bile diyebiliriz. Baş tarafta adını andığım “Küçük Enternasyonal” başta olmak üzere pek çok sol örgüt, parti, birlik ve ittifakın, milliyetçilik nedeniyle dağıldığını anımsatmak isterim. Boykotu savunan anlayışlar da, seçime iştirak eden kesimlerin de öncelikli tabanı HDP içinde ve çeperinde kümelenmiş kitlelerdir. Üstelik bunların sayısı an itibariyle 5 ile 10 milyon arasındadır. 18 yaş altı kesimleri de eklersek bu sayı daha da yükselmektedir. Toplumun en duyarlı, gelişmeye ve organize olmaya en açık kesimidir bunlar. Boykotcuların, harekete geçirmek ve yönlendirmek istedikleri bu kesime, seçim sonunda hangi yüzle gideceklerini şimdiden düşünmeleri gerekmez mi? Gittiklerinde nasıl bir tepkiyle karşılaşacaklarını kendilerine neden sormuyorlar? Hatta şu anda bunun sınamasını neden yapmıyorlar? Milyonlarca insanın “doğru” dediğine, “yanlış” demek hiç mi kuşku oluşturmuyor?

Burada kastettiğim mantık, “kitleler doğru diyorsa doğrudur” mantığı gibi “halk kuyrukçuluğu” anlamına gelecek bir düşünce değil. Halkın da engin gözlemlerinin olduğu, tarihi tecrübelerden yararlandığı, öncüye oranla pek çok kez gerçekleri daha hızlı ve etkili bir şekilde gördüğü ve doğru, sağduyulu, makul sonuçlar çıkardığı da bir gerçektir. Kaldı ki öncünün elinde; halkın, emekçi sınıfların tarihsel tecrübelerinden, toplumsal analizlerinden, onun insan ve toplum bilgisinden daha fazlası bulunmuyor. Bu yüzden “halk yanılıyor ben aydınlatacağım” anlamına gelen burjuva aydınlanmasının etkilerinden de bir an evvel kurtulmak gerekiyor. Altmış milyon insana “sempatik” gelen, on milyonlarca muhalif kesime de makul görünen bir davranış biçimini (seçimleri) tersine çevirmenin yolu, bunca insanı “bir oyun içinde” göstermek, adeta suçlamak, sermayenin ve faşist sistemin bir parçası olarak değerlendirmek, bunu yaparken de farkında olmadan “kitleleri aşağılamak” olmamalıdır. Öncülük iddiasında olan, kendi çıkarını ve mantığını değil halkın çıkarını ve mantığını gözeterek siyaset üreten ve uygulayandır. Türk’üyle, Kürt’üyle, azınlıklarıyla, emekçisiyle, köylüsüyle, kentlisiyle, küçük burjuvası, ev kadını, genci ve yaşlısıyla sayıları on milyonu bulan devrimci-demokrat ittifakın “bir oy HDP’ye bir oy Demirtaş’a” dediği bir süreçte ve platformda öncüye yakışan, bu ittifaka karşı durmak değil ona “katılmak”tır, en geçerli yol budur.

 

_______________________________________________________________________________________________________________________________

Yabancılaşma Eğitimle Başlar:

AĞAÇ YAŞ İKEN EĞİLİR

Mehmet Akkaya

Halkın güzel ve yaratıcı icatları, ilginç ve pek çok bilim adamını kıskandıran keşifleri vardır. “Ağaç yaş iken eğilir” sözü de bu icatlardan birisidir. Eğitim kavramı da buradaki “eğmek” anlayışından gelmektedir. Yani eğitilen kişiyi eğip bükerek “hizaya” getirmek gibi bir mana taşıyor. Sınıf gerçeğiyle ilgisi açıktır eğitim konusunun. Çünkü eğip büken sermayenin kendisi olurken eğilip bükülen de emekçi sınıflardan başkası değildir. Gramsci ve Althusser gibi düşünürlerin, eğitimi ideolojik bir aygıt olarak görmeleri boşuna olmamıştır. Bu aygıtı, aygıtın bileşenlerini ve onun işleyiş tarzını yansıtan bazı görüşleri, katıldığım bir “veli toplantısı”ndan hareketle kısaca da olsa betimlemek istiyorum.

Ortaokul öğrencisi Doğan Çetin’in velisi olarak katıldığım veliler toplantısında, öğrencilere çeşitli dallarda madalyalar verilmesi, veliler dışında pek çok kamu görevlisinin ve politik aktörlerin yer alması ilk hatırlatılması gereken mesele olsa gerek. Nispeten geniş bir salonda bir aradayız, 250 öğrenci varsa bir o kadar da veli var. Ön koltuklara ise kaymakam, belediye başkanı, hükümetin görevlileri, sermaye partisinin ilçe yöneticileri konumlanmış. Her birinin elinde bir konuşma metni. Yarım saat süreceğini düşünerek katıldığım toplantının gün boyu sürdüğü bu manzaradan sanırım anlaşılmıştır. Öğretmenden veliye, okul müdüründen kaymakama hemen herkes “ağacı yaş iken eğip hizaya getirme”nin derdinde. Eğitimin kökeni çok eski. Eğip bükme, toplumu hizaya getirme açısından Akademi’yı kuran Platon’u, Liseyi (Likeyum) inşa eden Aristoteles’i de mutlaka anmak gerekir. Bu filozoflar sermaye-emek çatışmasının henüz çok yoğun yaşanmadığı, eğitimin piyasa için bir unsur haline gelmediği Antik dönemde etkili oldular. Yine de konumuz açısından tümüyle masum oldukları da söylenemez.

Eğitimin toplu halde, kolektif bir biçimde verilmesi gerektiğini eski filozofların keşfettiğini düşünmek yanlış olmaz. Bu ortamlar görünürde öğrencileri eşitlese de gerçekte sınıf ilişkilerini hatta sınıf mücadelesini bir ölçüde yansıtan mekanlardır. Dolayısıyla bu veli toplantısı bağlamında izlenenlerin de pek berrakça gösterdiği gibi eğitim, ideoloji dışında ele alınacak bir kurum değildir. Sermayeyi temsil etme, öğrenciyi bu istikamette eğitme noktasında salonda bir konsensus olsa da, sekülerizm ile teoloji arasındaki gerginlikten bu konsensusun zaman zaman bozulduğunu anlamak da zor olmuyor. Açık konuşmak gerekirse Muhammed ile Mustafa Kemal arasında bir denge tutturulmaya çalışılıyor. Türk-İslam sentezi de denilebilir buna. Kürsüye çıkan bir görevli, Mustafa Kemal vurgusunda dozu biraz aşarsa peşinden çıkan konuşmacı, onu Ramazan ayının mübarek sunumuyla dengelemeye çalışıyor. Eğer türbanlı bir kadın kürsüde fazla görülüp de dinsel bir hava yansıtırsa, derhal müzik ya da beden eğitimi öğretmenine bir rol veriliyor ve “eşit, demokratik” bir anlayışın hakim olduğu başta öğrencilere ve peşinden de biz velilere –gözümüze sokarcasına- gösteriliyor.

Çocuklar nasıl bakıyor olup bitene? Alacağı ödülün anons edilmesini bekliyor öncelikle. Kürsüden gelen “iç ve dış düşmanlar” ibaresinin vurgulu tarzda kulağına yansımasının öğrencide nasıl bir etki bıraktığını anlamak her zaman kolay değil. Doğan’a, konuşanın kim olduğunu soruyorum. “Fizik öğretmeni” diyor. Derslerde de “iç ve dış düşmanları” mı anlatıyor soruma karşılık Doğan susuyor. Sonra “bunlar dinci” diyor. “Milliyetçi olmasın” diyorum. Doğan öğretmenleri ikiye ayırmış, iyi ders anlatanlar solcu, kötü ders anlatanlar sağcı. Elbette her halükarda eğilip bükülüp sermayeye nitelikli insan gücü olarak yetiştirildiğinden habersiz Doğan. Salonda herkesi eşitleyen ifadeler kullanılıyor sıklıkla. “Biz bir aileyiz” sözleri perdeden sürekli yansıtılıyor. Aynı olmadığımız halde herkesi aynı gösteren ideolojik bir buluş belli ki. “Biz” derken bizi, aynı olmadığımız sınıfsal kategorilerle benzer düzeye koyarak yabancılaşmanın da -çocukluk yıllarında- tohumunu atmış oluyor eğitim sistemi. Böylesi bir koşullanmışlık içinde geleceğe yönelen öğrencinin, üretim süreçleri içinde yabancılaşmayı derinleştirmesi zor olmayacaktır.

Üst üste üç konuşmacı dinimize, peygamberimize ve içinde olduğumuz mübarek oruç günlerine dikkat çekince peşinden gelen konuşmacı İstiklal Marşı ve milli değerlerden söz etme gereği duyuyor. Demek ki toplantıyı açarken yapılan şehitlere saygı ve hep bir ağızdan söylenen İstiklal Marşı çubuğun milliyetçiliğe fazla evrilmesine neden olmuş. Dine vurguyla bu neden ortadan kaldırılmış ve denge sağlanmış oluyor. Müdür “okulumuz bir marka olmuştur” diyor. Bir işadamı/kapitalist gibi konuştuğunun belki de farkında değil. Okulun tek tek sponsorları takdim ediliyor. Sermayenin her kavramı, alışkanlığı, ihtiyaçları çocuklara etraflıca verilmeye çalışılıyor. Sanki veli toplantısında değil de bir sermaye partisinin adaylarının tanıtıldığı bir parti toplantısındayız.

Salona ve sunumlara “sınıfsız, imtiyazsız toplum yarattık” anlayışının hakim olduğunu sanırım söylememe gerek yok. 250 öğrencinin tamamına yakınına ödül verilmesi de ilginç. Doğan’ın dediğine göre sınıfta kalan da yokmuş. Aynı salonda da yan yana oturduğumuza göre hepimiz kardeşiz, hepimiz eşitiz! Oysa öğrenciler farklı sınıfsal özelliklere sahip, ayrıca kimisi Türk kimisi Kürt. Kadının adı yok denilmişti, salona bakılırsa Kürt’ün de adı yok. Tersine Türk dışındaki halklara dolaylı olarak “iç ve dış düşman” ifadeleriyle tehdit var. Konuşmalara sahte bir barış dili sinmiş olsa da asıl olarak savaş dili hakim. Bu açıdan İstiklal Marşı’nı tekrar anmak gerekir. Ordu mensuplarına, kışlalarda komutan ve askerlere okutulması gerekirken eğitim kurumlarında okutuluyor. Sermaye düzeninde ordu teşkilatı ne türden bir işlev görüyorsa okul da aynı işlevi görüyor denilebilir. Bu yüzden ilkine fiziksel baskı aygıtı denilirken eğitim kurumuna ideolojik baskı aygıtı deniliyor.

Sahneye kız öğrencilerden oluşan 40-50 kişilik bir dans topluluğu çıkınca, bu tablo insanın ortaokul yıllarına dönmesine neden oluyor. Bizim kız arkadaşlara on dokuz mayıs törenlerinde kısa etek giydirilirdi. Bazen kırmızı bazen siyah bazen de beyaz olurdu diye hatırlıyorum. Önemli bir fark mıdır, bilemiyorum, şimdi siyah tayt giydirmişler. Dansa eşlik eden müziğin de modern karakterde olduğunu anlamak zor değil. Yani ilahi türünden dinsel müzik yoktur salonda. Daha doğrusu benim çıkardığım sonuç görünürde dinci ve milliyetçi/ulusalcı bir atmosfer var; gerçekte ise her şey sermayenin doğasına, taleplerine, yasalarına ve beklentilerine uygun. Aynı sermaye bu sözde veli toplantısında çocukları kendine benzetmek üzere gayret ediyor anlaşılan: Kapitalizm kendi suretinde insan ve toplum yaratır. Böylece sermaye, eğitimin sınırlarını salon toplantılarına kadar genişletmiş oluyor. Öğrenci, her sahneye çıkanı, büyüklerin alkışladığı gibi alkışlıyor, bu yönetici ve sermayenin payandası olan unsurları meşrulaştırıyor. Öğrenci, ömür boyu bu sermayeyi ve onun payandalarını alkışlamak durumunda kalacak belki de.

17. ve 18. yüzyıl filozof ve düşünürleri, bilhassa adı Aydınlanmacıya ve özgürlükçülük anlamında liberale çıkmış pek çok düşün insanı, eğitimin temel ve zorunlu olmasını savunurken daha da önemlisi parasız olmasını savunurken halkın ve emekçilerin kaşına gözüne çok mu meraklı idiler? Halkın ve emekçilerin aydınlanması, kendi iktidarları için bir tehlike anlamına gelmez miydi? Gelirdi elbette. Buna rağmen neden toplumun aydınlanması savunuldu? Kolay yanıtlanır sorular değil bunlar. Kaldı ki aydınlanmanın kriteri nedir? Örneğin şu sahnedeki kimya öğretmeni aydınlanmış mı sayılıyor? Şu koroyu yöneten müzik öğretmeni, kültür kolunda ödül alan öğrencilerin madalyasını çocukların boyunlarına takan eğitimci, kelimenin gerçek anlamında eğitimli ve eğitimci mi sayılıyor? Kürsüde fotoğrafçıya poz veren kaymakam, okul müdürü, okul aile birliği başkanı hanımefendi, kadınlı erkekli modern kıyafetli şu öğretmenler, türbanlı biyoloji öğretmeni aydınlanmış mı oluyor? Bu sorulara “evet” demek kolay değil.

Veli toplantısında “bilim, kültür dalları”nda ödüller verilirken pek çok düşünür, sanat adamı, filozof ve bilim insanı da anıldı. Bu adların yanına çok sayıda dinci ve milliyetçi kimliğiyle tanınıp bilinen yerel unsur da eklenmiş. Böylece evrensel değerlerin –dinci, milliyetçi- yerel değerler içinde eritildiğini izlemek zor olmuyor. Sinevizyonda görüntüleri sunulan okulun, kendi okulları olduğunu belki de çok sayıda öğrenci bilmiyor. Etkinlik yığını, öğrenciye göz açtırmayacak kadar yoğun. Okul bahçesinde toplu, sıralı yürüyüş yapan çocuklar görülüyor perdede. Toplu olarak asker selamı veriyorlar ki, Doğan’ın söylediğine göre bunlar anaokulu öğrencileri. Daha da ilginci, kız çocukları. Salonda ise öyle bir hava görülmüyor. Öğrenciler en çok toplu şarkı ve türkü söylerken sahneye odaklanıyor, belki de okuldan birkaç aylığına da olsa kurtulmanın keyfini yaşıyorlar. Gerçi aynı keyfi pek çok öğretmenin yüzündeki tavırlara bakarak da söyleyebiliriz.

Çocuklar, büyük oranda kendi dünyalarında. “Ergenlik bakışı”yla birbirini süzen kız-erkek öğrencilerin ruh haline dinamizm hakim olsa da, dediğim gibi onlar daha çok işin eğlence yönündeler. Okul birincisinin ödülü alması anons edildiğinde “tuvalete” gittiğini öğreniyoruz ki, bu da öğrencinin doğası konusunda bize bir bilgi veriyor. Tabii biliyoruz ki o doğa gün be gün eğitim adı verilen uygulamayla bozulacak. Bu bozulmaya, müdahale edilmezse, lisede alınanlar da eklenecek. Dahası var. Üniversitede bozulma devam edecek, yapılabilirse yüksek lisansta, doktora yıllarında da eksik olmayacak. Bunun üzerine çok sayıda sosyal bilimci, filozof, düşünür çıkacak ve “insan doğası neden böyle” diye sorular soracak, saldırganlığın, seri katilliğin, sömürü hırsının kaynağını araştıracak. Egemen düşünce, suçluyu çoğu zaman insanın doğasında bulacak… Pek çok düşün adamı yanında manipüle edilmiş halk yığınları da buna inanabilecek…

___________________________________________________________________________________________________________________________

 

OYUN İÇİNDE OYUN VAR!
Mehmet Akkaya

Gerçek Müfettiş Hound adlı tiyatro oyunundan söz etmek istiyorum. İngiliz oyun yazarı Tom Stoppard’ın oyunlaştırdığı metni Yusuf Sarıkaya yönetmiş. Taksim’de Tatavla sahne’de sergilenen oyunu izleme ve oyuncularla da ayaküstü tanışma, tartışma imkanı buldum. Oyun ilk bakışta suya sabuna dokunmayan cinsten algılanabilir. Nihayetinde konu olarak da, sosyal gerçekliğin merkezinde değil çevresinde dolaşıyor. Polisiye bir özelliğe sahip. Bu kadar değil elbette. Polisiye olmasını bir cinayet işleniyor olduğu için söylüyorum. Cinayetin nedeni ya da nedenleri araştırılırken, cesedin kime ait olduğu ve tabi ki daha da önemli olarak cinayeti kimin işlediği konu ediliyor. Doğrusu oyun, bundan ibaret olsaydı “kaba saba bir oyun” anlamına gelebilirdi ve de izlememi değmezdi. İki noktaya değinmek gerekiyor. Birisi, bu kaba sabalık içinde sosyal gerçekliğin sevgi meselesinden aileye, hukuk sisteminden özdeyişlere ve daha da ilginci entelektüel alana, örneğin, sanat eleştirisi kurumuna kadar pek çok toplumsal ve kültürel sorunsal da kendisine yer buluyor oyunda.

Gerçek Müfettiş Hound adlı oyun için ikinci söyleyeceğim nokta, sanırım daha önemli. Bu da metnin nasıl yönetildiği, nasıl oynandığı ve izleyici üzerinde bıraktığı etkidir. Hatırlanacağı gibi ana akım tiyatro eleştirisi, sanki edebi bir metni eleştirir gibi oyunu eleştiriyor. Oysa bu ikisi birbirinden farklıdır. Edebi metinde, mesela roman, şiir ve öyküde metin incelenir. Ne yazılmıştır, nasıl yazılmıştır? Sinemada olduğu gibi tiyatroda da biçim öne çıkar. Metnin ne olduğuna bakılır elbet ama asıl olan metnin nasıl sahneye konulduğudur. Oyunculuğun niteliğidir, tek tek oyuncuların performansıdır mühim olan. Söylemeye bile gerek yok ki, kötü yönetmen ve oyuncu en nitelikli tiyatro metnini bile sanat formuna dönüştüremez. İşte ben Bi’takım oyuncuların, metin çok da derinlikli olmamasına rağmen iyi bir oyun sergilediklerini iddia edeceğim.

Cinayet psikolojisi içinde, insanın aşka ve cinselliğe yönelmesi kolay değildir. Oyunun zorluğu da burada otaya çıkıyor. Ortada bir cinayet var, cinayete kurban giden bir malikanenin sahibidir. Onun eşini oynayan Cynthia ve Cynthia’nın rakibi Felicity, sergiledikleri canlı görüntülerle kendilerini sürekli izletebiliyor. Rolleri benimseyerek, inanarak oynama diyorum buna. Cynthia’ı, Özlem Yılmaz, Felicity’i ise Banu Hasbora canlandırıyor. Bayan Drudge (Gamze Apaydın) ise rolü diğerlerine oranla pasif olmasına rağmen kendini gösterebiliyor ki, bunun da ilginç bir durum olduğunu hatırlatmak isterim. Çünkü ana karakterlerden geri planda olan rolleri oynamak ve bunu etkili bir şekilde canlandırmak daha da zordur. Bu açıdan bakıldığında oyunun dramaturjisinin de isabetle yapıldığı ileri sürülebilir. Rollerin neredeyse eşite yakın bir şekilde kişilere dağıtılmış olması yazarın mı, yoksa yönetmenin mi hüneridir, bilemiyorum.

Sahne iki tiyatro eleştirmeninin diyaloglarına sıklıkla ev sahipliği yapıyor. Birdboot ve Moon adlı iki eleştirmen gülümseten, güldüren hatta bazen kahkaha da attıran sahneler sergiliyor. Kısmen Birdboot üzerinden iç çözümlemeler de yapılıyor. Dahası var: Eleştirmenlik kurumu tepeden tırnağa eleştiriye tabi tutuluyor. Birdboot’u Yusuf Sarıkaya, Moon’u da Erman Arıcasoy oynuyor. İçgüdülerinin etkisinden özgürleşememiş bir tiyatro eleştirmeni sahnededir. Muhakkak ki diğer izleyicilerin de dikkatini çekmiştir bu durum. Sahnede erotik diyebileceğimiz birtakım görüntüler sıralandığında cinsel güdüleri kabaran ve “mesleğini” unutan bir eleştirmen düşünün. Cinsel tavırla estetik, yani sanatsal tavır arasında bir ilişki olduğu reddedilemez şüphesiz. Bununla birlikte estetik tavrın, yani sanat eleştirisinin tavrı da estetiktir, cinsel tavra yenik düşmesi kabul edilemez. Gerçek Müfettiş Hound’da bu temanın verilmiş olmasını özel olarak belirtmemiz gerekir.
Cinayetin izlendiği oyunu izleyen tiyatro yönetmenlerinin düşünülmüş olması, yeni bir buluş değildir. Yine de yazar, yönetmen ve oyuncu üçlüsünün ürünü olarak düşündüğümüzde, eser kendini merakla izleten, bu yenilikten dolayı da ayrıca ilgi çeken bir yapıdadır. Oyunu izleyen eleştirmenlerin, zaman zaman oyunun bir parçası olarak sürece eklemlenmesi “oyun içinde oyun var” sözünü akla getiriyor. Bu uygulama sanatın diğer disiplinlerinde de, mesela roman ve sinemada da sıkça rastlanılan bir durumdur. Bir nevi yabancılaştırma işlevi de gördüğü için sanatçılar kadar izleyici için de çekici bulunmakta ve tercih edilmektedir.

Binbaşı Magnus da (Gökhan Eser) iyi düşünülmüş bir roldür. Tekerlekli sandalyeye mahkum olduğu anlaşılan Binbaşı, fiziksel yetersizliğine rağmen diğer roller kadar etkili olmasını başarıyor. Müfettiş Hound rolündeki Melih Madan için de izlenimimin olumlu olduğunu belirtmek isterim. Üzerindeki pardösü, sahneye girdiğindeki ses, mimik ve jestleriyle adeta örtüşüyor. Bu arada telefon dahil olmak üzere dekorun basit yapısına rağmen, kostüm seçimlerinin de isabetli olduğu söylenebilir. Mesela cinayete kurban gittiği anlaşılan cesedin, oyunun başından sonuna kadar sahnenin bir kenarında bulunması, kim bilir izleyicide nasıl bir gizem duygusu yaratmıştır? Işığın ve müziğin de isabetli kullanımından söz etmezsek eksik olur. Korku, aşk ve dram duygularına göre seçilmiş müzik efektlerine uygun ışıklandırmanın eşlik etmesini anımsatmak gerekir.

Baştan da söylediğimiz gibi içerik olarak zayıf, biçimsel olarak iyi düşünülmüş ve kurulmuş bir oyun. İç içe girmiş iki oyunun bazı karışıklıklar yaratacağını da düşünmek lazım. Bu karışıklığın nedenini metinde aramak gerekiyor. Ana konuya bağlı unsurlara fazlaca yer veriliyor. Radyo anonslarıyla akıl hastası olduğu iddia edilen katilin arandığı ilanlar eksik olmuyor. Eleştirmenlere telefon bile gelebiliyor. Aşk içinde aşk, cinayet içinde cinayet işleniyor. Bir başka örnek olarak da ölüye rol yazmayı verebiliriz. Bu karmaşa, belli bir ahenk ve dinamizm ile dengeleniyor diyebiliriz. Sonuçta Gerçek Müfettiş Hound adlı oyunu, iddiası olan bir eser olarak değerlendirmek zor. Yine de son yıllardaki sosyal baskılardan uzaklaşmak için izlenmesi gereken pek çok sanatsal aktivitenin içine bu türden oyunları da ekleyebiliriz.

_________________________________________________________________________________________________________________________________

 

ELEŞTİRİYİ SULANDIRMAK BUNA DENİR

Mehmet Akkaya

Fark edenleriniz oldu mu, bilmiyorum. Yeni bir kitap yayınlandı.
Adı: Grizu Postmodernizm, Epistemolojik Çöküş (Kafekültür Yayıncılık, İst, 2018). Y. Fuat Filizler ve hukukçu kimliği de olan Ali Eşki tarafından yazılan ve iki bölümden oluşan kitap, Muzaffer Oruçoğlu’nun Grizu adlı dört kitaptan oluşan romanını ve benim de Oruçoğlu’nun sanat, düşün ve politik dünyasını değerlendiren Epistemolojik Kopuş adlı kitabımı hedefliyor. Fuat Filizler daha keskin olmak kaydıyla yazarların, Grizu’yu –tabir yerindeyse- hallaç pamuğuna çevirdiği, Epistemolojik Kopuş’un da analizlerini, açıklama ve tezlerini “çözüp”, “çökerten” bir metin yazdıkları anlaşılıyor. Sonuçta eserlerimizi kendilerince paçavraya çevirseler de hararet yok, şükür ki küfür de etmiyorlar. Bununla birlikte yazdıkları metinde ve kullandıkları dilde dostluk da, içtenlik de, iyi niyet de, samimiyet de bulunmuyor.

Kapsamlı bir değerlendirmeyi umarım daha sonra yapabileceğim. Şimdilik şu kadarını baştan söylemem gerekir ki, söylenen her söz, yazılan her kitap, ileri sürülen her tez, bunlara karşı ileri sürülecek antitezlere hazır olmalıdır. Yazanın eleştirilmesi kadar doğal bir durum olamaz. Bu eleştirilerin bize karşı yapılmış olması da gayet doğaldır, isabetlidir. Bu yüzden Fuat Filizler ve Ali Eşki’yi, -metinleri verimsiz, sığ ve sıradan olsa bile- cesaretle hazırladıkları bu çalışmadan dolayı kutluyor, çalışmalarının devamını diliyorum. Filizler daha iddialı, Eşki ise daha ihtiyatlı bir şekilde Grizu romanının postmodern olduğunu iddia ediyorlar ki, bence kendilerini çok gülünç duruma düşürüyorlar. Çünkü Grizu romanı, bırakalım postmodern olmayı, modern bir roman bile sayılamaz. Bu yüzden de Filizler’in yaptığı gibi Grizu’yu Latife Tekin romanlarıyla karşılaştırmak yanlıştır. Tekin’i küçümsemek için söylemiyorum; kulvarlar, anlayışlar farklı.

İki arkadaşın ortak yanılgısı ise görülüyor ki bilimsel olanla sanatsal olanı karıştırmalarıdır. Tarihsel roman türündeki eserlerden tarih bilgilerine ulaşmak istiyorlar ve bu yüzden de yüzlerce toplumsal-tarihsel olayın romana girmesini istiyorlar. Eleştirileri de bu odakta yoğunlaşıyor. Üstelik yalnızca konuyla ilgili olan eksikler bulmakla kalmıyor, bu olayların bağlantılarının, nedenlerinin ve sonuçlarının da gösterilmesi bekleniyor ki, gerçekten çok gülünç öneriler. Bu önerileri, bırakalım Oruçoğlu gibi büyük romancılar, daha mütevazı romancılar bile kabul etmez. Hem hangi eleştiri anlayışında görülmüştür otuz maddelik öneri belirleyip “bunlar romanda yoktur, girseydi iyi olurdu” demek. Zaten eleştiriyi sulandırmak da buna deniyor. Bir kere sanatçı her gördüğünü, can yakıcı gerçek olaylar olsa bile, eserine katan kişi değildir, onun en önemli özelliği gerçekliği ayrıştırması, bunlar içinden seçmeler yapması ve romanın genel gidişatına uygun düşenleri, estetiği zenginleştiren unsurları çekip almasıdır. Bu açıdan da Grizu başarışı bir romandır. Dolayısıyla roman tarihine olduğu kadar, ülkemizin kültürel repertuarına ve sol hareketin estetik hazinesine yapılmış bir katkıdır. Başta Filizler ve Eşki olmak üzere okurun yararlanıp zenginleşmesini öneriyorum.

Grizu adlı dört kitaptan oluşan roman, bilmeyenler için hatırlatıyorum, Zonguldak merkezli bir romandır. 1840’lı yıllardan başlıyor ve 1965’e kadarki dönemde maden işçilerinin durumunu çok az gerçek olaylara dayanarak sanat mantığı içinde sergiliyor. Toplamda 1300-1400 sayfayı buluyor. Filizler ve Eşki işte bu romana işçi romanı değil diyor. İşçi sınıfının tarihini de anlatmıyor deniyor. Sadece diyeceğim şu: ağzınızdan çıkanı kulağınız duyuyor mu? Hani ayıp olmasa “Grizu’yu okumadınız da, benim Epistemolojik Kopuş’ta verdiğim özetle mi yetindiniz” diye soracağım. Çünkü Eşki’nin metninde Grizu’nun okunduğu çok bariz olsa da Filizler’in yazdığı bölümdeki sunumdan, romanın okunduğu izlenimi edinmek o denli kolay olmuyor. Okunmuşsa bunu metne yansıtmada başarılı olunamamış. Kaldı ki her halükarda Filizler’in Grizu’yu bir kez daha okumasını önermekten başka bir söz söylemek istemiyorum.

İki arkadaşın da, romanı belli bir siyasi önyargıyla okuduğu iddiasındayım. Yazdıklarının içeriği, kullandıkları karmaşık terminoloji yığını ve öfkeli üslup, okurken de düşüncelerini yazıya geçirirken de acele ettikleri gibi bir izlenim veriyor. Keşke sakin bir kafayla hareket edilip biraz daha üzerinde düşünülseydi. İşte o zaman ilk akla gelen terim olan postmodernizm terimi, Grizu romanının üzerine etiketlenmezdi. Grizu’nun modern bir roman bile olmayıp tersine klasik bir roman olduğunu fark ederdi sevgili Fuat. Dolayısıyla karşılaştırmayı da tarihteki klasik romanlarla yapmayı düşünürdü. Yani Grizu’nun karşılaştırılacağı romancılar Çernişevski, Tolstoy, Balzac, Zola, Gorki, Şolohov ve Sabahattin Ali gibi romancılar olabilir. Savaş ve Barış, Jerminal, İnce Memed…

Karşılaştırma yaparken ilgisiz olguları veya sanat eserlerini birbiriyle karşılaştırma yanlışına düşen Filizler, bu yöntemin kendisinin zaten postmodern olduğunun da farkında değil galiba. Kitap adının uzunluğu, yazım yanlışları, fikirlerin isabetsizliği, kural tanımazlık, bir araya gelmez pek çok terim ve konunun bir arada sergilenerek hazırlanan bu kitabın kendisi zaten postmodern bir eser haline gelmiş durumda. Neyse ki ben “postmodernizm ne söylerse yanlış söyler” diyen ekolden değilim. Bu yüzden “Filizler ve Eşki’nin tüm yazdıkları yanlıştır” da demiyorum. Romanla doğrudan ilgili değilse de pek çok konuda entelektüel bilgiler veriliyor kitapta. Bunların romanla dolaylı ilişkileri de kurulabilir. Eşki’nin işaret ettiği kimi yerler Grizu’nun kavranmasında yeni ufuklar da açabilir. Aşk ve cinsellik meselesinde isabetli yaklaşımları olmuş.

Keza Filizler de farkında olmadan etkisinde kaldığı postmodern düşünceyi aşan özellikler sergiliyor. Biriktirdiği yaşam deneyimini ve entelektüel hazineyi ne yazık ki yerli yerinde kullanamıyor. Postmodernizmde olduğu gibi bölük pörçük ortaya koyuyor. Sanattaki dil sorunu ile felsefedeki dil sorununu da birbirine karıştırdığını belirtmeliyim. Estetik metinlerin temel aracının dil olduğu üzerinde belli ki düşünülmemiş. Bu konuda düşünülmüş olunsaydı, Nazım Hikmet’ten sonra, günümüzde de dili en yetkin ve yaratıcı tarzda kullanan kişinin Muzaffer Oruçoğlu olduğu anlaşılırdı. Filizler de Ali de romanda Kemalizmle hesaplaşma yok, roman kahramanı Bayram’ın arkasında kitle yok, Zehra’nın nedensellikleri, kadın isyanları yok… yok… yok… demeye getiriyorlar. İşte dağınık kafa, eleştiriyi sulandıran, sığlaştıran postmodern kafa buna denir. Romanları ezbere bilenlerden birisi olarak söylüyorum: Tüm yok denilenler, herhangi bir tarihi işçi romanının gerektirdiği oranda Grizu’da var… var… var…

Yazarların durdukları yer ve önyargıları yanlış olunca vardıkları nokta da gerçekleri yansıtmıyor. Bu açıdan sözünü ettiğim “eleştiri” kitabının yazarları bir halk fıkrasındaki Temel’in durumunu anımsatıyor bana. Temel otomobiliyle, trafiğin “soldan” aktığı İngiltere’de ana yola çıkar ama aracı sağdan sürünce İngiliz trafik polisi hoparlörden anons eder ve Temel’in aracını kastederek “bir araç ters yolda” uyarısını yapar. Anonsu duyan Temel soldan akmakta olan araçlara bakar ve “ne biri tüm araçlar terse yolda” der.

Fuat Filizler ve Ali Eşki’ye, Muzaffer Oruçoğlu’nun on dördü roman olmak üzere otuzun üzerindeki eserini ve yüzlerce resim tablosunu inceleyerek yazdığım Epistemolojik Kopuş adlı kitabımı, “yalnızca” Grizu’yu okuyarak “çözdükleri” ve “çökerttikleri” için bir kez daha teşekkür etmek isterim…

_____________________________________________________________________________________________________________________________

 

1968 Ayaklanması Çerçevesinde

İBRAHİM KAYPAKKAYA’NIN ÖZGÜNLÜĞÜ

Mehmet Akkaya

 

Hafta sonu, 19 ve 20 Mayıs (2018) tarihinde pek çok dost ve arkadaşla birlikte Taksim – Hill Hotel’de (İstanbul) düzenlenen bir sempozyuma katıldık. Sempozyumun başlığı “68 ve İbrahim Kaypakkaya” idi. Toplantının düzenleyicileri YDİ Çağrı dergisi, SMF ile Partizan olarak lanse edilmişti. İki gün boyunca ellinci yılında, 1968 Ayaklanması’nın ne anlam ifade ettiği araştırma konusu olurken bir yandan da bu çerçevede 1973’te katledilen dönemin devrimcilerinden İbrahim Kaypakkaya’nın mücadele anlayışı, düşünceleri ve yaşamı tartışıldı. Türkiye Sol Hareketi’nden çeşitli ekollerin de sunumlar yaptığı toplantı polemiklerle, tartışmalarla geçti. Bu yazıda, kısmen de olsa hem toplantı içeriklerini anmak hem de konuya ilişkin birkaç cümlesini toplantı esnasında yansıttığım görüşlerimden biraz detay vermek istiyorum.

Sosyal ve siyasal tarihin yakın zamanına damgasını vuran 1968 Ayaklanması, literatüre “68 olayları” olarak geçmiştir. Günümüzden baktığımızda görünen o ki, bu ayaklanma evrensel planda Marksizme ve dolayısıyla sınıf mücadelesi teorisine gönderme yaparken ülkemizin siyasal geleneğinde de Deniz Gezmiş, Mahir Çayan ve İbrahim Kaypakkaya isimlerinde simgelenen sınıf mücadelesine karşılık düşmektedir. Fransa’da üniversite işgalleri ve boykotları ile başlayan olayların Almanya, İtalya, Amerika ve İngiltere’de dahil olmak üzere dünyanın pek çok yerinde gözlendiği izlenmiştir. Modern anlamda ya da Marksizm bağlamında ayaklanma geleneği Rusya ve Çin örnekleri dışta tutulursa Batı’da daha gelişkin olmuştur.

Düşünceyi, Düşünceyle Değil Pratikle Doğrulamak

Doğu toplumları ve bilhassa Türkiye, modern anlamda yani Marx’ın öngörüleri doğrultusundaki ayaklanmaya ilk defa 68 hareketi ile ev sahipliği yapmış oldu. Bu hareket, geleneği sorgularken, onu aşıp bir devirme geleneği yaratırken, neticede yeni değerler inşa ederken kısacası teorisiyle pratiğiyle yeni bir mücadele modeli sergilerken epistemolojik bir kopuş yaptığının elbette ki farkındaydı. 68 devrimci gençliğinin başını çektiği bu hareketin, eski mücadele biçimlerinden bir kopuş olduğunu Fransız ve Alman egemen sınıfları gibi Türk egemen sınıfları da çok iyi biliyorlardı. Yine bilinen bir mevzu daha vardı, o da gençlik hareketi görünümündeki bu hareket aslında, böyle bir kılığa bürünmüş, emek-sermaye çelişmesinden hareketle sınıf mücadelesinden başka bir şey olamazdı. Bu yüzden de ülkemizde olduğu gibi Batı’nın en demokratik devletlerinde de kanla bastırılmak üzere politikalar geliştirildi. 12 Mart askeri faşist darbesi, söylenenleri doğrulayan örneklerden sadece birisidir.

Halk ayaklanması gibi bir konu ve özelde de 68 Hareketi ve devrimci kuşak ve kişiler söz konusu olduğunda Marx’a ve Marksist felsefeye başvurmak zorunlu olur. Marx ve onun adıyla kurulmuş ve geliştirilmiş felsefenin, klasik felsefe tarihinde bir paradigma değişikliği yaptığını her platformda ileri sürüyoruz. Klasik felsefeler, düşüncelerin sınanmasını -yeni bile olsa- yine düşüncede buldular. Platon’un yazdıkları, ardılları tarafından yeni felsefi metinler yazılarak sözde doğrulandı ya da yanlışlandı. Bu durum yeniçağlarda da sürmüştür. Leibniz, Locke’a karşı yazdığı düşünce denemeleriyle filozofu yanlışlamaya yani çürütmeye çalışmıştır. Oysa düşünceler, bir ölçüde varlık tarzlarının zihindeki temsilleridir. Bunların yeni zihinsel süreçlerle doğrulanması beklenemez. Dolayısıyla bilme ve doğrulama süreçlerine “pratik” kategorisinin dahil edilmesi gerekirdi. Bu anlamda “doğru bilmek” ve “doğru düşünmek”, ancak değiştirmeyi göze alarak mümkün olabilirdi ki, ünlü “11. Tez”i bu çerçevede değerlendirmek gerekir. 68’e buradan bakıldığında, hareketin epistemoloji açısından büyük bir önemi olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü o güne dek ileri sürülen düşüncelerin doğrulanması açısından olsun, sınıf mücadelesi teorisinin kendi doğruluğunu sınaması için de büyük bir olanak yaratmıştır.

Cinsel Özgürlük ve İktidar Talebi

Bu türden toplumsal olaylar olmaksızın zaten teorinin sınanması ve gelişmesi de kolay olmayacaktır. Hatta pratikte sınanmadığı sürece bir fikrin doğruluğundan veya yanlışlığından dem vurmak da söz konusu değildir. Politik arenada pratiğin tek tarz olduğunu elbette ileri süremeyiz. Yani politik arenada politikanın tek tarzı olduğu söylenemez. Birden çok biçimine rastlanmıştır ve de rastlanmaktadır. Legal mücadele gelenekleri olsun, yasa dışı pratikler, barışçıl ve zor kullanma tarzında kendini gösterebilir tüm bu pratikler. Toplumsal koşullara göre değişiklik gösterdiği gibi tarihsel momentlerde de değişime uğrayabilir ve dönüşür. Pratik, teorinin doğrulanmasında en belirleyici unsur olarak işlev görür. Paris Konümü nasıl ki Marksist teorinin sınanmasında merkezi bir rol oynadıysa Sovyet ve Çin devrimleri de benzer bir rol oynamıştır. Marksist teorinin doğrulanmasında 68 hareketinin de aynı rolü oynadığını iddia edebiliriz. Keza 2010’lu yıllarda başlayan ve 2013 haziranında ülkemizde de yankı bulan Haziran Ayaklanması da aynı zincirin halkalarıdır. Dolayısıyla 1968’de Paris’te fitili ateşlenen başkaldırıyı da bu zincirin halkalarından ayrı ele almak mümkün değildir. Bu pratikler teorinin doğruluğunun sınanması ve geliştirilmesi yanında uygulanmasını da hedeflemiştir. Paris’te cinsel özgürlüğe dek talepler genişlemişken Türkiye gibi ülkelerde “iktidar namluda”dır noktasına dek radikalleşmiştir.

Hiçbir halk hareketi gibi 68 hareketi de bir çırpıda ortaya çıkmadı. Tarihsel materyalizm açısından düşünüldüğünde belli bir nicel birikim, nitel sıçraması olarak kendini göstermiştir. Diyalektik materyalizm bakımından ele alınacak olursa hareketin Türkiye ile sınırlı olmadığı, evrensel bir karakterde kendini gösterdiğini söylememiz gerekir. Kopuş ya da kırılma olarak kendini cisimleştiren hareket, yalnız politikadaki değişiklikten ibaret olmadığı gibi “öğrenci olayları”ndan da ibaret değildir. Sanata bakışta, sosyal bilimlere bakışta ve felsefeye bakışta da kopuşlara neden olmuştur. Bu disiplinlerle Batı’ya nispetle yeni tanışan Türkiye entelektüel dünyası, 1968’in başvurduğu pratik örneklerden hareketle düşün ve sanat dünyasındaki birikimini deneme ve sınama imkanı bulmuştur. Bu denemenin ve sınamanın, sınıf mücadelesi teorisinin sınanması için de belirleyici bir işlev gördüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Örgütlenme, ordulaşma ve partileşme meselelerinde teoriden pratiğe geçildiğini görmek zor olmuyor. 68 hareketinin anlamını da önemini de bu noktada aramak gerekir.

“Temel Çelişki” ve “Baş Çelişki” Ayrımı

1968 hareketi ve Türkiye denildiğinde üç ismi anmak gelenek haline geldi: Mahir Çayan, Deniz Gezmiş ve İbrahim Kaypakkaya… Mahir Çayan’ın yazdığı metinler, onun yaşam ve mücadele tecrübesinin çok ilerisinde metinler olduğunu, yaşını aşan metinler olduğunu açıkça göstermektedir. Bilhassa Kaykapkaya’nın yazdığı metinlerin metodolojisi, derinliği ve zenginliği ise yeni tarz bir tarih ve sosyoloji anlayışına karşılık gelmektedir. Özellikle yakın tarihimizi emekçi sınıflar açısından yazma geleneğinin ilk öncüsü olmuştur. Mikro sosyolojiye örnek verilebilecek Çorum ve Kürecik gibi kent ve mıntıkalarına dair yazdığı metinlerde de sosyolojiye sınıf dinamiğini sokan isim olarak sosyal bilimler tarihine geçmiştir. Türkiye gerçeğinin sınıfsız, imtiyazsız bir toplum olduğu düşüncesini de tersine çeviren bir yönelime girmiş ve yepyeni iddialarda bulunmuştur. Radikal eleştiri geleneğini başlatan da Kaypakkaya olmuştur. Emperyalist-kapitalist sisteme karşı devrimci bir tavır içine girerken ve bunu “temel çelişki” olarak değerlendirirken feodalizm meselesini de “baş çelişki” olarak değerlendirmiştir. Sovyetler Birliği’ndeki uygulamaların sosyalizmi yansıtmadığını ileri sürerken SSCB’nin emperyalist emeller içinde olduğunu savunmuştur. Böylece yalnız Türkiye sınırları içindeki sorunlarla değil sosyalizmin uluslararası düzeydeki gelişmelerine de müdahale etme amacı gütmüştür.

Düşüncesinin genişliği ve derinliği, dönemin en yüksek bilinci olduğuna dair veriler sunmaktadır. Yerelin penceresinden evrensel olana yönelmiştir. Avrupa’daki gelişmeleri izlediği gibi ÇKP ve SBKP arasındaki tartışmaları da yakından izlediği anlaşılmaktadır. Sovyetlerdeki uygulamaları eleştirmekle sınırlı olduğu da düşünülemez. Komintern’in politikalarını da eleştirdiği ileri sürülebilir. Kaypakkaya, Komintern’in “gerici, feodal ağların” ayaklanması olarak gördüğü Kürt direniş ve ayaklanmalarının tümünü savundu ve desteklediğini söyledi, bunu da ulusların kendi kaderini tayın hakkına bağlayarak teorileştirdi. Daha da ileri gittiğini söyleyebiliriz. Lenin, Stalin ve Mao Zedung’un hiç değilse, başlangıç aşamasında olmak kaydıyla, ilerici ve devrimci buldukları Kemalizmin faşizm olduğunu eşine ender rastlanır bir berraklıkta ve radikallikte dillendirdi. Ermeni katliamı da dahil olmak üzere tüm halk kesimlerini Osmanlı-Türk resmi ideolojisine karşı savunmada asla bir beis görmedi.

Halk Kaynağı ve Değerlerinin Önemi

Kaypakkaya tarih ve toplum felsefesinde de özgün bir pozisyonda konumlandı. Engels’in ve İngiliz Marksist tarihçilerinin uyguladığı tarih anlayışından hareketle köylü ayaklanmalarını, köle direnişlerini modern işçi mücadelelerinin bir parçası olarak ele aldı. Devlet geleneği içindeki mücadeleyi değil, “ilerici burjuvazi”yi de değil halk hareketlerini ve Karayılan, İnce Memed türünden halk kahramanlarını model olarak gösterdi. Yüzünü Batı’ya döndüğü kadar Doğu’ya da dönen ender liderlerden birisiydi. Konulara filozofça bakma yeteneğinde olduğu için metinlerindeki felsefi tutumu görmek de zor değildir. Kemalizmi analiz ederken görünür ile gerçeklik bağlamında konuyu ele alıyor ve Kemalizmin görünüşte demokratik, gerçekte ise askeri faşist diktatörlük olduğunu ileri sürüyordu. Yaşı, pek çok deha gibi küçük olmasına karşın aklı, bakış gücü, kavrama yeteneği, eleştiri ve öngörüleri hayret verici düzeydeydi ve elbette ki söyledikleri derin etkiler ve izler bırakmaktaydı. Dolayısıyla biyolojik yaşı ile entelektüel yaşı arasındaki ilişki doğru orantılı bir ilişki değildi. Az ve sınırlı okumalarına, kısa yaşam ve mücadele tecrübesine sahip olmasına rağmen fikirlerindeki zenginlik ve yaratıcılık dudak uçuklatan cinstendi.

Genel olarak görüşlerin özel olarak teorinin ve konumuz açısından Marksist teorinin doğrulanmasında tek ve yeterli bir kriter olmasa da “pratik” temel bir kriterdir denilebilir. 1920’lerden beri sürdürülen mücadele tarzının yetersizliğini, hatalı ve zaaflı yanlarını göstermesi bakımından “yeni mücadele tarzı”nın eskiyi aşan karakterde ortaya çıktığına da “68 hareketi” ile tanıklık edilmiş oldu. Çünkü bir bakıma eleştiri silahının yerini, Marx’ın tabiriyle silahların eleştirisi almıştı. Marksist teoriye inananlar için bu eleştiri tarzına başvurmak zorunluydu. Teorinin doğruluğu ancak kendine uygun araçlarla doğrulanabilirdi. Bu aynı zamanda epistemolojik bir sorundur da. Bu yüzden Deniz Gezmiş, Mahir Çayan ve İbrahim Kaypakkaya’nın taşıdıkları doğrulama araçlarının en başında, ellerinden ve dillerinden düşürmedikleri tüfekler geliyordu. Türkiye coğrafyasında teoriyi, silahlarla doğrulama ve hayata geçirme düşüncesi, kim ne derse desin, yeniydi. Üstelik pek çok bakımdan farklı olan bu üç liderin ortak özelliği de bu noktadaydı.

“Dağların Keşfi” ve 15-16 Haziran Direnişi

1968’in mart ayında Parisli öğrenciler ayaklanıp da kısa sürede on milyonlarca işçiyle buluştuğunda Türkiye sol hareketi henüz hazırlık aşamasındaydı. Mutlaka Fransa’yı izliyor, sonuçlar çıkarıyor ve sıcak mücadele günlerine hazırlanıyordu. Bu açıdan düşünüldüğünde Türkiye sol hareketi için asıl milat ya da devrimci kopuşun 1970 ve 1971’de gerçekleştiğini söyleyebiliriz. 15-16 Haziran İşçi Ayaklanması ve “dağların keşfi” 68’i izleyen yıllarda gerçekleşmiştir. Öğrenci eylemleri veya gençlik eylemleri denilen hareketlerin işçi ve yoksul köylü ayaklanmaları, bunların yaygınlık kazanmasıyla birlikte ortaya çıkması da 68’in ilerleyen yıllarında gerçekleşmiştir. Bu yüzden her şeyin 1968 yılından ibaret olduğunu düşünmek de doğru değil. Nihayetinde 68 Ayaklanması, bazı bakımlardan bir sonuç olarak ele alınabileceği gibi asıl olarak da onu süreç olarak değerlendirmek gerekir. Bu ayaklanmalar Avrupa ülkelerinde olduğu gibi Amerika ve Türkiye gibi ülkelerde de on yıllarca sürmüştür. Aynı yıllarda Vietnam Kurutuş Savaşı (1965-73) nedeniyle Amerika’da öğrenci hareketleri ve işçi eylemleri eksik olmamıştır.

Sınıf mücadelesinin yasaları göstermektedir ki, bu mücadele yalnızca “iyi yönetilemeyen” toplumlarda değil sınıflı tüm toplumlarda ortaya çıkmaktadır. Bu yüzden 68 Ayaklanması’nın bir ucunun Fransa’da olduğunu gözlemlerken diğer bir ucunu Çin ve Vietnam’da, Güney Amerika ve Küba’da, Ortadoğu ve Filistin’de görmek zor değildir. Türkiye sol hareketi içinde tüm bu adresler yabancı ve bilinmez değildir. İndirgeyerek söylenirse Deniz Gezmiş’in Küba’daki mücadeleye, Mahir Çayan’ın Güney Amerika örneklerine ve kısmen de Çin deneyimine bağlanması ileri sürülebilir. Keza İbrahim Kaypakkaya da dayandığı gelenekleri sıralarken Çin’deki “Kültür Devrimi”ne özellikle vurgu yapmaktadır. Bu örneğin de gösterdiği gibi 68 hareketi, Kültür Devrimi’nin yarattığı enerjiyi de arkasına almıştır. Mao Zedung’un, Uzun Yürüyüş ve 1949’daki devrim yılları dışında yıldızının bir kez daha parladığı dönem olmuştur 1968. Fransız Komünist Partisi kadrolarından olan filozof Louse Althusser, Mao’yu ziyarete
gitmeyi düşünen pek çok düşün ve sanat kişisinden yalızca biriydi.

68’in Üçlüsü (3M): Marx, Mao Marcuse

Sovyet yanlısı FKP ve bu çizgideki pek çok parti ve örgütün 68 hareketine mesafeli durduğunu düşünmek zor olmasa gerek. Çünkü Türkiye sol hareketi de dahil olmak üzere, dünyanın komünist işçi, köylü ve gençlik hareketleri Sovyetler Birliği’nde geriye dönüş sürecinin başladığını hatta buna Çin’in de dahil olduğunu, neyse ki Mao’nun duruma komünist bir müdahalede bulunduğuna inanıyorlardı. Demek oluyor ki 68 Ayaklanmaları yalnızca kapitalist emperyalist sisteme değil aynı zamanda Sovyetler birliği ve Çin’deki burjuva karargahlara karşı da bir başkaldırıydı. Nihayetinde Mao Zedung da ÇKP’yi bile kastederek: “burjuva karargahları bombalayın” dememiş miydi? 68 hareketi bağlamında Mao’yu anmanın bir başka nedeni daha var: Avrupa’daki ayaklanmalarda 3M’den söz edilmesidir. Öğrencilerin sloganları arasında “Marx Mao Marcuse” üçlemesi yer almaktadır. Marcuse, 68 Ayaklanması sırasında Fransa’da bulunan bir Alman filozof ve bir ölçüde eylem adamıydı. “Tek Boyutlu İnsan” adlı kitabıyla dikkatleri üzerine çekiyordu.

Kaypakkaya vurgusuyla devam ederek toparlayacak olursak ilk vurgulanması gereken nokta, onun doğal sınırlar içine sığmayan bir kişi olduğunun belirtilmesi olur. Üniversiteye geldiğinde, resmi ideolojinin etkisinde olduğu anlaşılıyor. Yaşam pratiği, onun hızla politikleşmesine, radikalleşmesine imkan veriyor. Şiir, müzik ve genelde edebiyata ilgisi, soyut düşünme ve yaratıcı yorumlar yapma yanında eleştirel bir zeka sahibi olması sonucunu doğurduğu anlaşılıyor. TİP’e giriyor, öğrenci eylemlerine katılıyor. Tüm bu faaliyetlerin de onu tatmin etmediğini anlıyoruz. Çünkü TİP’ten de kopuyor, radikal örgüt gelenekleri içinde yer alıyor. Toprak işgallerine ve grev çadırlarına yöneliyor. 15-16 Haziran İşçi Direnişi’ne katılıyor, gözlemler yapıyor, raporlar yazıyor. Dev-Genç’ten kopuyor, sonraları FKP’den de uzaklaşıyor. Nihayet Doğu Perinçek, Muzaffer Oruçoğlu, Cengiz Çandar ve Oral Çalışlar’ın da içinde olduğu partide iken, 1972’de ona da sert bir muhalefet metni ya da metinleri yazarak ayrılıyor ve Muzaffer Oruçoğlu, Süleyman Yeşil gibi devrimcilerle birlikte kendi örgütünü (TKP/ML) kuruyor. Başına taktığı köylü şapkasıyla tanınıyor. Ama o şapkaya sığmayan bir baş taşıdığını dünya alem, dost düşman
çok iyi biliyor.

Tohum Romanındaki İbrahim Kaypakkaya

Kaykapkaya’nın düşüncesini ve pratiğini anlamanın yollarından birisi yazmış olduğu metinlerin incelenmesi ise ikincisi de Muzaffer Oruçoğlu’nun Tohum adlı romanı olabilir. Birbirlerini tamamlayan iki metin olarak düşünmek yanlış değildir bunları. Tohum, pek çok özelliği bakımdan kurgu değerinde olsa da, yazarın Kaykapkaya’yı yakından tanıdığı, birçok bakımdan da romanda natürel/doğal bir yol izlediği için bunu iddia edebiliriz. Mesela Kaykapkaya halkların tarihine nasıl bakmıştır, kadın sorununu nasıl ele almıştır? Nasıl bir insan felsefesini temsil etmektedir? Özgün bir etik ve estetik değerler anlayışı var mıdır? Değer yargıları için özgün bir düşünceye sahip midir? Doğaya, aşka bakışında altını çizeceğimiz görüşler söz konusu mudur? Onun doğa tasarımı için ne söyleyebiliriz? Tohum’u inceleyerek bu sorulara belli bir ölçüde yanıt bulunacağı kanaatindeyim.
Tohum’un bir yerinde onun araştırma konusunu ve yöntemini yansıtan şu sözler söyleniyor: “Kürecikte çalışırken Kasımoğlu isyanı hakkında ihtiyarlardan haylice bilgi toplamıştı. Halkın isyana nasıl yaklaştığı ve bu isyanın olumlu ve olumsuz yanlarını soruyordu.” Anlaşılıyor ki, Kaykapkaya tarih deyince Osmanlı egemen sınıflarının saray-saltanat maceralarını ve dünya halklarına karşı yaptığı sefer ve saldırıları anlamıyor. Halkların mücadele tarihini anlıyor, tarihin bir sınıf mücadelesi tarihi olduğunu çok iyi biliyor. Romanda yansıtıldığına bakılırsa Kaykapkaya tanıştığı ve zaman zaman evlerine misafir olduğu yoksul köylü kadınlarını, köylerde veya kentlerde yakın ilişkiler kurduğu genç kadınları, birer yoldaş olarak görmektedir. Ayrıca bazı durumlarda kadınların kendilerine ve harekete karşı destek, dayanışma ve güven duygusu içinde olduklarını belirtmesi, onları yüceltmesi kadına bakışta da bize sınırlı da olsa bir fikir verebilmektedir.

Kaypakkaya ve arkadaşlarının üslendikleri dağların, sığındıkları mağaralar ve ağaç kovuklarının, su yudumladıkları pınarların, gölgesine girdikleri ağaçlar ve geniş alana yayılmış Dersim ormanlarının Tohum’da pek güzel sergilendiklerini biliyoruz. Kaykapkaya’nın, kendi mücadelelerine mekan olmuş böyle bir doğayı, kapitalizmin gözüyle ele almış olduğunu şüphesiz ki düşünemeyiz. Onun nazarında dağlar kölelerin, yoksul köylülerin ve emekçi, ezilen halk kitlelerinin tüm at, eşek, öküz ve köpek türünden hayvanlarıyla birlikte, sınıf mücadelesinde keşfettikleri bir olanaktır, yaşam alanıdır, dosttur, komşudur, yoldaştır. Böyle bir coğrafyada özverili olmak insani bir görevdir de. Evlere misafir olunur, yemek ikram edilir ama tabaklar sonuna kadar bitirilmez örneğin. Çünkü ev sahiplerinin yeniden ikram yapacak kadar imkanları yoktur. Onları mahcup etmemek gerekir. Etik ve estetik inceliğin düzeyini gösteriyor anlatılanlar. Yine romanda betimlendiği halinden, Kaypakkaya’nın yaşam sevgisini, özellikle ezilen sınıf, ulus ve cinsiyetlere olan hayranlığını, bir bütün olarak insana olan sevgisini, güvenini anlamak zor değildir.

Sevgi – Nefret Diyalektiği ve Kaypakkaya

Kaypakkaya’nın sevgi ve nefret diyalektiğini nasıl anladığını öğrenmek için de yine Tohum’da tasvir edilen ihbarcı muhtarın cezalandırılması örneğine bakılabilir. Aynı sahneler içinde yer alan hatalı bir durumdan dolayı da, ihbarcı sanılan başka bir köylüden nasıl özür dilendiğini, yaşlı adamın elinin öpülmesinden, af dilenmesinden de onun etik ve estetik değerler açısından nerede durduğu anlaşılabilir. Aydın sorununa da Tohum’da açıklama getirildiği iddia edilebilir kuşkusuz. Resmi ideolojinin romanlarındaki (Yakup Kadri, Reşat Nuri) aydın halk karşıtlığının gerçeği yansıtmadığı ortaya çıkar. Kaypakkaya ve dönemin öğrencilerini ve arkadaşlarını –aynı zamanda- aydın kimlikleriyle de düşündüğümüzde bunun romana nasıl yansıdığını ve Kaypakkaya’nın halkla ilişkilerinde nasıl bir sınav verdiği konusunda pek çok veriye ulaşmak mümkün oluyor. Bölgedeki faaliyetlerde genelde bir destek görülse bile çok sayıda köylünün Kaypakkaya ve arkadaşlarına karşı “önyargılı” oldukları ve öteledikleri de görülmektedir. Bu ötelenme durumlarında Kaypakkaya’nın halkla yakından ilişki kurduğu gruptaki arkadaşlarının bile dikkatini çekecek cinstendir.
Felsefi bakışın önemli kriterlerinden birisi bütünsellik meselesidir. Varlığı kavramak için ayrıştırmak gerekir ama yalnız ayırmakla ya da ayrılan parçaları tek tek ele almak gerçeğe nüfuz etmenin önünde engeldir. Parçalar arasındaki ilişkinin mantığını kavramak gerekiyor. Bunun içinse düşünce disiplinlerinin birinin içinde değil bunların kesişim noktasında konumlanmak kaçınılmazdır. İbrahim Kaypakkaya, felsefi bir yönelim içinde nesnel alana kavramsal olarak da bakan biri olarak görülmektedir. Sosyal bilimlerde olduğu denli politik disiplin içinde de bir hayli yoğunlaştığı anlaşılmaktadır. Sanata, şiire ve müziğe erken yaşlarından itibaren olan düşkünlüğünün de altını çizdiğimizde görülüyor ki bilim, politika, sanat ve felsefenin kesişim noktasında konumlanmaktadır. Onun yaşam tarzı, bu düşünce dizgesine yaptığı bir katkıyı muhakkak anmayı gerektirir: Pratik…

___________________________________________________________________________________________________________

 

MARKSİST FELSEFE, SANAT VE ELEŞTİRİ

 

Mehmet Akkaya

 

Sanat ve eleştiri, Marksizmi ve Marksist felsefeyi önceleyen iki düşünsel kavram. İçerikleri büyük oranda egemen düşün ve sanat anlayışıyla doldurulmuş bu iki kavramın, sanat eleştirmenliği ya da edebiyat eleştirmenliği biçiminde birlikte algılanması çağımıza özgüdür. Bir müdahale ideolojisi olarak da ele aldığımız Marksizm ise bu alana 19. yüzyıl ile birlikte girmiş ve ekonomik faaliyetler başta olmak üzere kültürün temel alanlarına müdahale ederek yeni bakış açıları getirmiş ve eleştiri meselesiyle yakından ilgilenen ender ideolojilerden birisi olmuştur. Eleştiri, yapılanları açıklama ve yorumlama dışında yatsıma, dışlama, devirme ve yeniyi kurma içeriğine kuşkusuz ki Marksizm ile kavuşmuştur. Dolayısıyla eleştiri, felsefi ideolojik mücadelenin bir unsuru olarak Marksçı felsefenin organik bir bileşeni ve bir devamı durumundadır.

Söylemeye bile gerek yok ki tek tarz bir felsefe ve eleştiri anlayışı söz konusu değildir. Ne kadar sınıf varsa o kadar da düşünce anlayışı olacaktır. Sınıflı bir dünya gerçekliği olduğu sürece felsefi düşüncenin olduğu gibi eleştirinin de sınıf özelliğine vurgu yapmak zorunludur: Burjuva, idealist, mistik, liberal ve milliyetçi eleştiri anlayışları olduğu gibi benzer anlamlara gelmek üzere maddeci, Marksist, muhalif, devrimci, diyalektik, toplumcu veya sosyalist diyebileceğimiz eleştiri anlayışları da vardır; ve bu iki ekolün (Marksist-Liberal) birbiriyle çatışma içinde olduklarını, bilim ve politika alanında olduğu gibi felsefede, sanat ve edebiyat alanlarında da görmek zor değildir. Marksizm açısından iki sınıfın asıl hesaplaşmak istediği alan ise sanat ve edebiyat alanı değil, bunlara temel teşkil eden ekonomik alan ya da temel “alt yapı”dır. Bu yüzden Marksist teorinin temel iddiası da bu alana yönelik yaptığı tahlillerde içkindir. Bu da, kapitalizmin üretim sürecinde sermayenin organik bileşimi analiz edilerek yapılır.

K. Marx’ın eleştiriyi ilk uyguladığı alan esasta ekonomik alandır. En ünlü ve temel sayılacak eseri olan Kapital’in alt başlığında ‘Politik İktisadın Eleştirisi’ yazıyor olması, tesadüfi olmadığı gibi asla basite de indirgenemez. Dolayısıyla bu metnimizde de, Marx’ın bu alandaki yaklaşımının, sanat ve edebiyat alanında da geçerli olduğu iddia edilecektir, edilmektedir. Artı-Değer Teorileri’nde, kültürü maddi üretim ve manevi üretim diye ayırırken şunları yazmıştı Marx: “Maddi üretimin kendisi, belirli tarihsel biçimi içinde kavranmadıkça, bu maddi üretime karşılık veren manevi üretimin kendi niteliğini ve bunların birbirleri üzerindeki karşılıklı etkilerini anlamak da imkansız olur.” Maddi üretimden her türden fiziksel malları anlarken manevi üretimden de sanat ve edebiyat da dahil olmak üzere kültürel ürünleri anlıyoruz.

Düşünce Tarihinde Eleştirinin Rolü

Pek çok kavram ve terim gibi eleştiri de tek anlamlı olarak ele alınamaz. Kaldı ki bu türden kavramlar günlük yaşamda kullanılan “sıradan” diyebileceğimiz, ortak tanımında sıklıkla anlaştığımız kavramlar gibi yalın değildir. Böyle kavramları sınıf gerçeğinden ve daha da belirgin olarak söylemek gerekirse sınıf mücadelesi teorisinden izole ederek ele alamayız. Yalın olmadıkları için belli bir toplumsallık üzerinden ortaya çıkarlar ve tarihsel sürece yayılırlar. İlk düşünsel faaliyetlerle birlikte eleştirinin de var olduğunu söylemek bir varsayım değildir. Sokrates’in, kendisinden önceki felsefeleri eleştirdiği; Aristoteles’in de Sokrates ve Platon ile birlikte eski filozofları eleştirdiği, yine aynı Aristoteles’in bunu sanat, edebiyat ve trajedi alanında da uyguladığı ve günümüze eserler de bıraktığı sır değildir.

Gerçek, hak, felsefe, din, hakikat, Tanrı, sanat ve özgürlük gibi konular üzerine Ortaçağ boyunca da eleştirel düşüncenin etkisi az olmamıştır, uygulama alanı da dar değildir. Yeniçağ başlarında edebiyat tarihinden de tanıdığımız Montaigne, eski çağların kuşkucu filozoflarını canlandırarak olup bitenlere eleştirel bakmayı sürdürmüştür. Eser adına gelince, en ilginç örnek olarak Alman filozofu Kant ‘ı verebiliriz. Filozofun üç temel eserinde de eleştiri (kritik) terimi geçer. Yalnızca birinin adını vermek sanırım yeterli olacaktır: Arı Usun Eleştirisi. Kanaatimizce Kant’tan sonraki süreçte eser adına konu edecek düzeyde eleştiriyi önemseyen yegane filozof K. Marx ve Marksistler olmuştur: Kapital (Ekonomi Politiğin Eleştirisi). Bu eserin -konumuz açısından- bize söylediği ise şudur: Burjuva iktisadının eleştirilip yıkıldığı ve aşıldığı gibi burjuva kültürünün de eleştirilmesi, yıkılması ve aşılması gerekir. Bunu yaparken eleştiriyi, diyalektiğin yasalarından olan “yatsıma” ilkesine indirgemeden ama onun belirleyiciliğinde tanımlarsak, Marx’ın ve Marksizmin eleştiriye merkezi planda önem vermeleri de anlaşılacaktır. Frankfurt Okulu’nun “kültür endüstrisi” eleştirisi egemen kültürü “yatsıma” niteliği taşıdığı için iyi bir örnek olarak görülüyor.

Bugün için eleştiri, öncelikle genel olarak sınıflı dünya gerçekliğini, özel olarak da kapitalizmin yadsınmasını temeline koymak durumundadır. Marksist bir sanat ve edebiyat eleştirisi, kültürel alandaki sanat ve edebiyat ürünlerine yönelik eleştiriyi ekonomik alana yapılan eleştiriden ayrı olarak ele almaz. Nihayetinde sanat ve düşün ürünleri en eski felsefelerde olduğu gibi Marksizm açısından da dışdünyanın bir yansıması olarak ele alınmaktadır. Elbette eski ve günümüzdeki burjuva felsefeleri bu görüşü kendine özgü terimlerle, genellemelerle sunarken Marksist felsefe de emekçi sınıfların çıkarları açısından bu genelleme ve terimlere anlam veriyor ve kullanıyor.

Sanat ve Edebiyat Eleştirisinin Başlıca Kaynakları:

Yansıtma Sorunsalı

Politik iktisadın eleştirisiyle, burjuva çağına müdahale eden ve bilimde, politikada, felsefede olduğu gibi sanatta da epistemolojik kopuşlar yapan Marksizmin kurucuları olan Marx ve Engels, belki de en az sanat ve edebiyatla ilgilendiler. Ekonomik, sosyal ve felsefi metinlerinde sanat ve edebiyata ilişkin de yazılar koymayı, bölümler yazmayı ihmal etmediler elbette. Bazen de satır aralarında özet ve ilke düzeyinde diyebileceğimiz düşünceler ileri sürdüler. Yine ilkece çok önemli olan görüşlerini pek çok yazar, sanatçı ve edebiyatçıya gönderdikleri mektuplarda dile getirdiler. Bunu yaparken pek çok sanat eserini eleştirdiler, kimilerini överek, kimilerini yererek, kimilerini de hem yererek hem de överek yaptılar bunu.

Marx ve Engels’, ikinci kuşak diyeceğimiz toplumcu teorisyenler ve politik aktivistler izledi. Bu kuşak Avrupa’dan Rusya’ya dek geniş bir alana yayılmıştı. Edebiyatın nabzını 19. yüzyılda olduğu gibi 20. yüzyılda da muhalif kesimler ve büyük oranda da Marksist kuramcı ve uygulamacılar temsil etmiştir. Plehanov’dan Lukasc’a, Lenin’den Brecht’e; Benjamin, Adorno, Kagan, Gorki ve 1950’lerden itibaren Fischer, Eaglaton ve Macharey türünden sosyalist kimlikleriyle tanınan sanat ve düşün kişileri sanat ve edebiyatın olduğu gibi, buna bağlı olarak eleştirinin amaçları, gerekliliği ve niteliği konusunda da sonu gelmez tartışmalar başlatılmış oldu. Bu yazıda tüm bu literatürü özetlemek bile hem başlı başına bir uzmanlığı gerektirdiği için hem de burada konumuzu fazlasıyla aşacağı için girmiyoruz. Yine de bu tartışmalarda ortak bir nokta var ki, o da eskiçağlardan beri süregelen, sanatın bir “yansıtma” olduğu tezidir.

Yansıtma sorunsalına, ekonomik sosyal temelin bir yansıması olarak bakan Marksizm, eskiden olduğu gibi günümüzde de bu tez sebebiyle suistimal edilmektedir. Oysa bu yansıtma tezinin basit bir olay olmadığı, bir gölge yansıma anlayışının söz konusu edilmediği halde Marksist sanat ve edebiyat anlayışı kaba yansıtmacılıkla suçlanmıştır/suçlanmaktadır. Halbuki en vülger toplumcular bile buna itiraz ederek kuramlarını oluşturdular. Örneğin erken sosyalistlerden “Çernişevski’ye göre sanat gerçekliğin yansıtılmasıdır, ama bu bir kopyacılık değildir, zira yazar görüneni olduğu gibi yansıtmamalı, öze ait olanla olmayanı ayırt etmelidir.” Sonra yansıtmanın tanımına ilişkin de eski kaynaklara bağlandığını da şu sözlerle ifade ediyor: “Bizim tanımımız, eski Yunanda yaygın olan ve Platon’da, Aristoteles’te ve özellikle Demokritos’ta rastladığımız tanıma yakındır.”

Plehanov ve Lukacs’ın Özgünlükleri

Sanatta Güzellik ve Çıkarsızlık İlkesi

Marksist sanat eleştirisi tartışılırken çok dikkat çekilen meselelerden birisi de yansıtmaya paralel olarak projeksiyon tutulan “gerçeklik”tir. Eleştiri bahsinin iki farklı açıdan daha ilginç bir özellik taşıdığını düşünebiliriz. Birisi Marksist sanat ve edebiyat eleştirisinin, liberal sanat ve edebiyat eleştirisiyle girdiği mücadeledir. Diğeri de bu eleştiri anlayışının kendi içinde yürüttüğü mücadeledir. Liberal sanat eleştirisinin tanımını vermek ve sınırlarını çizmek kolay görünmüyor. Pek çok zenginliği dışlamadan diyebiliriz ki, Marksist felsefenin dışında konumlanan anlayışlar liberalizm olarak değerlendirilebilir. Liberal felsefenin Marksist felsefeden bir ayrıcalığı olarak tarihsel olduğunu ve sürmekte olduğunu akıldan çıkarmamak gerekir. Sanat ve edebiyat açısındansa, Marksist edebiyat eleştirisi, hem 19. yüzyıl öncesi liberal anlayışlarla hesaplaşmak hem de günümüzdeki liberal sanat ve edebiyat anlayışlarıyla hesaplaşmak durumundadır. Buna göre Marksist sanat eleştirisinin Plehanov ve Lukasc ayrı kulvarda olmakla birlikte “eski liberalizmle” temas ederler.

Plehanov, haklı olarak sanatı toplumsal ve tarihsel gerçeklerin yansıması olarak görmekle birlikte Kant’ın “sanat, sanat içindir” anlayışını da sahiplenir. Darvin’in “doğal hoşlanma duygusu” anlayışıyla da ittifak içindedir. Gerçekten de sanat yalnızca toplum sorunlarını yansıtacaksa, bunu örneğin sosyolojide yapabilir. Bir başka bilim dalı da yapabilir. Bu yüzden Plehanov sanatın, kendine özgü amacı olan “güzellik” duygusunu da savunur ve sanat “çıkarsızlık” ilkesini de içeren bir etkinlik haline dönüşür. Plehanov bu bakışıyla Belinski’ye de yakın durmaktadır. Marksizmle ittifak içinde gördüğümüz Belinski, Dobrolyubov ve Çernişevski de sanatsal alanda estetik kategorisine dikkat çekerler. Belinski açısından da yalnızca toplumsal bir eleştiri ya da yalnızca estetik bir eleştiriyi, sanat ve edebiyat eleştirisi olarak ele almak mümkün değildir. Lukasc ise Avrupa Gerçekçiliği adlı çalışmasında burjuvazinin klasik edebiyatçıları olan Balzac, Stendhal, Tolstoy gibi isimleri över. Bir de tespit yapar: İki türlü gerçekçilik vardır. Birisi eleştirel gerçekçilik, ki anılan sanatçılar (Zola da dahil) bu türdendir. İkincisi de toplumcu gerçekçiliktir. Bu da Sovyetik devrimlerden sonra etkili olan anlayıştır. Bu iki anlayış neredeyse kitap boyunca sürer ve kitabın ana teması haline gelir.

Lukacs daha da ileri gidiyor ve burjuvazinin bu sanatçılarında içkin olduğunu düşündüğü gerçekçilik anlayışını genelleştiriyor ve bu yöntemi yeni sanatçıya da (devrimci-toplumcu sanatçı) öneriyor. Bu yüzden Brecht ve Ficsher gibi bir başka çizgideki Marksist sanat ve edebiyat kuramcıları, gerçekçiliğin teke indirilmesine karşı çıkmışlardır. Çünkü diyalektiğe tabi olan fiziksel ve sosyal dünyada her şey değişmektedir. Değişme yeni gerçeklikler ortaya çıkarır ve yeni gerçeklikler de yeni biçimleri gerekli kılabilir. Bu tartışmada Lukasc’ın burjuvaziye gereğinden fazla bir değer biçtiği iddiasındayız. Aynı eserinde Lukacs burjuvaziye “hayranlığını” şu sözlerle de açıkça dile getirmektedir: “Çernişevski ve Dobrolyubov, Avrupa’daki devrimci demokratik aydınlanmanın bugüne kadar gelmiş geçmiş en büyük düşünürleridir.” Oysa Belinski de dahil olmak üzere bu türden düşün ve sanat insanlarını, emekçiler cephesinden okumak ve sınıf mücadelesinin birer ürünü olarak görmek gerekmez mi? Lukacs, Tolstoy şahsında tüm burjuvazinin büyük düşünürlerini gerçekçilik adına överken olası bir sosyalist devrimi de bu türden eserlerin gücüne bağlıyor ki, izaha ve anlamaya muhtaç, tartışmaya açık bir tezdir. Avrupa Gerçekçiliği’ndeki şu satırları örnek göstermek istiyoruz:

“Tolstoy, Rusya’da burjuva devriminden hemen sonra ve Ekim Devrimi’nden çok kısa zaman önce öldü. Burjuva gerçekçiliğinin son büyük klasiği, Cervantes’den Balzac’a uzanan zincirde son değerli halkadır o. Özü ve biçimi, bugün yaşayan büyük halk kitleleri tarafından, geçmişe, tarihsel olaylara geriye dönmeksizin, kendi dolaysız yaşam deneyimleriyle kolayca anlaşılabildiği için gerçekçiliğin bir klasiğidir o.

Tolstoy’un gerçekçiliğinin, zamanımızın sorunları yönünde, toplumcu gerçekçilik yönünden bu önemi, toplumcu gerçekçilik üzerinde hala büyük olan ve uzun süre de öyle kalacak olan etkisi, Rusya’daki burjuva devrimden toplumcu bir devrime son derece hızlı geçişi yansıtır.”

Eleştirinin Eleştirisi:

Düşün ve Sanat Etkinliklerini Eleştirmek

İnsanın tarihsel olarak pratik ve teori/düşünce diye iki etkinliği olduğu noktasında her türden ideoloji hemfikirdir. Bu ikiliyi girişte Marx’tan yapılan alıntı da doğruluyor. Öte yandan pratikten (konumuz açısından gerçeklik demek gerekiyor) ve düşünceden her sınıf kendisine göre sonuçlar çıkarıyor, tanımlamalar yapıyor. Düşünsel olanın; pratiği, gerçekliği ya da sosyal yaşamı izlediği, toplumcu düşüncenin önemli bir varsayımıdır. Diyalektik ve tarihi materyalizm dememiz başka nasıl açıklanabilir ki? Genel olarak düşüncenin kendisi ve özel olarak onun alt kümesi olarak değerlendirdiğimiz bilim, politika, felsefe ve konumuz olan sanat, esasında fiziksel dünyaya karşı bir tavır ve aynı zamanda diyalektik bir dengeyi temsil etmektedir. Bu açıdan düşüncenin diğer alt disiplinleri gibi sanatın kendisi de gerçekte bir eleştirel tavırdır.

Eleştirel olmayan bir düşünsel etkinliğin söz konusu olduğunu varsaymak gerçeklikten kopmak anlamına gelir. Dolayısıyla eleştirinin kendisini, eleştirinin eleştirisi olarak görmemiz abartı sayılmamalıdır. Bu açıdan sanatın egemen sınıflarla, yerleşik düzen ve otoritelerle uzlaşması söz konusu olsa bile eleştirinin buna oranla daha da devrimci bir konumda bulunduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır. Sistemle uzlaşmış sanata rastlamak, pek çok estetik unsur nedeniyle daha mümkün olduğu halde uzlaşmış ya da uzlaşmacı bir eleştiri yoktur. Uzlaşmacı eleştiriyi eleştiri saymak mümkün değildir. Bununla birlikte kuralları konulmuş, sınırları çizilmiş bir eleştiri anlayışı da tanımıyoruz. Buradaki özgürlüğün sanat alanında da geçerli olduğunu belirtmeye gerek bile yoktur. Çünkü “sanat görüşlerinin yasalarla sınırlanması yerine, bunların çalışma süreci içinde, akımların ve yöntemlerin özgürce birbirini etkilemesi, değişik düşüncelerin tartışılması sonucunda biçimlenip gelişmesi eğilimi her gün biraz daha ağır basıyor.”

Eleştirinin hem genel çerçevede; bilim, felsefe ve politikada, hem de özel olarak sanatta var olması yalnız sınıflı toplumlarda değil sosyalizm koşullarında da kaçınılmaz olduğu unutulmamalıdır. Sosyalist, toplumcu ya da Marksist düşün ve sanat eserlerine karşı olası bir Marksist eleştiri burjuva düşün ve sanat eserine yönelik olanından daha gevşek de değildir. Bu perspektifle bakıldığında düşünce ve sanatı, her neviden sanat eserleri, sanatçıları güçlü hale getirenin de eleştirinin kendisinden başkası olmadığı açık hale geliyor.

Eleştirinin bir uyarma, açıklama hatta saldırı ve yıkma faaliyeti olduğunu düşünebiliriz. Genel olarak bir tanım vermek gerekirse eleştiri; sanat ve edebiyat eserlerini izleme, anlama, saldırı ve yıkma, eseri kitlelere taşıma, eserle okur ya da izleyici arasında köprü olma ve nihayet sanatı tamamlama ve sanatçıyı kışkırtmak adına yapılan bir çabanın adıdır. Tersinden söylenirse sanatçı da aynı yıkıcı ve saldırı yöntemini izler. Her eser bir hücumdur ve bilgileri, gelenekleri, değer yarlılarını, kanunları yıkma etkinliği olarak ortaya çıkar. Sistem açısından bakıldığında uzlaşmacı sanat gibi uzlaşmacı eleştiriden söz etmek de yanlış değildir. Uzlaşmacı eleştiriden feodal, kapitalist ve emperyalist dünya sistemini aşmasını beklemek saflık olur, daha öfkeli bir yorumla denilebilir ki, uzlaşmacı eleştiri bugünkü dünya gerçekliğinin sürgit devam etmesinden yanadır, sermaye düzeninin tarihteki “son sonsuz düzen” olduğu iddiasındadır. Marksist eleştirinin defterinde ise sermaye çağıyla bu çağın değerlerini meşru sayan sanat ve edebiyat eserleriyle uzlaşma yazmaz.

Marksist Sanat ve Edebiyat Eleştirisi

Toplumsal Duyarlılık Artı Estetik Özellikler

Sermayenin üretimi ve yeniden üretim sürecinin verileri nasıl bir sanat ve edebiyat yapılacağının ve bunlara yönelik nasıl bir eleştiri anlayışı getirileceğini de göstermektedir. Bu bakış açısına karşılık Marksizm dışı sanat ve edebiyat eleştirilerinin, Marksist edebiyat eleştirisini, ele alırken Marksist edebiyat eleştirisinin bireyi, psikolojiyi, içgüdüleri, sezgileri, aklı ve duyguları görmezden geldiği tezi gerçekleri yansıtmıyor. Topluma ve kişiye ait tüm maddi ve kültürel değerlerin temelinde sermayenin üretim süreci olduğunu temel alan eleştiri, toplumsal kurum olarak ve buna paralel olarak tek tek bireylerde içkin bulunan tüm özelliklerin 1) sınıflı topluma (özünde) özgü özellikler olduğunu varsayar, 2) bu özelliklerin estetik araçlarla gösterilmesi yanında değiştirilip dönüştürülmesinin de mücadelesini yürütür.

Bugün eleştiri alanına göz attığımızda birçok eleştiri anlayışı görmekteyiz. Sosyolojik, psikolojik, feminist, izlenimci, gerçekçi, yapısalcı, öznelci, nesnelci, milliyetçi, tarihselci gibi pek çok eleştiri anlayışından söz etmek olasıdır. Bunlar, sosyal ve iktisadi planda karşılıkları olan anlayışlardır. Marksist eleştiri bunların pek çoğundan yararlanan bir eleştiri anlayışı olsa da son çözümlemede tümünden ayrı ve hatta tümüne karşı bir yerde konumlanmıştır. Çünkü Marksist sanat ve edebiyat eleştirisinin merkeze koyduğu ve temel gerçeklik olarak saptadığı “ücretli emek sistemi”, anılan eleştiri anlayışlarında ya yok sayılır ya da ikincil, üçüncül öge olarak ele alınır. Liberal karakterli eleştiri yöntemleri diyeceğimiz bu sanat ve edebiyat türlerine göre gerçeklik, insanların “kişisel” sorunlarından ibarettir, insan sınıf gerçekliğinden önce kadın veya erkektir, etnik ve dinsel kimlik sahibidir, bu özelliklerinden dolayı karmaşık bir varlıktır.

Yine bu burjuva sanat ve edebiyat eleştirmenlerine bakılırsa insan bilinçten çok bilinçaltı varlığıdır, içgüdüleri, cinsel arzuları bakımından “zengindir”, bilinmeyen yanları vardır, anti toplumsal ve hatta irrasyonel yönleri olan bir varlıktır, tüm bunlar tek kritere indirgenemez. Oysa Marksist sanat ve edebiyat eleştirisi, gerek Marx ve Engels’te gerekse Plehanov ve ardıllarında görüldüğü gibi insan ve toplumu tüm yanlarıyla, estetik kaygılar güderek, güzellik duygusunu önemseyerek ele alınması olarak görmüştür. Bilhassa kapitalizm koşullarında güzel, uyumlu, simetrik, komik, garip, çarpıcılık, hümanist, yüce, melodik, şiirsel, armonik, iyimser, ruhsal ve iyi gibi estetik kategorileri ihmal ederek piyasanın taleplerine göre sanat üretimi yapan ve keza buna paralel olarak sanat ve edebiyat eleştirisi yapan da burjuva eleştirisinin kendisidir.

Burjuva sanat eleştirisinde, adı anılan estetik kategorilerin yerini, tek kriter belirlemektedir: Çok satmak ve kar. Güzel olan eserler değil, para edecek eserler baskındır. Bunun istisnasının olduğunu bile iddia edecek sanat ve edebiyat mercilerinin bulunmadığını açıkça ilan ediyoruz. Kaynağını politik iktisattan alan eleştiri ise kar mantığını aşan, estetik kriterler üzerinden eserlere yönelen biricik eleştiri tarzı olarak işlev görmektedir. Dünyada olduğu gibi ülkemizde de çok satanların (bestseller) burjuva yazarlar olmasının altında pek çok yan unsurla birlikte asıl olarak iletişim araçlarının, sermayenin elinde olması yatmaktadır.

Geçek Olan Nedir

Burjuvazi Gerçekçi Olabilir mi?

Şimdi gerçek ve gerçekçilik meselesine gelmiş bulunuyoruz. “Gerçekçilik ve sanat eleştirisi” bahsi metnimizin tezi için son derece belirleyici görünüyor. Hem entelektüel dünyada hem gündelik yaşamda sık kullandığımız bir terimdir gerçek, gerçeklik ve gerçekçilik. Marksist teori içinden konuşan birinin, gerçekçiliğe vurgu yapması adeta bir totolojidir, zira gerçekçi olduğunu söyleyen bir kişi aslında bir şey söylemiyor. Çünkü bütün gelmiş geçmiş sınıf ve tabakalar gerçekçi oldukları iddiasındadır. Bu yüzden önemli olan gerçekçilik değil gerçekçilikten ne anlaşıldığıdır, gerçeğin ne olduğu ve nasıl tanımlandığıdır. Kısacası sanatçının veya edebiyatçının gerçekçi olup olmadığı önemli değildir. Kaldı ki “ben gerçekçi değilim” diyen birine de en eski çağlardan beri henüz rastlanmadı. Marksist sanat ve edebiyat eleştirisinin ortaya çıkarmakla yükümlü olduğu sorunsal burada gizlidir. Çünkü iyi bakıldığında yalnızca klasik, modern ve toplumcu gerçekçilik değil, klasikliğin kendisi, romantizm, sembolizm ve doğalcılık türünden akım ve anlayışlar da, varolandan hareket etmek anlamında gerçekçidir.

Fazla dağıtmadan ve genişletmeden söylemek gerekirse Platon gerçek olandan, bizim anladığımızın tam tersini, idealar dünyasını anlamıştı. Yani filozof kavramların gerçek olduğunu ileri sürüyor. Bu anlayış günümüzde de devam etmektedir. Günümüze kadar bu anlayışı sürdürenler “biz gerçekçi değiliz” demeyi bırakalım “asıl gerçekçi biziz” diyebilmektedir. İkinci ekolü ise Aristoteles temsil eder. Ontolojik varlık diye düşüneceğimiz fiziksel dünya ve sosyal dünya söz konusudur onda. Yani Platon’un söylediğinin tersidir gerçek. Yine de Aristoteles bir ay üstü dünyanın var olduğunu eklemeden edemez. Kaba materyalizm ve mekanik materyalizm, atomculuk gibi anlayışlar buradan etkilenir. 17. yüzyıl deneyciliği de büyük oranda burada yer alır. Marksist felsefe Platon’u olduğu gibi mekanik materyalizmi de idealizm olarak değerlendirir ve yerine maddi dünyayı koyar. Marksizm sadece burada kalsaydı, o da sanat ve edebiyat ile bunların eleştirisi için kuvvetli bir şey söylemiş olmazdı.

Marksist felsefe, maddi dünya içinde öncelik sonralık ayrımı yaparak diğer olgular üzerinde etkili olan temel unsurları saptar ve gerçekliği bu unsurlar bağlamında araştırır, sergiler, sunar. Bu anlayışa göre sınıflı toplumlar dünyasında sınıf çatışmasından daha büyük ve temel bir gerçeklik yoktur. Bu gerçeği burjuvazi de içinde olmak üzere sömürücü sınıfların görmesi, görse bile kabullenmesi gerçekten bunu anlaması, eşyanın doğasına aykırıdır. Marksist sanat ve edebiyat eleştirisi yalnızca olanı değil, Aristoteles’in dediği gibi bunu da aşıp olasıyı, olması gerekeni araştıran eleştiridir. Olması gereken eşitlikçi bir dünya toplumudur. Değerlendirdiği sanat eserinde yeniyi aramayan, bir takım biçimsel bulmacalar batağına girmekle yetinen bir eleştiri, asla güçlü bir eleştiri değildir.

Eleştirmen; sanat ve edebiyat metinlerinde yeni insan, toplum ve yeni bir dünyanın izini araştırmaktadır. Nazım Hikmet de bu kontekste şöyle yazmıştı: “Shakespeare, Dante, Gorki, Cervantes, Fikret, Hugo vesaire gibi bütün büyük abideler aynı zamanda büyük müjdecilerdir. Onların her biri bir devri müjdelemişlerdir. Goethe’yi Goethe yapan Faust bile eninde sonunda insanlara geleceği müjdeleyen bir eserdir.” Aynı Nazım Hikmet, Resimli Ay dergisinde, Haziran 1929’da başlayıp sürdürdüğü “Putları Yıkıyoruz” kampanyasıyla bizim önerdiğimiz ve kurulmasını istediğimiz eleştiri anlayışına rol model olmuştur. Sömürücü sınıflara ait olan eski değerlerin yıkılması, yerine yeni doğan ve gelişmekte olan proletaryanın değerlerini geçerli kılmak. Sabahattin Ali ve Sabiha Sertel gibi sanat insanlarının da destek verdiği bu eleştirinin hedefinde Osmanlı-Türk resmi ideolojisine kaynaklık teşkil eden Aldülhak Hamid Tarhan, Hamdullah Suphi Tanrıöver, Ahmet Haşim ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu gibi egemen sınıfların sanat ve düşün adamları yer alıyordu. Dolayısıyla Lukasc’tan ziyade Nazım Hikmet’e yakın olduğumuz da ortaya çıkmış oluyor: İlki burjuva sanatına bağlanmayı ve onunla zenginleşip yol almayı önerirken, ikincisi (Nazım) eski değerlerden geliyor olsak ve bunlarla zenginleşsek bile, eskinin sanat ve edebiyatından epistemolojik bir kopuş yapılmasına vurgu yapıyor.

Marksist Sanat Ve Edebiyatta 

Özün Saptanması

Marksist felsefede olduğu gibi sanat ve edebiyat eleştirisinde de gerçekçiliğin kendisi de dahil olmak üzere hiçbir kavram statik tarzda ele alınmamıştır. Dünyanın yeni değerleri gerçekçiliğin değişik şekillerde ele alınacağı ileri sürülmüştür. Farklı terminolojilerle söylenecek olursa gerçek olanı öz olarak değerlendirmek gerekir. Önerdiğimiz eleştiri, sanatta öz ve biçim konusunda da zengin bir deneyime sahiptir. Üstüne üstlük Marksist sanat ve edebiyat eleştirisi öz konusunda olduğu kadar biçim konusunda da hassas bir pozisyon almaktadır. Öz meselesini Ficsher’in bakışıyla yanıtlayacak olursak üretim güçleri ve üretim ilişkileri terimlerine varmak gerekiyor. Zira Fischer kadar Marksist eleştiri için de özün saptanması son derece elzemdir.

Özün (gerçek) ne olduğu, sanat ve edebiyat eserinde neyin anlatıldığı, anlatılanın toplumu ve insanı derinlemesine kavrayıp kavramadığı son derece önemlidir. Burada da iki eleştiri anlayışının birbiriyle çatıştığını iddia ediyoruz. Marksist sanat ve edebiyat eleştirisi, her öze uygun bir biçimin bulunmasını son derece önemseyerek “işin özünün ne olduğu” noktasında yoğunlaşmaktadır. Marksizm dışı eleştiri ise meseleden ziyade meselenin nasıl ele alındığına yoğunlaşarak tabir yerindeyse meselenin özünden uzaklaşır. Günümüzde bu anlayışın yaygın olduğunu söyleyebiliriz. Gerçeklikten “sıradan” gerçekliği anlayarak yapılan eleştiri de, biçimselin ötesine geçemeyen eleştiri de büyük bir alan işgal etmekte ve Marksist sanat ve edebiyat eleştirisinin karşısında konumlanmaktadır. Bu türden eleştirilerin ve eleştirmenlerin bir kısmı da üstelik “sol” cenahtan baktığı iddiasındadır. Özetle denilebilir ki, ihtilalcı-sosyalist bir eleştiride propagandaya yer olduğu muhakkaktır; ama propaganda sanatına yer yoktur. Bu yüzden biçim öz diyalektiğine yönelen eleştiri, zayıf bir özün üzerinden güçlü biçimlerle kurulmuş bir sanattan yana olmadığı gibi güçlü bir öz üzerinden zayıf biçimlerle kurulmuş sanattan yana da değildir. Marksist sanat ve edebiyat eleştirisinin ortaya çıkarmaya çalıştığı, güçlü öz, güçlü biçim diyalektiği çerçevesinde inşa edilmiş eserlerdir.

Sermayenin Üretim Süreci

Sanatsal Üretimin Yeri

Önerdiğimiz sanat ve edebiyat eleştirisi, günümüze kadar ki literatürden beslenerek, estetik kaygılardan da taviz vermeyerek sınıf mücadelesi araştırması yapma ve yürütme temeline dayanır. Estetik kaygı sanatın vazgeçilmezidir. Çünkü kültürel aktiviteleri dört disiplin (bilim, sanat, politika, felsefe) içinde ele alırken her disiplinin konu, yöntem, amaç, dil ve sunuş tekniklerinin birbirinden farklı olduğunu ileri sürüyoruz. Düşün ve sanat disiplinleri arasında bu farklar olmasaydı, dört disiplinden değil tek disiplinden söz edilirdi. Demek oluyor ki, bilim, politika, felsefe gibi sanat da kendine özgü araçlarıyla “aynı gerçekliği” sergilemiş oluyor: Gerçeklik aynı; ama her disiplin onu farklı yollarla kavrıyor, dile getiriyor, dönüştürüp sergiliyor.

Görüşümüz açısından bilim, politika ve felsefe için de temel gerçeklik alanı sınıf mücadelesidir. Dolayısıyla da Marksist eleştiri tarzının felsefi olduğu kadar kavgacı olduğunu ileri sürmekte bir beis görmüyoruz. Felsefi ve kavgacı olduğunu söylemekle birlikte estetik ve eleştirinin bir bilim olduğu da ileri sürülmektedir ki, konuyu o denli genişletmek bizi tezimizden uzaklaştırabilir. Yeniden başa dönecek olursak buradaki haklılık da kaynağını, sanatsal üretim tarzına temel teşkil eden sermayenin üretim sürecinden, eş deyişle genel üretim tarzından alıyor. Sanatı bir üretim olarak değerlendiren Althuserci ekol de sanatsal üretime dikkat çeker, sermayecilik (kapitalizm) geliştikçe sanatsal üretim, genel üretim içinde kendisine daha hacimli bir mekan bulmaktadır. Mesela matbaa öncesi dönemde sanatsal üretim genel üretimin içinde bugünküyle kıyaslanmayacak kadar küçük bir alan işgal etmekteydi.

Emek ve sanat ilişkisine değinerek sanırım metnimizi tamamlayabiliriz. “Aç ayı oynamaz” atasözünde dile geldiği gibi Plehanov’un da sanatın kökenine yönelik çalışmalarında olduğu üzere eğer üretim olmasaydı, insan sanat ve edebiyat yapmayı bırakalım, hayvan dünyasının bir parçası ya da uzanımı olmaya devam edecekti. Dünyanın zenginliklerini ikiye indirgersek, birisinin fiziksel zenginlikler diğerinin de kültürel ya da entelektüel zenginlikler olduğunu ileri sürüyoruz. Akla gelen tüm ihtiyaçları bu iki kategoriden birine yerleştirmek zor değildir. Tezimize göre bu zenginliklerin biricik yaratıcısı her çağda emekçi sınıflar olmuştur. Günümüzde fiziksel zenginlikler için karşılığı ödenmemiş emek anlamında “birikmiş emek” ifadesini kullanmamız zorunlu görülüyor. Bu temel gerçekliği, bilim kendi araçları ve yöntemleri açısından ele aldığı gibi politika, felsefe ve sanat da kendine uygun yolla dile getirir. Düşün ve sanat faaliyetlerini emek süreçleriyle açıklarken yalnız da değiliz. Mesela M. Gorki de şunları yazmaktadır: “Bu bizim dünyamızda her şeyin en güzeli insan emeğiyle, onun akıllı elleriyle yaratılmıştır, bütün düşünceler ve idealler, emek sürecinden filizlenmişlerdir; sanat, bilim ve teknoloji tarihi, bunu bize kanıtlamaktadır.”

_____________________________________________________________________________________________________________________

 

FELSEFESİNİN NERESİNDEYİZ?
Mehmet Akkaya

Hafta sonu Mozaik Kitap Cafe’de (Malatya) yaptığımız panelden birkaç detay vermek istiyorum. Belli bir tanıtım yapılmasına; afişleme, sosyal medya tanıtımları olmasına ve yerel basında panelin yer almasına rağmen yeterli ya da beklediğimiz bir katılım olmadı. Şair İsmet Alıcı ile konuşmacı olduğumuz toplantıda olumlu olan ise topluluğun dinamik, itiraz eden ve eleştiren bir yapıda olmasıydı.

Sanat felsefesi, düşünce disiplinleri içerisinde nerede durmaktadır, sorusuna yanıt ararken, günümüzde bilhassa Marksizm açısından bu disiplinin neresinde olduğumuz da araştırma konusu yapılmaktadır. Toplantıda bunun yanıtını ararken konu, sanat tarihi, sanat psikolojisi ve sanat sosyolojisine kadar genişledi. Kanaatimce sanat, diğer düşünme disiplinlerini önceleyen bir etkinliktir. Sanat eserleri için günümüzden on bin yıl öncesine dayandığı iddiası, her zaman ilgi görmektedir. İnsanların da hayvanların da “güzel” e olan ilgisi büyüktür. Bırakalım insanı bazı hayvanların da “güzel”e düşkünlüğü ileri sürülmektedir.

Her sanat tartışmasında konu sanat eleştirisi kurumuna da elbette gelmeden edemez. Mozaikte de konu üzerinde yeterince durulduğunu sanıyorum. Tüm bu kurumların günümüzdeki varlığı Estetik’in bir bilim olduğu iddiasını da birlikte getirmektedir. Estetik yalnız sanattaki güzel’i değil doğadaki güzeli de içerdiği için sanat felsefesini aşan bir konuma sahiptir. Yine de asıl olarak insan eseri olan objelere sanat eseri demek bir alışkanlık haline gelmiştir. Hegel ve Marksizm bağlamında düşünüldüğünde bazen bu iki ifade birbirinin yerine de kullanılmaktadır. Bu benzerliği Hegel, Estetik adlı çalışmasının girişinde de belirtme ihtiyacı duymuştur.

Türkçeye geçtiği biçimiyle biz de “Marksist estetik” deyişini kullanıyoruz. Yapılan sunumun gidişatında meselenin Marksist teoriye gelmesi ve hatta sanatsal etkinliği bu teori ışığında ele almak gerektiği vurgusu doğal karşılanmalıdır. Çünkü bu teori yalnız sanat felsefesinde değil, bilim, felsefe ve politika alanında da bir epistemolojik kopuş meydana getirmiştir. Konu bu denli genişleyince de ana akım filozofların Platon ve Aristoteles’ten Descartes, Kant, Rousseau ve Nietzsche’ye dek genişlemesi kaçınılmaz olur. Mozaikte de olan buydu. Rousseau ve Nietzsche gibi filozofları eleştirmeye hoş bakılmıyor bizim “aydınlanmış” toplumda. Toplantıda bu türden düşünürler üzerinden tartışmaların çıkması da manidardır.

Son zamanlarda üzerinde durduğum temalardan birisi de “estetik kriz teorisi”dir: Madem tekelci kapitalizm koşullarında burjuvazinin ekonomik krizleri yapısal özelliktedir. O halde ekonomik temelle diyalektik ilişkisi olan sanat alanında da burjuvazi kriz içindedir. Gerek günümüzde gerekse klasik çağlarda burjuvazinin büyük sanat eserleri yarattığı tezini de abartılı bulduğumu belirtmek isterim. Sanat algısının bu şekilde oluşmasının nedenini, sanat tarihini egemen sınıfların yazmış olduğunda aramak gerekir. Dolayısıyla sanat eserini, egemen sınıfların sanatçıları inşa etmiş olsa bile, sanatın asıl yaratıcılarının halk olduğunu aklımızda bulundurmamız gerekir.

Burjuva sanatını aşan yapıda sanatçılar kuşağını gözlemlemek, çağımız açısından daha da kolaydır. Avrupa’da olsun Sovyetik ülkelerde olsun, “yeni sanatçılar kuşağı”nı izlemek mümkündür. Buna elbette, yakından izlediğimiz ülkemiz kültür iklimini ve sanatçıları da ekleyebiliriz. Mozaik Cafe’de tartışmalardan birisi de bu nokta da yoğunlaştı. Sunumu bitirirken ülkemizin “klasik beş büyükler”ine sıra gelmişti: Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve yaşayan değerlerden Muzaffer Oruçoğlu isimlerine atıf yapıldı.

Bu sanatçılar kuşağının sermaye kültüründen ve burjuva ideolojisinden kopuş yaparak yeni bir epistemolojiye dayandıkları tezimize eleştiriler yöneltildi. Özellikle genç dinleyicilerin ve öğrencilerin “Nazım Hikmet resmi ideolojiden epistemolojik kopuş yapamadı” eleştirileri üzerinde duruldu. Bu eleştirilere Kürt sorununun ve Kürdistan gerçeğinin görülmemesi de eklenince ortamda ister istemez tansiyon yükselmiş oldu. Bu eleştirilerde bize göre de doğruluk payı vardır. Hatta buna Ruhi Su’yu da ekleyebiliriz. Bununla birlikte Nazım Hikmet yine de Türkiye şiirinin zirvesidir, Ruhi Su da ülkemiz müziğinin en yüksek bilincini temsil etmektedir.

 

______________________________________________________________________________________________________________________

 

MALATYA’DAN 1 MAYIS MANZARALARI
Mehmet Akkaya

Sınıf mücadelesinin önemli göstergelerinden birisidir 1 Mayıs Birlik, Dayanışma ve Mücadele Günü’ne katılım. Toplumun dinamizmini yansıtması bakımından da üzerinde durulması gereken göstergelerin başında gelmektedir. Dinamizm ve göstergeler dünyanın her yerinde olduğu gibi Malatya’da da sınıf mücadelesinin lehineydi. Bu yıl, hemşerilerimle ilk defa kendi kentimiz olan Malatya’da 1 Mayıs yürüyüş ve mitingine katılma imkanım oldu. Dolayısıyla Malatya’ya ve 1 Mayıs’a dair bazı tespitlere ve gözlemlere yer vermek istiyorum bu yazıda.
Saat 11.00 civarında toplanmaya başladık yürüyüş güzargahında…

Binleri aşan kitle, emekçiler dışındaki toplumsal kesimleri de kapsayacak kadar zengindi. Sendika pankartlarıyla işçi afişleriyle yürüyenler yanında muhalif örgüt ve partiler de yerlerini almıştı. Tipik bir bahar havasıydı. Denilenlere göre geçen yıla oranla daha kitlesel ve canlı bir 1 Mayıs yaşanıyordu. Beş altı yıl önceyle kıyaslandığında ise daha sınırlıydı ve coşku düşüktü. HDP, CHP gibi partilerle birlikte EMEP ve HAZİRAN türünden çevrelerin flamaları, slogan ve türkülerini de anmak gerekir. Irkçı bir grubun HDP kitlesine sözlü saldırıları sayılmazsa “barışçıl” bir atmosferin Gün’e damga vurduğu söylenebilir.

Kent, eskiden beri İnönü ve Özal gibi en üst düzey devlet adamlarının yetiştiği ve etkilediği bir kent olduğu için ayrıcalıklı bir yerde durmaktadır. Devletçi, milliyetçi ve muhafazakar eğilimlerin çok yüksek olduğu bir ildir. Daha önceleri Ermenilerin de yoğun yaşadığı biliniyor Malatya’da. Türkler ve Kürtler yanında Alevi yurttaşların da yoğun olduğu bir ilimizdir. 1970’li yıllarla birlikte Türkiye İşçi Partisi’nin, peşinden de devrimci ve sol yapıların etkin olduğu Malatya’da pek çok kez derin devlet denilen ve sermaye tarafından yönlendirilen güçlerce bu yapılara saldırı ve katliamalar yapılmıştır. Yine de kent, ilçeleriyle birlikte düzen dışı eğilimler göstermeye yatkınlığını hep göstermiştir. Bu 1 Mayıs deneyimi de, söylenilenleri doğrular karakterdedir.

1 Mayıs özelinde düşünüldüğünde, Malatya’nın coğrafik ve demokrafik özelliğinden dolayı Kürt ulusal talepleriyle sınıf taleplerinin birlikte dile getirilmesi sanırım kimseyi şaşırtmamıştır. Emeğin lehine sloganlar yanında anadilde eğitim lehine atılan sloganlar birer örnek olarak gösterilebilir. KESK ve ona bağlı sendikaların katılımı daha belirginken DİSK’in açtığı pankartlar da ilgi gördü. Malatya bir Kürt kenti olmasına rağmen özellikle “Sunni Kürt” toplumunun henüz ulusal ve dolayısıyla sınıfsal bir bilinç düzeyinden uzakta olduğunu da bir tespit olarak yapmak ve hatırlatmak gerekiyor. Öğrenci Komiteleri adlı genç grubun katılımı da sanırım dikkatleri çekmiştir. Gençleri pek çok grup ortamında izlemek zor değildi. Yine de kentte bulunan ve on binlerce öğrencisi olan İnönü Üniversitesi’ne rağmen gençliğin 1 Mayıs yürüyüş ve mitinglerine mesafeli duruşu düşündürücü olmuştur.

Kadınların katılımına da vurgu yapmak kaçınılmaz görünüyor. Kadınlar; örgüt, parti ve dernekler düzeyinde çeşitli kurumlarda aktif rol alabiliyor ayrıca sevk ve idare merkezlerinde görevler aldıkları da anlaşılıyor. Hem kurumlarda hem de 1 Mayıs alanında bunların bazılarıyla tanışma imkanım da oldu. Eğitim-Sen ve Pir Sultan Abdal Derneği’ni muhakkak anmak gerekiyor. İlki eğitimin ruhuna ikincisi de Pir Sultan felsefesine yakışır düşünce ve eylem tarzlarıyla tanınan iki kurum olarak görülüyor. Elbette 1 Mayıs’ın organize olmasında ve alandaki dinamizmde bunların katkısı belirleyici olmuştur.

Sınıf mücadelesinin gereği olarak, 1 Mayıs’a “sınıf dışı” kesimlerden de katılım olmaktadır. Bu durum Malatya için de geçerlidir. Yoksul köylülerden, esnaflara, akademisyenlerden basın mensuplarına kadar geniş bir kesimden katılımlar olduğu da not edilmelidir. Bu çeşitlilik taleplere de yansır kuşkusuz. Gençlerin, ezilen inanç gruplarının, kadınların, köylülerin ve küçük esnafın yansıttığı sloganların zengin olması da manidardır. Bu kesimlerin talepleri, faşizmi mahkum eden ve yönetimi talep eden emekçilerin siyasal talepleriyle birleşmektedir. Malatya 1 Mayıs’ı da bu anlayışa zemin sağlamıştır.

Kitlenin toplanma yeri (Miting alanı) Turan Emeksiz Meydanı idi. Bölge sakinlerinin bir kesimi alana “1 Mayıs Meydanı” diyor. Daha önceki yıllarda oraya “1 Mayıs” levhası da asılmış. Yani İstanbul’un Taksim’i gibi düşünmek lazım. Şimdilerde galiba devlet güçleri tarafından kaldırılmış o levha. Yürüyüş sırasında ve miting anında çevre sakinlerinin apartman dairelerinden yürüyüşçüleri izlemesi, bazen de merak ve korku duyguları içinde alkışlaması, üzerinde durmayı gerektiren görüntülerdir. Devletin, ülke genelindeki yarattığı baskı, tutuklama, işten atma, aç bırakma politikası –anlaşılan- Malatya için de ziyadesiyle geçerlidir. Sinan Cemgil, Deniz Gezmiş ve İbrahim Kaypakkaya ile arkadaşlarının yıllarca yürüttüğü mücadelenin yarattığı potansiyel, görüldüğü kadarıyla henüz somutluk kazanmış ve harekete geçmiş değil.

Kürdistan’ın Batıya açılan kentlerinden birisi Malatya. Devlet ve ona kumanda eden sermaye, Malatya ve komşu kentlerle jeo-politik nedenlerle de yakından ilgileniyor. Kentin yakın tarihi canlı siyasal hadiselerle dolu. Katliamların olduğu kadar direnişlerin ve sol mücadelenin yükseldiği bir kent. Karmaşık özellikleri olan, Kürt ve emekçiler bakımından gelecek vaat eden bir yapıya sahip. Bu karmaşıklık 1 Mayıs gibi toplumsal pratiklere de elbette yansır. Düzen asıl olarak Kürt toplumunun uyanmasından “endişe” ediyor. Emekçi mücadelesinin gelişmesi bakımından bu toplumun uyanması son derece önemli görünüyor. Şeker ve Tütün Fabrikaları’nın, Sümerbank’ın kapatılmış olması, buralardaki emekçi sınıfların varlığına son verilmiş olması, andığımız mücadeleyi ne denli etkilemektedir, bilemiyorum. Yine de şu yorumu yapmak uygun görünmektedir: Genel olarak sınıflı toplum gerçekliği özel olarak da 71 devrimcilerinin etkisi ve biriktirdiği potansiyelin Malatya’da her tarihsel süreçte açığa çıkma olasılığı vardır ve büyüktür.

1 Mayıs Malatya deneyiminin bana hatırlattığı konulardan birisi de Akçadağ ilçesinde kurulmuş olan Köy Enstitüsü’dür. Bu enstitüleri öven birisi değilim. Bununla birlikte bu kurumun kente yaydığı entelektüel rüzgarın etkisini anmak gerekiyor. Bu etkinin olumlu olduğunu bölge insanlarının açıklamalarından anlayabiliyoruz. Enstitü, bölgede belli bir bilinçlenme yaratıyor, nihayetinde de düzen karşıtı bir rol oynadığı anlaşılınca, Enstitü’yü inşa eden güçler, çareyi onu yeniden kapatmakta buluyor. Yine bölgedeki entelektüel kesimlerin yansıttığına itibar edilirse denilebilir ki, kurumun yaydığı bilinçlenme kentte sol kültür ikliminin de canlanmasını sağladı. Şimdi aynı tartışmayı 1984’te açılan İnönü Üniversitesi için yaptığımızda sanırım aynı iyimserliği söylemek zorlaşacaktır. Gerçi anlatılanlara bakılırsa Üniversite düşüş yıllarını hatta çöküş yıllarını yaşıyor. Çünkü 1990’lı yılların ortalarında binlerce öğrencinin demokratik, parasız, özerk ve bilimsel eğitim hakkı talebiyle sokaklara indiği de bir realite olarak ortada durmaktadır.

1 Mayıs Malatya tecrübesinin bir de kötü sürprizi vardı: Miting esnasında dolu ve sağanak yağmura yakalandık… Kitle alandaki yerini almıştı. Konuşmacı ve kurum önderleri de önceden hazırlanan platformda topluluğu selamladılar. Bir Mayıs mücadelelerinde ve genel olarak sınıf mücadelesinde yitirdiğimiz insanlar adına saygı duruşu yapıldı. Elbette onu birlikte okunan 1 Mayıs Marşı izledi. Konuşmalara geçildi. Eğitim – Sen başkanı Tarık Kaya, temel hak ve özgürlükler için mücadele ettiklerini, belediyelere atanan kayyum uygulamasına karşı çıktıklarını ve ihraçları kınadıklarını belirtti. HDP Diyarbakır Milletvekili Sibel Yiğitalp ise 10 Ekim şehitlerini anmayı ihmal etmedi, hükümeti eleştirdi. Kadını ve emeği yok sayan hükümetin seçimlerde mutlaka yıkılacağını savundu…

Konuşmalara her zaman Türkçe ve Kürtçe atılan sloganlar, söylenen/çalınan şarkı ve türküler eşlik etti. Miting zaman olarak ortalara gelmişti ki, önce bir yağmur başladı. Kitlenin morali iyi olduğundan çok da aldırış edilmedi başlangıçta. Yağmuru güçlü bir yağmur ve daha da ilginci nohut büyüklüğünde olan ve çok güçlü bir biçimde yağan dolu izledi. Kitle polis operasyonuna uğrar gibi doğa tarafından adeta bir saldırıya maruz kalmıştı. Alan dalgalanarak boşaldığında bir grup insanın yağmur ve doluya rağmen alanda beklediği görüldü. Oysa yağmur ve dolu duracak ya da hafifleyecek türden değildi. Miting bir bakıma yarıda bırakılmış oldu. Benim açımdan fazla bir kayıp yoktu aslında. Kenti, topluluğu, sosyal ve siyasal birimleri tanımak için yürüyüş ve miting yeterince veriyi bana sunmuştu. Gerisi niceliğe ve ayrıntıya ilişkin olabilirdi. Ayrıntılar içinse yeni 1 Mayıslara katılmak gerekecek…

 

__________________________________________________________________________________________________________

İNSANI YADIRGATAN DİZELERİN ŞAİRİ

Mehmet Akkaya

 

İnsanı yadırgatan dizelerin pek çok yerli ve yabancı şairi bulunuyor. Bunlardan birisi de yakın zamanlarda tanıştığım genç şair arkadaşım Akın Yanardağ’dır. Vaktidir (Sur Kitap, 2018) adlı şiir kitabını bana imzaladığı günlerde M. Proust okumaları yapıyordu. Akın, “okuyarak” yazan şairlerden birisi. Son on yıldır şiire yoğunlaşan Yanardağ’ın daha evvel yayınlanmış Üzgün Ağaç Ağıdı (Sur Kitap, 2014) ve Aşka Şirk Günleri (Sur kitap, 2015) adlı şiir kitapları da bulunuyor. Bunları daha evvel okumuştum ama üzerine yazma imkanı olmamıştı. Şimdi her üçünü de konu ederek yazmak istiyorum.

Akın dostumun şiirlerinin, şiir geleneğimizin neresinde yer aldığını, nasıl bir pozisyonda bulunduğunu, dilini ve üslubunu, ayrıca yöntem ve amacını kestirebilmek için yakın tarihimize kısa bir göz atmak gerekiyor. Çünkü Akın’ın şiirlerinde geniş bir mekan, geniş bir zaman yanında alışılmışın dışında dize kurulumlarıyla insanı yadırgatan bir form bulunuyor. Böyle bir formun, arkaplanında buna imkan veren bir geleneğin bulunması gerekir. Şair bu geleneklerden beslenerek anılan şiirleri kuruyor olmalıdır.

Şiirimizin farklılaştığı veya atılım yaptığı dönemler için “garip” ve “yeni” gibi sıfatlar kullanıldı, adlandırmalar yapıldı. Modern şiirimizin veya yeni şiirimizin elbette en önemli momentlerinden birisini toplumcu şiir oluşturuyor. Sırasıyla örneklendirilecek olursak garip akımı Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet’i akla getirir; İkinci Yeni T. Uyar, Edip Cansever, Ece Ayhan gibi adları anımsatır. Toplumcu/sosyalist şiir ise Nazım Hikmet başta olmak üzere, A. Kadir, Atilla İlhan, Rıfat Ilgaz isimlerine gönderme yapar. Bunlardan başka iki kategoriden daha söz edilir. Birisi Necip Fazıl’ın temsil ettiği mistik ve dinsel diyebileceğimiz şiir geleneğidir. Diğeri ise Faruk Nazif’in ilk örneklerini sunduğu romantik/duygucu şiir geleneğidir.

Her Şey Kendi Zamanına Dair

Üzerinden Hayat Geçmedikçe

Abartılı sayılmazsa Akın’ın şiirlerinde, yeni şiirimizin tüm kategorilerinden izler bulunduğunu iddia etmek gerekiyor. Yine de “yadırgatma” terimi üzerinden bakılırsa onun şiirlerinde “Garip” ve “İkinci Yeni” etkisinin daha fazla olduğu anımsanmalıdır. Vaktidir adlı eserinde yer alan “Yara Tozu” adlı şiir şöyle başlıyor: “her şey kendi zamanına dair / üzerinden hayat geçmedikçe”. “Kır beni” adlı şiirde de şu dizeleri okuyoruz: “o yaralar daha yoldaymış gibi / bir karanlığı var olacaklarla”. Bana kalırsa çözümlenmesi, anlaşılması kolay dizeler değil bunlar.

Bu tarz sanat ve şiir akım ve anlayışları için gerçeküstücü ifadesini kullanıyoruz. Akın’ın bu türden şiir ve dizelerine “kapalı” dizler de denilebilir. Bir başka açıdan zor şiirler ifadesini de kullanmak yanlış değildir. İkinci Yeni için ileri sürülen “entelektüellerin şiiri” saptaması sanırım Akın’ın şiirleri için de yapılabilir. Çünkü şairin şiirlerinde anlam ve estetik bir ölçüde dizelerin derinlerine gömülmüş durumdadır. Anlam ve estetiği açığa çıkarmak için de sanat ve şiir konusunda belli bir bilgi, kültür sahibi ve özellikle de bilinçlenmiş olmak gerekir.

Toplumcu Şiirin Tema ve Amaçları

Akın’ın üç şiir kitabı birlikte değerlendirildiğinde görülecektir ki şair, ilk eserindeki şiir anlayışını yenilerinde de sürdürüyor. Tema zenginliği üç şiirinde de izlenebilir. Hayata, aşka, rüzgara, yağmura, ırmaklara ve devrimci mücadeleye dair şiirlerdir bunlar. Garip akımına da uyan tarzda şiirleri ve dizeleri bulunması bir paradoks değildir. Bunu sıradan olana yönelen dize ve şiirlerden çıkarmak kolaydır. Keza Akın toplumcu şiirin tema ve amaçlarına da yabancı sayılmaz. Belli belirsiz, açık örtük “mücadeleyi” çağrıştıran bir estetik tavır içine girmektedir.

Üzgün Ağaç Ağıdı adlı ilk kitabında Turgut Uyar’a atıf yaparak başlayan bir şiirini “devrimdir zaman, hatırlayalım” dizeleriyle bitirmektedir. Yani birbiriyle uyarsız olan Garip, İkinci Yeni ve toplumcu şiir anlayışının kesiştiği yerde konumlanan bir şairden söz etmiş oluyoruz. Yine de birçok şiirinde toplumdan değil bireyden hareket ettiği ileri sürülebilir. Aynı eserinde “Yarın, bugün için” başlıklı şiirinde şu dizeleri okuyoruz: “niye aramadın sormayacağım / kapalı yalnızlıktır, anlarım”. Şiirin başlığı bile aklı tersine işlemeye zorluyor. Çünkü yarın, bugün için değil, bugünün yarın için olması, “olağan anlama”ya daha uygundur.

Aşkın, Ülkenin, Sadakatin ve Yoldaşın Şiiri

Aşk, Alınteri sever ve yoldaşını Seçer

Akın’ın ilk şiir kitabı olan Üzgün Ağaç Ağıdı adlı kitabının ilk bölümündeki şiirlerde aşk teması daha baskındı. Aynı eserde “Aşk da Seçer Yoldaşını İçin” başlıklı şiirde geride bırakılmış bir aşkın acıları dizeleştirilmiştir. Şöyle seslenmektedir şair: “kalkıp giderdim, üstünden uzanıp şarkıların / en dokunaklı yerini gösterirdi bana, severdi / yaz komşuluğu olurdu çünkü, bunu da isterdi”. Yeniden kavuşma hayalleri kuran bir ruh hali vardır aşığın. Nihayet aşık meselesinde öğütler de söz konusu olur: “kimse unutmasın ama aşk, alınteri severdi / sır gibi saklı kalpte o sadakati özlerdi / kim yakıştırırsa onunla görünmek isterdi”. Sözcük seçimlerinde kural tanımayan şairlerin yanına Yanardağ’ı da koymak yanlış olmayacaktır. Aynı şiirinde aşıkla yoldaş arasında bir paralellik de kurulur: “an ve anı ister, yoldaşını seçerdi”. “Gözyaşı” adlı şiirinde de rüzgar ile aşk arasında paralellik kurulur ve zamanı, rüzgarın değil aşkın koşulladığı ve biçimlendirdiği savunulur.

Akın Yanardağ’ın şiirlerini anlamaya ve açıklamaya çalışırken günümüzün toplumcu şairler kuşağının önemli isimlerinden olan Mehmet Çetin’i de anmak gerekiyor. Zira her üç şiir kitabında da onun katkılarını görüyoruz. İki şair arasındaki ilişki de dikkate değerdir. Çünkü kimi dizelerde Mehmet Çetin’in önerilerine bile tanıklık ediyoruz. Böyle bir hukuk da Akın’ı ister istemez kolektif düşünmenin engin denizine çekmektedir. Bu yüzdendir ki andığımız aşk temalı şiirler bazı kısımlarından adeta kırılmakta ve yeni temalarla, mesela toplumsal sorunlar konu edilerek sürdürülebilmektedir.

Aşka Şirk Günleri adlı eserindeki “dönüş” başlıklı şiirinden okuyoruz: “ülken kendi dilinde ölüyor artık / kendi dilinde diriliyor ülken / duvarlar öldü, bahçelerde gölgeler / seher vakti dirilen ışık öldü / sen yokken ey dilim / dirim öldü”. Aşkın, ışığın, dilin ve dirimin iç içe verildiği bu dizelerin rastlantıyla kurulduğu düşünülmez elbette. Ayrıca söyleyişlerdeki serbestlik Akın’ın folklora olan merakını da anımsatmaktadır. Gelenekten yararlanması da buna başka bir örnektir. Pir Sultan’dan alıntıyla başlayan şiir de bu örneğe kanıt niteliğindedir: “sen de dersin söz içinde sözün var”. Demek ki bu bakımdan Yanardağ’ın, “folklor şiirden atılmalı” diyen İkinci Yeni şiir anlayışından ayrıldığını söylüyoruz.

Güzelin Karmaşıkta (Kompleks) Kurulması

Akın’ın şiirlerinde bir başka özellik de güzel’i yalında değil karmaşıkta araması ya da kurmasıdır. Buna eklenmesi gereken bir özellik de her üç şiir kitabında da nispeten uzun dizelerle yazılmış şiirler ile daha da uzun dizelerle yazılmış şiirlerin birlikte yer almasıdır. Bu iki konu birlikte düşünüldüğünde, baştan da söylenen “kapalılık” meselesi daha anlaşılır hale gelmektedir. Bu açıdan düşünülürse Akın’ı “zor şiirlerin şairi” biçiminde betimlemek yanlış olmayacaktır. İlk kitabındaki “zaman bu” adlı şiirindeki dizelere bakalım: “sana benzeyen, senden bir şeyler bulunca koşan ve sonunda / soluksuz ve kocaman ağızlı bir at gibi ölen: ah biz insan ağıdı”.

Anlaşılması zor olmakla birlikte bu uzun dizelerden oluşan şiirler de gözönüne alındığında Akın’ın şiirlerinde öyküden ve hatta felsefeden yararlanmış şair izlenimi edinmek de mümkündür. Mesela “dünya dönüyor” isimli şiirindeki “kesin olarak bilinmiyor bilme” dizelerinde olsun “bir cisim hızla yaklaşıyor” dizelerinde olsun felsefe ve hatta bilim merakı gözlemlenebiliyor. Bu felsefe ve bilim merakının İsa’ya kadar genişlediği düşünülebilir. Üzgün Ağaç Ağıdı’nda İsa’nın şu sözleri yer alıyor: “Tanrım beni niye susuz bıraktın”. Kuşkusuz şiirler yaşayan ve mücadele edenlerin şiiri olmakla birlikte Akın, işi ölüm temasına kadar götürmekte de bir beis görmez. Onun optiğinde “ölüm belirginleşen bir çizgi” olmaktadır.

Dil Dil Öter Kuşlar

Sular Zaten Akar

Uzun dizelerle kurulmuş veya nispeten uzun dizelerle kurulmuş şiirler, Akın’ın eserlerinde sıklıkla yer buluyor. Şairin, dili çarpıcı kullanmaya, kelimenin gerçek anlamında garip dizeler kurmaya özen gösterdiği de ileri sürülebilir. Yani gariplik yalnız gerçekliğin aşılması açısından önem kazanıyor değil; dizelerin uzatılması, dizeleri meydana getiren cümleciklerin birbirine eklenmesindeki ilginçlik de garipliğe örnektir. Ayrıca dizelerin basamaklandırılmasındaki aykırılık da gariplik düzeyindedir: “sana göredir. ırmakların senden akması”.

Görüldüğü gibi şiir dizesinin ortasında yer alan nokta pek de alışık olmadığımız bir uygulamadır. Aynı şiir ve dizeleri içerisinde Alişer’e, Seyyit Rıza’ya rastlarız. Bunlara evrensel planda da Yeats ve Lorca gibi isimler eşlik etmektedir. Böylece aşktan, bireyden, doğal güzellikler araştırmasından hareket edilirken toplumcu çizgiye gelinir ve bir sentez ortaya çıkar. Bu sentezin bir yüzünde bireysel olan bir yüzünde ise toplumsal olan kendine mekan bulur.

Bitirirken anımsanması gereken bir konu da gelenek meselesidir. Modern sanatın ve şiirin geleneksel sanat ve şiir değerlerinden kopması zordur. Bu zorluk Akın dostumun şiirleri için de geçerli olmuştur. Tüm yeniliğine rağmen şair de halk şiirinin özelliklerinden yararlanmayı ihmal etmez. Belki de arkaik bilinçaltının zorunlu bir sonucudur bu. Mesela Vaktidir adlı yeni kitaptaki “Efrad” isimli şiir, açıklamamıza iyi bir model sunmaktadır. Şu dizeler ilginç olmalı: “taş taş üstüne açar yaz yaz üstüne” (…) “dil dil öter kuşlar sular zaten akar”.

Çağımızda ve günümüzde sanatçılar güzeli ortaya çıkarmak için mücadele eden kişiler olarak tasvir ediliyor. Dolayısıyla güzeli yalında inşa edenler, güzeli karmaşıkta ortaya koyanlar ile güzeli yalın ve karmaşığın diyalektiğinde kuranlar olmak üzere üç eğilim var. Buna göre Akın’ın şiirleri zamanla karmaşıktan yalına yönelir mi, bu yönelme de diyalektikte karar kılınır mı, sanırım bunu şairin zaman içinde vereceği eserlerin niteliği gösterecek…

____________________________________________________________________________________________________________

 

ÇALIŞMA İDEOLOJİSİ NE SÖYLÜYOR?
Mehmet Akkaya

Çalışma, giderek yaşam alanımızı işgal eden bir canavara dönüşüyor. Çeşitli hakim sınıf ideolojileri de bu gidişatı, rasyonelleştirmek ve meşrulaştırmak için zihinleri, her geçen gün biraz daha derinlemesine kuşatıyor. İnsanoğlu çalıştıkça, özgürleşeceğini sanırken giderek çalışma başta olmak üzere, bu çabanın sonucunda ortaya çıkan bilimsel, teknik ve bütün ideolojik unsurların kölesi haline geliyor. Olup bitenin bilgisine ve bilincine varmanın koşulları da, bu ideolojik manipülasyon nedeniyle zorlaşıp neredeyse imkansız hale geliyor. Çalışmanın ve adına bilgi denilen yapının kendisi bile bir yabancılaştırma işlevi görebiliyor. Bilgi ve onun ön koşulu olan bilinç düzeneğinin nelere kadir olduğunu fark etmek son derece önem kazanmaktadır.

Bilgiden ise bütünün bilgisini anlamak dahası, bilinci anlamak gerektiği, günümüzde giderek öncelikli hale gelmektedir. Aristoteles’ten beri bilgi, genelin ya da burada anıldığı biçimiyle bütünsel olanın bilgisi olarak betimlenir. Dolayısıyla yaygın düşünme biçimlerini ikiye indirgeyebiliriz. Birisi burada anıldığı gibi bilgiyi bütünde ortaya çıkaran, diğeri ise bilgiyi parçada arayan ve ortaya koyan düşünme biçimidir. Bu metinde üzerinde duracağım Arif Arslan’ın Çalışma İdeolojisi (SAV Yayınları 2018) adlı kitabının, konusuna yönelirken bütünde karar kıldığını baştan anımsatmak isterim.

Çalışma ve ideoloji gibi iki terimin bir araya getirilmesi ilginç olmalıdır. Çalışma terimi -Marksist teoride- ekonomik ve sosyal yapıya karşılık gelirken ideoloji, bu yapıya uygun üstyapı kurumuma tekabül ediyor. Kitabın iki terimden oluşan adı, tek tek düşünüldüğünde çalışmanın ve ideolojinin diyalektiğine gönderme yapar. Bu açıdan bakıldığında Çalışma İdeolojisi’nin, kitap içeriğine uygun bir adlandırma olduğu, eserin içindekiler kısmına bakarak bile anlaşılacak bir durumdur. Kitabın ana tezini ve başlıca tezlerini anlayabilmek için çalışmanın mı ideolojiyi, ideolojinin mi çalışmayı belirlediği sorularının nasıl yanıtlandıklarına odaklaşmak gerekiyor. Kitabı okuyanların da kabul edebileceği gibi yazar, bu iki alan arasındaki gerilimin yanıtını “birlikte” ve “bütünsellikte” buluyor. Bu bütünselliğe rağmen, son çözümlemede çalışma’nın ideolojiyi öncelediği anlaşılıyor ki, yazarın bakışında ekonomik temele önem verme kısmen de olsa baskın hale gelmektedir.

Hesiodos’tan Marx’a Çalışma İdeolojisi

Kitabın Çalışma İdeolojisi olan ismine bir de ek yapılarak “Hesiodos’tan Marx’a” ibaresi eklenmiş ki, bu ekin de işlevsel olduğu anlaşılıyor. Çünkü Arslan açısından eskiden beri çalışmanın anlamı, dolayısıyla araç ve bilhassa amaçları her çağda aynı olmamıştır. Kitapta sıklıkla işaret edildiği gibi eskiden yaşamak için çalışan insan ve toplumlar, kapitalizmde çalışmak için yaşamaktadır. Çalışmanın kendisi, giderek ideolojik bir gerçeklik haline gelmiş ve tüm insanlığı kuşatmıştır. Buradan bakıldığında, çalışma deyince asıl olarak bu faaliyetin kapitalizm koşullarında nasıl gerçekleştiğinin anlaşılması gerekiyor. Belirtmeye bile gerek yok ki, eldeki kitap Marksist bir bakış açısıyla çalışma faaliyetini deşip teşhir ederken, teorinin yeterince ışık tutmadığı alanlara yöneliyor ve pek çok geri planda kalmış detayı gözler önüne sergiliyor.

Emek terimi önemlidir. Bu yüzden de terimin Marx’tan önceki ve sonraki anlam ve açıklamaları üzerinde duruyor Arslan’ın kitabı. Yazar, emek ile emek gücü ayrımının yapılması zorunlu göründüğünden yazar öncelikle bunu yapıyor. Marksizme dayanılarak yapılan açıklamaya göre emek, potansiyel olarak insanda bulunan değer olarak tanımlanırken emek gücü ise üretim sürecine sunulan ve kapitaliste kiralanan yeteneğe verilen ad olmaktadır. Çalışma İdeolojisi’nin söylediklerine göre “bir meta olarak emek gücü öteki bütün metalardan farklıdır; çünkü öteki metaları da üretmektedir” (S. 35).

Çalışma İdeolojisi, ele aldığı konuları araştırırken de sunarken de üretim alanının belirleyici olduğu noktasından hareket ediyor. Üretim alanının karşısına ise dolaşım alanı konuluyor. Yine Marksist teoriye uygun olarak yazar, artı değerin üretim alanında meydana geldiğini, dolaşım alnında ise bunun kar ve benzeri formlarda somutluk kazandığını ileri sürüyor ki, kitap bu açıdan bir eleştiri kitabı özelliği de taşımaktadır. Çünkü birçok noktada, dolaşım alanından hareketle yapılan analiz, açıklama, saptama ve ileri sürülen tezlerin eleştirildiği ve reddedildiği görülüyor. Bu reddedilen görüş ve bakış biçimlerinden, yalnızca klasik liberalizm değil, Marksizmin kimi yorumları da nasibini almaktadır.

Her çağın Çalışma İdeolojisi Farklıdır

Kitap, insanın hayvan dünyasından kopmasını ve yeni bir varlık düzlemi yaratmasını üretimle olan bağıyla açıklıyor. Milat da burasıdır. Pro-kapitalist dönemlerde yapılan üretim, toplumun ihtiyacına göre gerçekleşmektedir. Kapitalizmin egemen bir üretim biçimi haline gelmesiyle beraber, üretim ya da çalışma ile ihtiyaç arasındaki bağ da kesilmiştir. İhtiyaç için üretimin yerini pazar için üretim almıştır. Arslan açısından, üretimdeki bu değişiklik zorunlu olarak üstyapıda da kendine uygun sonuçlar doğurmaktadır. Buna göre kapitalizm öncesi çağların ideolojisiyle, kapitalizm çağının ideolojisi aynı olamaz. Yazar aktüel türden pek çok örneklendirme de yapıyor. Eski çağlarda çalışmayı yönlendiren ve dolayısıyla ideolojik bir manipülasyon işlevi gören klasik dinlerin yerini modern dinler almıştır. Hukuk ideolojisi yanında eğitim ideolojisinin de bizatihi anılması, yalnız anılması da değil eğitim ideolojisine özellikle vurgu yapılması oldukça manidardır. Yazar ideoloji konusuna verdiği anlamlandırmaları güçlü kılmak için Gramsci ve Althusher’in bu alandaki saptama ve tezleriyle de ittifak etmeyi gözden kaçırmıyor. Şöyle söylenmektedir:

Althusser, kapitalizm öncesi dönemde din kurumunun, egemen bir ideolojik aygıt olduğunu; dini işlevin yanında öğretim, kültür ve haberleşme gibi işlevleri de kendinde topladığını belirtir. Olgun kapitalist formasyonlarda ise öğretimsel ideolojik aygıtın, egemen konuma getirilerek eski egemen ideolojik aygıtlara karşı şiddetli bir siyasi ve ideolojik sınıf mücadelesi yürütmenin aracı olarak kullanıldığını belirtir” (132-133).

Gerek hukuk ideolojisi gerekse eğitim ideolojisi, insanların ya da toplumun büyük çoğunluğunun sandığı gibi kültürel alanda ortaya çıkmıyor. Zaten yazarın özgünlüğünü de sanırım bu noktada aramalıyız. Zira Arslan’ın optiğinde, ideolojinin kaynağı da sermayenin üretim sürecinde temellenmektedir. Artı değer (yazar artık değer diyor) üretim sürecinde, emekçinin elinden alınmış oluyor. İşçi ile patron bu süreçte karşı karşıya geliyor ve sanki ekonomik, hukuki ve sosyal bir eşitlik varmış gibi pazarlık yapıyor ve sonuçta anlaşma oluyor. Üretimin sonucunda işçi kendi maaşının karşılığını üretmekle kalmıyor ve hatta daha önemlisi patrona/kapitalistte de büyükçe bir değer yaratıyor. Demek ki her nevi yeme içme ürünleri de dahil olmak üzere her türden sermayenin, savaş araçlarının ve kültürel ürünlerin yaratıcısı/üreticisi de emekçiler oluyor. Anlaşıldığı gibi yazar, Marx’ın Kapital’de ortaya koyduğu teoriye, kendi açısından detaylar ve güncel örnekler de vererek meseleyi daha da anlaşılır kılıyor.

Her Ağacın Kurdu Kendindedir

Görünüş ve gerçeklik ya da temsil ile temsil edilen ilişkisi düşünce çalışmalarının merkezi meseleleri arasındadır. Neden, sonuç ve süreç konuları da entelektüel çalışmalarda, düşünsel, estetik ve bilimsel faaliyetlerde önemli sorunsallar olarak dikkatimizi çeker. Büyük fotoğrafta olduğu gibi ya da bir genelleme içinde ideolojinin, kapitalizme özgü üretim süreçlerinin bir sonucu olduğunu söylüyoruz. Bununla birlikte yazarın hatırlatmaları nedeniyle ideolojiyi, bazı durumlarda üretimi, yeni ve genişletilmiş bir evreye yükseltirken, yani üretimi tekrar yapılandırırken bir neden ve aktif unsur olarak görmek de zor olmayacaktır. Bu yüzden de ideoloji, günlük yaşamımızı her açıdan kuşatan bir unsur olarak sömürü düzeninin lehine rol oynamaktadır. Mahalle bakkalından markete ve süper marketlere; semt kliniğinden büyük hastanelere dek özel ve kamu kurumlar tüm masum görüntüsüne rağmen bu ideolojinin üretimine hizmet eder, onun payandası, taşıyıcısı durumundadır.

Çalışma İdeolojisi’nin tezlerinde, ideolojinin sınırları bir hayli geniş tutulmuştur; betimlenmesi de bazı açılardan zenginlikler sunuyor. Bir okulun mimari durumundan tutun, öğrenci-öğretmen ilişkisi üzerinden ortaya konan hiyerarşi ve elbette ki medyada olayların, gündelik haberlerin sunuluş biçimleri, programların sıralanışı, tartışma sahnelerinin veriliş biçimlerinin tümü de, fabrikadaki çalışma düzeni ile bağlantılı olarak ele alınmaktadır. İdeolojik alandaki her uygulama, çalışma alanındaki uygulamalara tekabül etmektedir. Emekçi, çalıştığı halde kazanan nasıl ki patron olduğu için ters bir gerçeklik durumu yaratılmışsa; medya, okul, aile, hastane ve hatta insan ilişkilerinde de bu ters durum söz konusudur. Yani kapitalizmde hiçbir değer, olay, ilişki, pratik olması gereken gibi değildir. Dolayısıyla Arslan’a itibar edilecekse çağımızda eleştirilmeyecek hiçbir değer, uygulama ve ilişki yoktur. Sendikaları hedef alan “Her Ağacın Kurdu Kendindedir” (S. 173) başlıklı değerlendirmelerin nice fincancı katırını ürküteceği de besbellidir.

Robinson Crusoe’nun Model Alınması

Robinson Crusoe adlı roman başta olmak üzere çalışma ve üretim meselesine dikkat çeken disiplinler, akım ve anlayışlar Arslan’ın kitabında kendisine yer buluyor. Eğitimci bir kimliği de temsil eden yazar, çalışmasında değişik yollara ve yöntemlere başvuruyor. Sanatın ve edebiyatın pek çok ürününden de yaralanmayı ihmal etmiyor. Halk ozanlarının dörtlükleri, kısım girişlerinde alıntılanırken, sunumun ilerleyen yerlerinde de pek çok atasözü, deyim ve özdeyişten yararlanılmaktadır. Eserin bir ölçüde renklendirildiği amaçlanmış olsa da; bu metotla konunun anlaşılır hale gelmesi ve eserin geniş okur kitlesine hitap etmesi amaçlanmıştır. Sanırım kitap, serbest okurlar yanında, iktisat bilimine meraklılar, meslekten kişiler, entelektüel ve akademisyenler yanında çeşitli düzeylerden öğrenci gençliğin de ilgisini çekecektir.

Yazar, sunumunu daha da operasyonel bir biçimde yapabilmek için alışılmadık bir de yönteme başvuruyor: Eserin metodolojisini de yansıttığını düşündüğümüz bir romandan yaralanmaktadır. Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe romanı (1719) pek ilginç bir seçimdir. Robinson-Cuma Modeli başlıklı kısımda şunlar söyleniyor: “Aslında bu roman genellikle kalkınma ve azgelişmişlik ilgisiyle de ele alınmaktaysa da burada ancak sınıf ilişkileri üzerinden ele alınacaktır. Franco Moretti, Robinson Crusoe romanının getirdiği en büyük yeniliğin ‘sıkı çalışma’yı hayatın merkezine koyduğunu söyler” (S. .55-56).

Romanı okuduğumuzda aklımıza gelmeyen pek çok boyut Arslan’ın anlatımları neticesinde etkili oluyor ve esere dair zihinde yeni ufuklar da açılıyor. Romanı okuyanların anımsayacağı gibi eserin en önemli özelliği üretim alanına gönderme yapmasıdır. Gerçi roman Kapital’de, tek kişiden yola çıktığı ve ütopik olduğu için Marx tarafından eleştirilmiştir. Elbette Marx gibi Arslan da romanın üretime vurgu yapmasına, Robinson’un yanına düşen esir Cuma’nın artı ürün çıkarmasına dikkat çekmektedir. Silah kullanarak av yapan Robinson’un, bu “modern” uygulamaları bilmeyen Cuma üzerinde nasıl bir korku etkisi bıraktığını ve bu yüzden de kendisine bağladığını anlamak zor olmuyor.

Çalışma İdeolojisi’nin söylediklerine göre nasıl ki Robinson ve yanında köle yapıp çalıştırdığı Cuma ilişkisinde giderek ilkel bir “sermaye” biriktiyse bunun benzerini kapitalizmin gerçek dünyasında da düşünebiliriz. Dolayısıyla romandaki çalışma düzeneği, günümüzde egemen sınıfların tekelinde olan din, silah, ordu, polis, her türden otoritenin neden bu denli etkili olduğunu da anlamaya yardım etmektedir. Romanda olup bitenle ilişki kurularak verilen kapitalizmin tarihi gelişimi, bir yandan da gerçek tarihi verilerle açıklanmasını sürdürüyor Arslan’ın eserinde.

Türkiye’de Kapitalizmin Gelişimi

Kapitalizmin evrensel bir sistem olduğu gösterilirken Osmanlı-Türkiye tarihine de çalışma ilişkileri açısından mercek tutulan eserde 1838 Ticaret Anlaşması, modern çalışma ilişkilerine geçiş yılı olarak not edilmektedir. Osmanlı feodal yapısının, kapitalistleşmeye uygun olmadığı için geç kapitalistleşme olgusunun söz konusu olduğu hatırlatılıyor. Gerek 1856’daki Islahat Fermanı’nda gerekse 1982 Anayasası’nda “angaryanın” yasak olduğunun yazılı olması Osmanlı-Türkiye toplum yapısının niteliğini de ele vermektedir. Yine Osmanlıda, maden ocaklarında işçi bulmanın zor olduğunun hatırlatılması, sözgelimi Ramazan aylarında maden ocaklarının boşalmış oluşu da çalışma koşullarının niteliğinin göstergesi olarak okunmalıdır. 1910 yıllarda da çalışma koşullarına dair yazılan rapor ve çıkartılan kanunlarda, çalışmanın zorluğunu ve kapitalistleşmenin tarihini izleyebiliyoruz.

Yazarın 1910’larda yazılmış Hilmi Tunalı’nın andığı raporu da dikkate değerdir. Rapora bakılırsa gerekli önlemler alınmazsa büyük grevlerin, kanlı ihtilalların yaşanacağı vurgulanmaktadır. Cumhuriyet döneminde, Osmanlı dönemine nazaran işçileşme daha da hız kazanıyor. Askerileştirilen toplumda, emek gücü de disiplin edilerek yasal düzenlemelerle sosyal yaşam alanlarına sokuluyor. Askerler de işçileştirilir bu süreçte. Demiryolu, inşaat ve bayındırlık işlerinde çalışan asker kümeleri ortaya çıkmaktadır. İşçileşme ve köylülüğün dönüşümü olgusu, edebi metinlere ve romanlara da yansıtılmıştır. Arslan bu çözümlemeleri yaparken Orhan Kemal’in Bereketli Topraklar adlı eserini örnek vermekle yetiniyor.

Mutlak Artı Değer, Göreli Artı Değer

Görüldüğü gibi kitap, kapitalizmin gelişmesini hem Batı üzerinden hem de kendi tarihimiz açısından ele almaktadır. Bu gelişmelerin seyri gösterilirken genel olarak iktisat biliminin özel olarak da Marksist teorinin çok sayıda merkezi terimi, konu ve iddiası da mercek altına alınıyor. Emekçilerin –serfler, yoksul köylüler- proleterleşme süreci bağlamında “biçimsel içerimle” süreçlerinden “gerçek içerimle” süreçlerine nasıl geçildi ve ikincisi nasıl oldu da birincinin yerini aldı?

Çalışma İdeolojisi’nin söylediklerine bakılırsa bunlardan ilki kapitalizme geçiş döneminde emeğin sermaye tarafından içerilmesi anlamına gelir ki, köylü, serf henüz topraktan kopmamıştır. Kah topraktan gelir elde eder kah emek gücünü sermayenin üretim sürecine seferber eder. Gerçek içerilmede ise kapitalizm hakim hale gelmiştir. Emek gücü tümüyle sermayenin üretim sürecinde etkilidir. Sermayenin üretim süreci ve yeniden üretim sürecine eşlik eden iki kategorinin daha altı çizilmektedir ki, bunlardan ilki tarihsel olarak mutlak artı değer uygulamasına başvurulması, diğeri de teknoloji ve bilimin gücüyle giderek daha da etkili olan göreli artı değer elde etme pratiğidir.

Birincisini, bir ölçüde serbest rekabetçi döneme özgü uygulama olarak görebiliriz, ikincisi ise tekelci kapitalizm koşullarında belirleyici olarak egemen hale gelmiştir. İdeolojinin bu çerçevede de tartışmasını yapan yazara göre önceki dönemlerde yerel, milli, dini ve geleneksel söylemler ideoloji olarak işlev görürken, sonraki yani şimdiki zamanlarda sanat, bilim, eğitim, okul, teknoloji, medya ile benzeri araç ve söylemler öncekileri de içine alarak ya da dinsel ve milli olanları da kapsayarak etkili olmaktadır.

Devlet, Hukuk ve Sınıf mücadelesi

İdeolojiyi, politikanın ikizi olarak değerlendirmek sanırım yanlış olmaz. Arif Arslan’ın kitabı politika yönünde de ilerliyor ve ücret politikasından, göçmenlik, savaş ve dolayısıyla ordu gibi kurum ve konular da kitapta kendine mekan buluyor. Ülkemizin Batı kesiminden verilen örnekler üzerinden tahrik edici açıklamalar yapılıyor ve sorulan sorulara yanıtlar aranıyor. Öyle ya, Kürt işçi yerleşik işçiye göre neden daha az ücrete çalışmak zorunda kalıyor? Kürt işçi yerleşik işçiye oranla daha düşük ücrete razı olurken Suriyeli işçi niçin Kürt işçiden daha az ücrete çalışıyor? Daha da önemlisi bu haksız durumu tüm toplum neden normalleştiriyor? Politik, ideolojik ve güç merkezli pek çok yanıtı olan bu durum irdelenirken hükümet eden kesimlerden konuya ilişkin sayısız açıklamaya gönderme yapılıyor kitapta. Burada pek çok Kürt, Suriyeli ya da farklı göçmen gruplarından oluşan işçilerin çeşitli biçimlerde ve çok sayıda saldırıya uğradıklarını da ekleyebiliriz.

Çalışma İdeolojisi, elbette göçmen işçi sorununu genel işçi sınıfı sorunundan ayrı olarak ele almıyor. Buna göre bir tarafta işçi sınıfı ve çalışanlar diğer tarafta ise çalıştıran sömürücü sınıflar bulunuyor. Kapitalist sistem, iki sınıf arasındaki çatışmayı şiddete başvurmadan çözmenin yollarını aramaktadır. Bunun için devlet denilen aygıtı icat etmiştir. Yazarın kitap boyunca devlet olgusu üzerinde ısrarla durması isabetli olmuştur. Çünkü devlet; ordu, polis, hapishane, mahkeme yanında ideolojik aygıtların da sevk ve idare edicisidir. Üstelik kitleler onun ne yazık ki tarafsız olduğuna inanmaktadır. Çalışma İdeolojisi şunları söylemektedir: “Toplumsal krizlerin boy gösterdiği dönemlerde devlet ‘olağanüstü’ koşullar varsayımıyla mevcut çatışmalara taraf bir şekilde, çatışmayı ertelemek ister ya da ortadan kaldıracak uygulamaları devreye sokar” (S. 117). Devletin, devreye şiddet aygıtlarını soktuğu ve bu aygıtları da çalışan kesimlerin, işçi ve emekçilerin üzerine sürdüğü tecrübeyle biliniyor.

Yazar, devlet ile çalışma ideolojisi arasında ilişki kurarken, olgunun ilk bakışta görünmeyen yanlarını aydınlığa kavuşturuyor. Mesela anlaşma olmazsa greve başvuran sınıfa karşı devlet devreye giriyor ve iki tarafı “uzlaştırmaya” çalışıyor (sanki uzlaşma mümkünmüş). İki tarafı da birtakım hukuk kurumları ve süreçleriyle uzlaşmaya zorluyormuş gibi yapan devlet, inisiyatifin işçi sınıfına geçmesi durumunda, tarafsızlık maskesini yüzünden çekip atar. İşçi sınıfının üzerine bu defa hukuk aygıtlarını değil baskı aygıtları olan askeri-savaş aygıtlarını devreye sokarak saldırır; işçi sınıfını, gerektiğinde toplu kıyım ve katliamlar da yaparak, kontrol altına almaya çalışır.

Yazarın sunumunda askerlik ya da ordu kurumu yalnızca baskı aygıtı olarak da görülmüyor. Bu kurumun üretimle ve çalışma ideolojisiyle de ilgisi kuruluyor ki, bunun yazara özgü bir örnekleme olduğu düşünülebilir. Aynı yerde, askerlik içindeki hiyerarşik yapı ile fabrikadaki hiyerarşik yapı arasında örtüşme olduğu, askerlik kurumunun bilhassa erkek emek gücünü üretim alanlarında yaratıcı olmak ve aynı zamanda da uysal olmak anlamında “eğittiği” ileri sürülmektedir.

Dinsellik ve Emperyalizm Karşıtlığı

Devlet, hukuk, eğitim ve ideoloji eleştirisi, yazarın yakın tarihimizin siyasal niteliğini tahlil etmesini de beraberinde getirmektedir. 1920’li yıllarla birlikte modern bir görünüm kazanan çalışma hayatı, emperyalizme bağımlı bir yol izleyerek bugünlere gelmiştir. İşçi sınıfının ülkemiz topraklarında nasıl ortaya çıktığı, sendikal mücadelenin nasıl örgütlendiğine ilişkin de bilgilerin yer aldığı eserde, sendikaların işçi sınıfına nasıl ihanet ettikleri hatta bazı zamanlar, doğrudan sermayeye hizmet etmek üzere kuruldukları tarihi örnekler de verilerek sergileniyor. “Sınıf diye bir şey yoktur. İşçi ile işveren kardeştir. Hepimiz aynı gemideyiz” (S. 178) diye yazıların yayınlandığı bir sendika yayınını düşünün!

Demek oluyor ki kapitalizm koşullarında sendikal, dinsel, ve ulusal söylemler işçinin aleyhine görevler üstlenmiş durumdadır. Yazarın değindiği gibi “kıdem tazminatı dinen caiz değildir” diyen bir dinin ve din adamının bu çağda işlevinin ne olduğu gayet berrak değil midir? Kaldı ki kitabın genel bakış açısına göre sendikal mücadele, ücretli emek sistemini ortadan kaldırmaya hizmet etmediği müddetçe “sosyal ücret”, “adil paylaşım”, “iş barışı”, “insan hakları” ve “düşünce özgürlüğü” gibi hakları savunmak da bir anlam ifade etmez. Çünkü emek gücü, kendisine ödenen değerden daha fazla bir değer yarattığı sürece ve bu değere de kapitalist el koyduğu sürece gerçek anlamda adalet, hak ve özgürlük de olmayacak, eşitliğin ise esamesi okunmayacaktır.

Osmanlının son yüz yılında etkili olmaya başlayan modernleşme sürecinde çalışmanın nasıl bir gelişme gösterdiği, feodal üretim tarzından sermayeciliğe geçişin ana momentleri verilen kitapta, sergilenen verilere bakılırsa, Cumhuriyetle birlikte dinin geriletildiğinin de kocaman bir yalan olduğu ortaya çıkıyor. Çünkü modern dönem, gelişen işçi sınıfı karşısında, onun mücadelesini bastırma aracı olarak dine ve dinselliğe daha fazla ihtiyaç duyuyor. Yine modern dönemle birlikte emperyalizm karşıtlığı olduğu iddiasının da büyük bir hile olduğu anlaşılıyor. Arslan’ın, birkaç defa 1923’te düzenlenen İzmir İktisat Kongresi’ne dikkat çekmesini de emperyalizm olgusunda aramak gerekiyor. Yazarın da işaret ettiği gibi bu kongrede dile getirilen temalardan birisi şu ifadede mündemiçtir: “Türk… ecnebi sermayesine aleyhtar değildir.” (S. 175). Burada Mahir Çayan’a, “emperyalizm içsel olgudur” saptamasını yaptığı için atıf yapmak zorunlu görülüyor.

Ekonomi Politiğin Eleştirisi
Emek-Değer Teorisi

Değişik boyutları yönünden çalışma sorunsalına ülkemiz düzleminde bakıyor olsak da, sorun özgül haliyle Avrupa kaynaklıdır. Çünkü kapitalizmin asıl yurdu, diğer kıta ve coğrafyaları önceleyen biçimiyle Avrupa’dadır. Dolayısıyla kapitalizmin uygulaması ve ideolojisi de öncelikle Avrupa’da temel ve yankı bulmuştur. Kapitalist üretim biçimi, zorunlu olarak kendine özgü düşünür ve ideologlar da ortaya çıkarmakta gecikmemiştir. Bu yüzden Arslan, gerek merkantilistlerin çalışmaya nasıl baktığını, gerekse de Smith ve Ricardo gibi ekonomi politiğin büyük isimlerini anmak zorunda kalmıştır. Bu isimler her ne kadar Marksizm karşıtı isimler olarak düşünülseler de emek-değer teorisinin ilk öncülleri olmaları bakımından değerli sayılırlar. Kitapta, emek-değer teorisinde Marksizmin bir çığır açtığı ileri sürülürken, burjuva düşünürlerinin bu teoriyi örtbas etmek üzere ondan nasıl da uzaklaşmaya çalıştıklarının da ayrıntıları verilmektedir.

Yazara bakılırsa Fransız İhtilalı’ndan itibaren 1830, 1848 ve özellikle de 1871 Paris Komünü deneyimiyle beraber, iktisadi analiz ve açıklamalarda emek kategorisine vurgu yapan burjuva iktisadı (politik iktisat), giderek saf bir “ekonomi bilimi”ne dönüşmüş ve emeği de analizinin dışına atmıştır. Yazar bir kez daha çalışma ideolojisinin almakta olduğu yeni formlar üzerinde duruyor. Proleterleşmenin yoğunlaşması ve devrimlerde politik bir aktör olması üzerine, egemen sınıflar günah, sevap, kader, namus, onur gibi değerlerle birlikte “avantaj”, “çıkar”, “işini bilmek”, “para”, “girişimci” ve “aklını çalıştırmak” türünden değer ve özellikleri de etkili kılıyor. Demek oluyor ki, ulus devletler dinselliği geriletmek şöyle dursun adeta klasik dinlere yeni dinler ekleyerek sömürü düzenini ayakta tutmanın politikasını üretmekle yetiniyor. Buna elbette Osmanlı-Türkiye tarihini ve toplumunu da ekleyebiliriz.

Gerçekte politik iktisatçılar; çalışmayı, üretimi ve ürünü incelerken adeta düşüncede bir “devrim” yapmışlardı. Bunu anlamak için kitapta atıf yapılan merkantilist düşünürleri ve fizyokratları anımsamak gerekir. Çünkü bunlardan ilki zenginliğin kaynağını ticarette görmektedir. Fizyokratlar ise zenginliğin kaynağında doğayı görmüşlerdir. Fizik ve doğanın anlamdaş olduklarını anımsamak gerekir. Neden böyle görüldüğü ayrı bir yazının konusu kuşkusuz; zaten yazar da bu nedenlere girmiş değil. Kitaba önsöz yazan Fuat Ercan da benzer temalara gönderme yapıyor. Örneğin politik iktisatçılardan yüz yıl önce yaşayan Locke’un da “emek” kategorisini ortaya koyduğunu ileri sürüyor. Locke ve diğer burjuva iktisatçılar, her ne kadar emeği merkeze alsalar da yine de emek dışı unsurların da üründe (meta) rol oynadıklarını ima ediyorlar ki, bu görüş Marksizmden hareket eden bu eserin mantalitesine aykırı görülmektedir.

Eğitimli Toplum ve Kapitalizm

Emek değer teorisi bahsinde anılması gereken konulardan birisi de bilim ve teknolojinin üretim ile olan ilişkisinin mercek altına alınmış olmasıdır. Yukarıda da değinildiği gibi bilim ve teknoloji kapitalizm koşularında, yalnızca ve yalnızca göreli artı değeri yükseltmeye yönelik bir fonksiyon oynamaktadır. Emek verimliliğinin yükseltilmesi kapitalist üretimin vazgeçilmezidir. Bu yüzden ulus devletlerle birlikte eğitimin merkezi bir konum kazanması asla rastlantı olmadığı gibi eğitim, devletin halka bir hizmeti de değildir. Yazarın milli çıkar, ortak değer gibi efsanelere vurgu yaparken ulus devletle kapitalizm ideolojisi arasında örtüşme görmesi önemlidir. Kapitalist üretim ve kar için eğitimli toplum şarttır! Bu yüzden yazarın nazarında “eğitimli toplum” pek de makbul değildir. Bu türden uygulamalara kesinlikle tek boyutlu ve tek yönlü bakılamaz.

“Eğitimli toplum” anlayışına da diyalektik bakmak gerekiyor. Yazarın andığı terimle “ömür boyu eğitim” gibi klişeleşmiş ve toplumu kuşatmış düşünceler de çalışma ideolojisinin bir parçasından başka bir şey değildir. Burada kastedilen eğitim, elbette okul demektir. Ağacı yaşken eğmek gerekir, çocuğa da aynısını uygulamaktadır kapitalist okul sistemi. Okulun marifeti için şunlar söyleniyor: “Okul, tüm toplumsal sınıfların çocuklarını, anaokulundan itibaren çeşitli yöntemlerle, ‘etkiye en açık’ olduğu çağda etkisi altına alır. Okul, ailelerin yıllar boyu sıkıştırmasıyla da, egemen ideolojiyi çocukların kafasına yerleştirir” (S. 133).

Çalışma yaşamında “bilimsel yönetim” gibi anlayışların gelişmesi de artı değer sömürüsünü artırmak için gündeme gelmiştir. Çalışma İdeolojisi’nde iki “teknik isim” daha üzerinde durulmuştur: Taylor ve Ford. İkisi de Amerikalı olan bu “teknik filozoflar”, işçileri çalışma disiplini içinde tutabilmenin, emeği daha etkin kılabilmenin yollarını aramışlardır. “20. yüzyılın başlarında, fabrika gibi büyük üretim alanlarında işçilerin verimliliğini artırmak amaçlı geliştirilmiş disiplin tekniklerinden biri Taylorizmdir” (S. 152). İkincisi de otomobil sanayisinde ön plana çıkmış ve sanayi kapitalizminde çalışanları üreticiler olduğu kadar tüketiciler olarak da gören Fordizmdir. Her iki anlayış tarafından adeta kafese sıkıştırılan emekçi sınıflar üzerine, nihayetinde 1910’lu yıllarla birlikte demir bir ökçe inmiştir. Bu yüzden de dönemin sanat ve edebiyata yansımasını anarken yazarın, Amerikalı romancı Jack London’a ve onun Demir Ökçe adlı ünlü romanına değinmesi, altı çizilmesi gereken bir örneklemedir.

Dil İdeolojik Bir Manipülasyon Aracı

Kitabın çeşitli kısımlarına yayılan emek-sermaye ilişkileri sergilenirken yüzyıllık rejimin, emek sömürüsü üzerine inşa edildiği de, gerekçeleriyle dile getiriliyor. Bu noktadan bakılırsa Çalışma İdeolojisi adlı bu çalışma bir resmi ideoloji eleştirisi niteliği de kazanmaktadır. Resmi ideoloji eleştirisinin, tekabül ettiği iki noktayı da anmak gerekiyor. Birisi egemen sınıfların icat ettiği “sınıfsız, imtiyazsız toplum yarattık” düşüncesinin gerçekleri yansıtmadığı, ikincisi de buna bağlı olarak modern rejim boyunca yapılmakta olan sanat ve edebiyat faaliyetlerinin bu düşünceyi doğrulamaya çalışarak ideolojik bir işlev görmesidir. Bu süreçlerin, yaşamda nasıl ve hangi yollarla egemen hale geldiğini; sanat, edebiyat ve felsefe meraklısı da olan yazarın optiğinden izlemek zor olmuyor. Arslan şunları yazıyor: “Burjuva düşüncesinde karamsarlık, alt sınıflara karşı hınç ve nefret duygusunun yükselişini beraberinde getirmiştir. Schopenhauer, Nietzsche, Flaubert gibi filozof ve yazarlar, yoksul ve çalışan geniş kesimlere karşı olumsuz düşüncelere sıkça yer vermişlerdir” (S. 202).

Çalışma İdeolojisi adlı eser dilin, çalışma ve ideolojiyle ilişkisini kurması bakımından da bir hayli ilgimizi çekiyor. Demek ki kapitalizm koşullarında dilin masum olduğunu da söyleyemiyoruz. Tekrara düşme pahasına olsa da belirtmek gerekir ki, çağımızda her şey ters duruyor ve dolayısıyla da eleştirilmeyecek, tersyüz edilmeyecek hiçbir yapı, kurum, teori, tez bulunmuyor. Bunu elbette öncelikli olarak, egemen hale gelmiş değer ve sistemler için söylüyoruz. Dil de tersyüz edilmesi gereken yapılardan birisi. Yazarın ironik ve pedagojik olarak pek yerinde belirlemesi gibi “biz” sözcüğü kadar tehlikeli bir sözcük belki de yoktur. Bir işçinin, patronu da kapsayacak şekilde “biz” dediğini düşünün! Çalışma İdeolojisi, dilin kullanımını, egemen sınıflar üzerinden tartışıyor. Ve bir patron/kapitalist yanında çalıştırdığı işçileri de kapsayacak şekilde “biz” diyebiliyor.

Yazarın verdiği örneklerde olduğu gibi ‘Koç ailesi 90 bin işçiye ekmek veriyor’ cümlesiyle ‘Koç ailesi için 90 bin işçi çalışıyor” demek arasında dağlar kadar fark var. Böylece yere göğe sığmayacak kadar orta yerde duran eşitsizliği gizlemenin yolunu buluyor sermaye. Mustafa Kemal bir konuşmasına “Memleketimizde birçok milyonerin hatta milyarderin yetişmesine çalışacağız” demişti (S. 120). Adnan Menderes ve Turgut Özal’ın da böyle bir dili kullandığı hatırlanmalıdır. Şimdilerde sermayenin dili, önceleri kullandığı “iş bilimi” sözünün katılığını dikkate alarak onu “iş sanatı” ifadesiyle değiştirmek istiyor. Yani çalışma yeni biçimler kazandıkça çalışma ilişkilerine uygun yeni ideolojik biçimler de kendini dayatmış oluyor. Burada Robinson’u bir kez daha hatırlamak gerekir. Nasıl da kendi dilini ve dinini, Cuma’ya öğretiyor ve bu öğretme sonunda da kölesinin kendisine itaat etmesini sağlıyordu.

Sömürü Mekanları mı, Yaşam Merkezleri mi?

Çalışma ideolojisi, tüketim alanında da büyük bir yönlendirme yapıyor. Kredi kartları aracılığıyla çalışanların elindeki değer daha çabuk çekip alınıyor. Yapılan araştırmalara göre cebindeki nakit parayla harcama yapanların daha tutumlu davrandığı, kredi kartları ile harcama yapanların ise daha “cömert” harcama yaptıkları anlaşılmaktadır. Ürünlerin etiketinde yer alan “9,99” türünden fiyatlandırmaların ise farklı bir manipülasyon yaptığı vurgulanan eserde, tüketimin artırılması için sermayenin ne biçim hilelere başvurduğuna da değinilmektedir. Bu alanda da dilin rol oynadığı anlaşılmaktadır. Mesele çalışanların elinde, cebinde büyük zorluklarla biriken üç beş kuruşluk tasarrufu çekip almanın mekanları olan Alış Veriş Merkezleri’ne “Yaşam Merkezleri” denilirse ne düşünürsünüz? Keza kredi kartlarını sermaye kesimleri değil de daha çok ücretli çalışanlar yanında düşük gelir gruplarının kullanıyor oluşu sizce nasıl açıklanabilir?

Çalışanların borçlandırılması, kapitalizm koşularında özel olarak amaçlanır. Çevremizde pek çok çalışanın, borçlandığı için işten atılma korkusu yaşadığı, psikolojisinin bozulduğu, doktor doktor dolaştığı bile olmaktadır. Borçlanmanın daha da önemli sonuçlarından birisi işçinin, hak arama bakımından asla direnemeyecek bir noktaya gelmiş olmasıdır. “Direnirsem, yeni haklar istersem, zam talep edersem, sendikal mücadeleye girişirsem işten atılırım” korkusuyla susan ve sinen geniş bir emekçi kitlesinin olduğu asla sır değildir. Arslan’ın tüm bu sorunlar üzerindeki örtüyü kaldırdığı eserinde, sermayenin neden reklam harcamalarına büyük yatırımlar yaptığı da anlaşılmaktadır. Bu reklamlar sayesinde, sahte ihtiyaçların nasıl da gerçek ihtiyaçların yerini aldığı, bu alanda yapılmış çalışmalardan da belgeler gösterilerek açıklanmaktadır. Kısacası “besbelli olan şey şudur ki, günümüz kapitalist toplumunda tüketim, ihtiyaçtan ziyade prestij, farklılık, aidiyet, kimlik ve imaj gibi simgesel edinimler üzerinden şekillenmektedir” (S. 284).

İnsan Meta Siteminin Uzantısı Oldu

Baş tarafta, yaşamak için çalışmanın yerini çalışmak için yaşama aldığı söylenmişti. Başka türlü söylenecek olursa eskiden bir araç olan çalışma, günümüzde amaç haline gelmiştir. Çok sayıda sahte ihtiyacın, gerçek ihtiyaçmış gibi algılanmasından dolayı çalışma imkanı bulan emekçilerin bile başa çıkmakta zorlandığı kapitalizm çağında, “yaşamaya” neredeyse zaman kalmıyor. Yoğun “ihtiyaçlar”, işsizlik ve gelecek için tasarruf yapma düşüncesi, yalnız düşük gelir gruplarını değil az çok imkan sahibi fertleri de çalışma çarkının içine itmektedir. Çalışma İdeolojisi adını taşıyan işte bu eser, çalışmanın, büyük toplum kesimleri açısından bir ideoloji halini aldığını ileri sürüyor.

Çalışmaya ihtiyacı olmayan kişi ve kesimlerin bile çalışmaya düşkünlükleri sıklıkla görülmektedir. Çalışma bir eziyet olarak görülmesi gerekirken çalıştığı için mutlu olan çok geniş bir nesil söz konusudur. Üstelik bu yalnızca bizim gibi toplumlarda değil tüm dünya sistemi için geçerlidir. Şöyle de diyebiliriz: İnsanlar çalışmaya kumanda ediyor, meta sistemini sevk ve idare ediyor, kredi kartlarının kontrolünü de yapabiliyor diyemeyiz; tam tersine insan çalışma ideolojisinin yönlendirdiği bir birey olarak kredi kartlarının çizdiği yoldan ilerleyen, meta sistemine bağımlı ve teknolojinin sevk ve idare ettiği bir varlık haline gelmiştir.

Çalışma İdeolojisi adlı kitaba yakından bakıldığında görülecektir ki, eserde yer alan pek çok analiz, yorum, tez ve teoriler tanıdık gelecektir. Yazar bu tanıdık terminolojiyi, pek çok açıdan bağlamlarını değiştirerek kapitalizmin mikro alanlarına, dahası kılcal damarlarına doğru yaymaktadır. Kitabı okuduktan sonra gündelik yaşamda karşılaştığımız nice olaya, davranış tarzına, sanat eserine, insan ilişkilerine, dükkanlara, metalar üzerindeki her türden etiketlere, renklere bakışımızda da bir değişim gözlenecektir. Ayrıca kitabın tezlerinden yeterince yararlanıldığında her türden metalara, markalara, reklamlara, kadınlara, erkeklere, kıyafet tarzlarına, medyada haber ve program sunumlarına, tarımsal alanlara olduğu kadar sanayiye, kentlere olduğu kadar kır yaşamına bakışta da değişikler olacağı söylenebilir.

Çalışma İdeolojisi adlı kitaba dair söyleyeceklerimin sonuna gelmiş olmama, ona eleştirel bir bakışla yönelmeme rağmen –ne yazık ki- olumsuzlayacak pek de bir söz söyleyemediğimi sanırım fark etmişsinizdir. Birkaç yerde okuru rahatsız eden dizgi yanlışlarını paranteze alarak söylersek, kitapta eksikler aramadım değil, tutarsız ve hatalı saptama ve açıklamaların da izini sürmediğim söylenemez. Yine de yazarı ve eseri yadsıyacak argümanlar söz konusu değilse bunun, konuya ilişkin benim de yetersizliğimle ilgisi vardır. Ayrıca Arif ile olan yakın dostluğumuzdan dolayı hiç değilse bazı temel kavrayış biçimlerinde ve bakış açılarında ortaklıkların oluşu da burada rol oynamış olabilir. Nihayetinde tamamlanmış, konusuna ilişkin her şeyi söylemiş bir eser yoktur, bundan sonra da olmayacaktır. Bu yüzden Çalışma İdeolojisi, eleştirilmek, eksik ve hatalı yanlarının gösterilmesi için yeni kişileri ve yeni okumaları bekliyor.

_______________________________________________________________________________________________________________

 

ZER: SUDAN GELİP SUYA GİTMEK

Mehmet Akkaya

 

Suda çekilmiş sahnelerle başlayıp yeniden, dönüp dolaşıp suda çekilmiş sahnelerle sona eren her sanat eseri gibi bu yazıda üzerinde duracağım sinema filmi de, sanırım felsefeyle ilgili olan hemen herkesin ilgisini çeker. Sinema yönetmeni Kazım Öz’ün çektiği Zer adlı filmden söz ediyorum. Geçen yıl (2017) yapılmıştı film. Kültür Bakanlığınca bazı sahnelerinin sansürlendiği söylenmişti basında ve kamuoyunda. Filmi sansürlenmiş biçimiyle de olsa yeni izleme imkanı buldum. Üstelik kolektif bir ortamda izlemiş olmak da önemlidir. Yönetmeninin de eşlik ettiği ortamda konuşmalı, tartışmalı bir sunumun da organize edilmesi, oldukça anlamlı ve verimli bir zaman geçirmemizin nedeniydi. Yaptığı sinema Kürt sineması olarak, kendisi de Kürt sinema yönetmeni olarak tanınan Öz, “Bahoz”, “Fotoğraf”, “Bir Varmış Bir Yokmuş” gibi filmlerin de yönetmeni olarak tanınıyor.

Yaşam Ağacı Derneği’nin organize ettiği, Bakırköy Tarık Akan Konferans Salonu’nda gerçekleşen film gösterisine yüzlerce izleyicinin tıka basa salonu doldurması, Zer filminin niteliği ile ilgili bir durumun da göstergesi olabilir. Filmin genel yapısı, konusu, konunun ele alınış tarzı, mekanların seçimi ve mekanın özellikle geniş tutulmuş olması, sanırım izleyenlerin ilgisini çekmiştir. Her sanat eserinde olduğu gibi sinemada da mekanın genişliği, konunun toparlanmasını zorlaştırır. Zer’de sanırım konu da geniş tutulmuştur. Salonda Kazım Öz’e de yansıttığımı tekrar etmek isterim ki, Zer iki ayrı çalışma olacak kadar geniş düşünülmüş. Her ne kadar Dersim Katliamı’nı merkeze alan bir senaryodan yola çıkılmışsa da, ana konu içine serpiştirilmiş çok sayıda “yan konu” da söz konusu. Böyle bir konunun ve “yavru konuların” Amerika’dan başlayıp Afyon’a uzandığını; Afyon’dan hareket edip Dersim ve Dersim’in birçok ilçe ve köylerine kadar yayıldığını düşünün…

Film iki Parçadan Oluşuyor: 

Sinemasaldan Belgesele Geçiş

Filme yakından baktığımızda adeta iki parçalı bir eserle karşılaşıyoruz. Birinci parça suda çekilmiş sahnelerle başlıyor ve peşinden erotik de diyebileceğimiz yatak odası sahneleri geliyor ki, buna çok çarpıcı bir başlangıç denilebilir ve izleyiciyi hızla içine çeken sahnelerdir. Ana karakter olan Jan tipini de ilk olarak bu sahnelerde görüyoruz, bu tipi Nik Xhelilaj oynuyor. Bu bölüme isterseniz Birinci Bölüm de diyebiliriz. Yaklaşık elli dakika süren bu bölüm; Jan’ın, Afyon’a gelmesiyle sona eriyor. Çok etkili bir teknik, inandırıcı sahneler, sürükleyicilik diyebileceğimiz özellikleri de bu bölümde görüyoruz. Babaannenin ölümü ve Jan ile birlikte ailesinin, cenazeyi Afyon’a getirmesi, o ana kadar gizemini koruyan gerçekliğin ortaya çıkmasıyla film, bir bakıma sona eriyor. Bu bölümün temposunun ikinci kısma oranla daha yüksek olduğunu bilmem hatırlatmama gerek var mı?

Filmi bilmeyenler ve izlememiş olanlar için kısa bir özet vermek gerekiyor. Dersim Katliamı’ndan sağ kalan abla ile kız kardeşi bir subaya evlatlık olarak verilir, ki bu durumu filmin ilerleyen süreçlerinde öğreniyoruz. Afyonlu olduğu anlaşılan askerden dolayı, Zarife de Afyonlu sayılıyor. Öyküsü anlatılan Zarife’nin çocukları olur, bunlar da New York’a yerleşmiştir. New York’ta yaşayan bir oğul, eşi ve bir de Jan adında çocukları vardır. Babaanne yani Zarife (Güler Ökten oynuyor) hastalanıp New York’a tedaviye gelir ve tedavi sırasında ölür. Hastanede babaannesine refakat eden Jan, babaannesinden Kürtçe bir ağıt/şarkı duyar, etkilenir. Jan konservatuar da müzik bölümünde okuyan biri odluğu için şarkının etkisi daha da farklı olur.

Babaanne ölüp de Afyon’da mezarlığa defnedilince Jan, babaannesinin söylediği Zer şarkısının orijinaline ulaşmak isteğiyle yanıp tutuşmaktadır. Halasının (Füsun Demirel) yönlendirmesiyle yollara düşer. Hala, aslında Jan’a açıkladığı gizemle birlikte filmin sonunu da ilan etmiştir. Şimdi İkinci Bölüm diyeceğimiz kısım geliyor ki, bu kısmı bir kurmacadan ziyade belgesel olarak düşünmek daha doğru. Aslında Jan’ın Dersim yolculuğunu sergileyen kısım (İstanbul dahil olmak üzere Elazığ gibi birçok kenti de içine alıyor bu yolculuk) belgesel ile kurmaca arasında bir özelliğe sahip. Bu özelliğinden dolayı esere yapılacak birinci eleştiri “bütünsellik” meselesidir. Zira film iki parça görülüyor, arada konunun ele alınış bakımından farklılık bulunmaktadır: Sinemasaldan belgesele geçiş.

Kurmaca Belgeselden Daha Üstün

Zer, Dersim’in Filmi

Filmin içeriğine ve amaçlarına bakıldığında, sinemamızda bir kırılmayı temsil ettiğini düşündürüyor. Yüzyıllık tarihimize projeksiyon tutarken bunu radikal bir yoldan yapmayı da ihmal etmiyor. Şimdiye kadar genellikle belgesellere konu olan Dersim meselesi, şimdi sinema sanatının konusu olmuş oluyor. Epistemolojik açıdan düşünüldüğünde kurmacanın, belgeselden daha üstün olduğu ileri sürülebilir. Belgeselde, somut bulgularla insana geçen bilinç akılsaldır. Kurmaca yoluyla insanda oluşan bilinçte ise akılsal ve duygusal olan sentezlenir. Bu durum sanatın gücünü de gösteren bir özelliktir. Dersim konusunda, resmi ideolojinin gizlediği pek çok temel sorun, belgelere dayansa bile sanat eserleriyle verilmediği sürece toplumca benimsenmesi, içselleştirilmesi kolay değildir. Zer, bunu aşmada işlev görecektir şüphesiz. Dersim’in romanı, öyküleri daha evvel yazıldı; şarkıları, türküleri de bir ölçüde yapıldı; ama filminin yeni olduğunu söylemeliyiz.

Zer’de sorun istenilen derinlikte ve etkide ele alınmış mıdır? Buna “evet” yanıtını vermek zor görünüyor. Çünkü bilhassa İkinci Bölüm diye ayırdığımız kısımda, izleyicide yeterince sanatsal kaygı güdülmediği kanaati oluşuyor. İlk kısma göre aksiyon azalıyor, ritim düşüyor. Yine de Zer’in bir kapı aralarken ilki gerçekleştirdiğini düşünmeliyiz. Toplanan materyallere bakıldığında, filme eklenen yerel unsurlar ele alındığında, Dersim bölgesinin fiziksel, ruhsal, kültürel özelliklerinin diriltilmiş olması gibi pek çok temel gerçek de filmde sergilenmiş oluyor.

Zer, Kapitalizm ve Yabancılaşma

Şimdi filmin ilk bölümünden biraz ayrıntı vererek ilerleyebiliriz. Jan’ın ailesi, doğal olarak modern denilen çekirdek aile yapısında: Anne, baba ve çocuktan oluşuyor. Levent Özdilek’in canlandırdığı babayı, etkili oyunculuğuyla ilk kısımda görüyoruz. Anne pek görülen birisi değil. Baba, yalnızca Dersim’e değil yaklaşık olarak insani olan her değere karşı yabancılaşmış birisi. Kapitalizmin yabancılaştırma özelliğine sonuna kadar uyarlandığı anlaşılıyor. Hastalanan annesini, tedaviye getirirken istekli de görünmüyor. Bunu daha da açık olarak Jan ile diyalogundan anlamak mümkündür. Başlıca iki sahnede Özdilek’in kendisini gösterdiği ileri sürülebilir. İlki New York’ta. Jan, babayı eleştirirken babaanne ile ilgilenmesinin sebebini “vicdanını rahatlatmaya” bağlıyor ve bunu da babanın suratına vururcasına dile getiriyor. Çünkü baba, Zarife ana ile ilgilenirken çok da içten değil. Hastanede yanına bile gitmiyor. Zaten babanın bu ilgisizliği nedeniyle Zarife’ye eşlik etmek de torun Jan’a kalıyor.

İkinci akılda kalan sahne ise Afyon’daki evde yaşanıyor. Jan’ın, kendi değerlerinin peşine düştüğünü görüp de babayla çatıştığını fark eden Özdilek Jan’a tokat atarken görüntüleniyor. Üstelik bu tokatlama olayı da toplum içinde oluyor.
Siyasal bakımdan düşünüldüğünde Dersim halkının belli bir kesiminin hala “kendi katiline aşık” varlıklar olarak yaşam bulmaları dikkate alınırsa, kendisinin de Dersimli olduğunu öğrendiğimiz Kazım Öz’ün kamerayı canalıcı bir merkeze zumladığı söylenebilir. Geniş açılı ve derin arkaplanlı görsellikler hayret uyandırıcı kısımlardır. Bu başarıdan söz ederken Amerika kültürüyle yetişmiş bir babanın, farklı düşündükleri gerekçesiyle oğluna tokat atması ne denli gerçekliğe uygundur, bunu da not etmek gerekiyor. Keza bu bölümde, sevgilisi de olduğunu yatak odası sahnesinden anladığımız Jan’ın, bu sevgiliyi bırakması neden o denli kolay olmuştur, bunu da açıklamak kolay görülmüyor.

Zer’de Flashback Tekniği

Dersim’e Tutulan Kamera

Babaanne’nin New York’a tedavi için gelip de torunuyla tanışması, dikkat çeken sahnelerden birisi. Yabancılaşma, Jan için de fazlasıyla geçerli. Babaannesine refakat edeceği söylendiğinde çok da meraklı ve istekli değil. Birkaç geceki refakatten sonra yabancılaşmanın bir ölçüde kadının okuduğu ezgiyle aşılması güzel düşünülmüş bir buluş gibi görülüyor. Hatta Jan’ın yaşamı Amerika ya da kapitalizmin formatladığı lümpen gençlik tipi, babaanneyle tanıştıktan sonra bir bakıma hayatı, hayata bakışı değişiyor. Şöyle de söylenebilir: Sevgilisi olan genç bir kadını bırakıyor, yaşlı babaannenin peşine düşüyor. Daha doğrusu babaannenin çizdiği yol haritasını izliyor. Tüm bu anlatılanlar elbette ki, müthiş görsellik içinde sunuluyor. Sanırım meslekten kişiler, fotoğrafçılar, belgeselciler bu sahneler karşısında az da olsa büyülenmişlerdir.

New York sokaklarında dolaşırkenki hareketli görüntülerin izleyicide heyecan yarattığı, yücelik duygusu bıraktığı da rahatlıkla söylenebilir. Bunlara eşlik eden efektleri ve müziği de söylenenlere eklemek gerekiyor. Babaanneden kalan iki kırılmamış ceviz ve bunların içine konulduğu, elle örüldüğü izlenimi veren küçük kadın çantası türünden dekoratif unsurların esere kattığı zenginliği de unutmak olmaz. Yine iyi buluşlardan birisinin de, bu cevizleri birbirine dokundurarak ritmik sesler çıkaran Jan’ın, belli belirsiz gösterilen durumu. Müzisyen olduğu düşünüldüğünde cevizlerle ritmik sesler çıkarması da filmde gerçekçilik duygusunu geliştiren bir öge olarak saptanabilir.

Babaanne mezara verildikten sonra Jan ile ailesinin yolları ayrılıyor. Jan, “kendi yurduna” dönerken, geldiği köklerin izini sürmeye karar verirken tren yolculuğu başlar. Trendeki görüntüler de oldukça “zengindir”. Amerika’da rastlanmadık türdendir: Yoksulluk, düzensizlik diz boyudur… Jan kafasını çıkarıp bir uçtan bir uca Anadolu’yu izler. Baba ise tam tersi istikamete, yabancılaşmasını daha da derinleştirmek, kendi geçmişinden mümkün olduğunca uzaklaşmak istercesine New York’un yolunu tutar. Baba ve oğulun hareket tarzı izleyiciye diyalektik bir denge hissi vermektedir. Demek oluyor ki Zer’in, yaklaşık altmış dakikalık geri kalan kısmı Türkiye’de ve özellikle de Dersim’de çekilmiştir. Sinema terimiyle söylenecek olursa flashback tekniğine başvuruluyor. Filmin arkaplanı bu teknikle verilmeye çalışılıyor. Yani ailenin, dolayısıyla babaannenin tarihsel serüveni açıklanmaya çalışılmaktadır. Dersim yolculuğunu, Dersim’de ortaya çıkan köy minibüsü yolculuğu, düğünler, misafirlikler, delilerle diyaloglar takip ediyor.

Burjuva Sinema Estetiği

Sanatta Star yaratmak

Fotoğrafçılığa ve belgeselciliğe yatkınlığı da bilinen Kazım Öz, Dersim coğrafyasını pek çok açıdan adeta fotoğraflıyor. Gökyüzü, ormanlar, göller, çeşmeler, kahveler, atlar, atlılar, kadınlar, gençler, yaşlılar, çocuklar bu fotoğraflamada bir hayli nasibini alıyor. Bu kısımdaki görsel akış olsun, diyalogların olsun ilk kısımdaki kadar kurgusal ve akıcı olduğunu söylemek zor. Belki de bu kuruluğu gidermek için senaryo ve yönetmen (ikisi aynı kişi), ana konu içine yan konular ilave etmeye çalışıyor. Mesela Jan’ın genç bir kadınla “anlamlı” bakışmaları ve bunun birkaç sahnede devam etmesi. Müzik sanatçısı Ahmet Aslan’ın esere ilave edilmesi gibi. Gerçi eserde, müzik açısından bir yoğunlaşma olduğu için bir nebze gerekli bir ilave de sayılabilir Ahmet Aslan. Yine de bu eklerden dolayı uzatılmış bir film olduğu bile iddia edilebilir. Fakat bundan daha da önemli bir eleştiri, tüm olup bitenlerin genç bir karakter üzerinden verilmek istenmiş olmasıdır. Oyuncunun birini star pozisyonuna getirerek, filmin tüm yükünü ona yüklemek, burjuva sinema estetiğinin bir uygulaması olarak düşünülmelidir: Sanatta star yaratmak.

Zer filminin adı “yol” da olabilirdi. Jan’ın hareket alanı ve hızına bakılırsa yol adlandırması da fena olmazdı. Fakat Zer’in daha uygun düştüğü de besbelli. Neden uygun düştüğü de film boyunca gösterilmeye çalışılıyor. Filmin gidişatında, gerekse sonunda Zer şarkısının öyküsü de açıklanmış oluyor. Şarkının hikayesi ise bir çırpıda verilmiyor, bir bakıma şarkının hikayesi de hikaye edilerek veriliyor ki, eserin başarısını görüyoruz. Bir çobanın söylediği şarkıdır Zer. Bu yanıyla da filmin özgün bir konum arz ettiği düşünülebilir. Bir halk şarkısı da filme eşlik etmiş oluyor böylece. Eser için Zer şarkısının ya da ağıtının hikayesi de denilebilir filme. Şarkının hikayesi, bir yandan babaannenin hikayesi, bir yanıyla da Dersim’in hikayesi olmuş oluyor.

Çok sayıda olguyu birlikte ele alma ve bunu filmde yansıtma isteği ne yazık ki birçok bakımdan da inandırıcılıktan uzak, zorlama izlenimi veren sahnelerin ortaya çıkmasına neden olabiliyor. Mesela Jan’ın, Zer’in aslını ararken bir deliyle karşılaştırılması zorlama değil midir? Ayrıca Jan’a deli yakıştırmasını bu zorlamaya ekleyemez miyiz? Gerçi deliyi canlandıran Bülent Koçak’ın rolünde başarılı olduğunu da hatırlatmak gerekir. Keza Jan’ın köy düğününe götürülmesi, alkol alıp sarhoş olması, köylülerle oyuna tutuşması, konudan sapmak ya da uzaklaşmak hatta konuyu dağıtmak anlamına gelmez mi? Bu kısımların izleyicide nasıl bir duygu yarattığı gerçekte merak konusudur. Köylülerin yapıp ettikleri neredeyse gerçekle aynıyken, Amerika’da yetişmiş bir genç insanın buralara uyum sağlaması da tersine sorunludur, gerçekten uzaklaşmaktır.

Zer’in Hikayesi

Zarife’nin Hikayesi

Dersim coğrafyasına tutulan her projeksiyonun, ilk göstereceği manzaralardan birisi de savaş araç ve gereçleridir. Zer’de de bu gösteriliyor. Tank, panzer ve benzeri araçlar, ayrıca arama tarama faaliyetleri, gözaltılar da perdeye yansıyor. Anlaşıldığı kadarıyla buna benzer sahnelerin üç dört dakikalık bir kısmı sansür edilmiş iktidar tarafından. Köyden köye dolaştırılan Jan’ın aracılığıyla Dersim, temel özellikleriyle mercek altına alınmış oluyor filmde. Jan’ın bu yolculuğu sırasında Zarife’nin hikayesinin başına da gelinmiş olunuyor. Zira Jan’ın hayalinde iki tane kız çocuğu ormana dalarken görüntüleniyor. Filmin kritik noktalarından bir kesittir gösterilen. Bu iki kız çocuğundan birisinin, Jan’ın babaannesi diğeri de halası olduğu anlaşılıyor. Yine bu yolculuk sırasında Jan, yolda rastladığı bir araca binmek zorunda kalıyor, bindiğinde daha evvel düğün ve benzeri ortamlarda gördüğü genç kadın/kız ile karşılaşıyor ki, bu da filmin –demin de söylendiği gibi- uzatıldığını işaret etmektedir.

Jan, Zer’in aslını ve hikayesini ararken bir yaşlı kadına konuk oluyor. Şarkının üzerindeki perde de bu evde aralanıyor. Köy evinde odun sobası ve yer sofrasının bulunduğu bir ortamda yaşlı kadın (geçen yıl kaybettiğimiz Tomris İncer oynuyor) Zer’in öyküsünü anlatıyor. Bu bağlamda filmin müziğini yapan Mustafa Biber de anılmalıdır. Dersim’de halkın yakından bildiği bir Zer şarkısı olmakla birlikte eserde yer verilen şarkı, ayrıca üretilmiş bir yeni versiyondur. Filmdeki haliyle de müzisyen tarafından bestelenmiş oluyor. Jan, bir süre daha Dersim coğrafyasında dolaşır, pınarlardan sular içer. Baştan da söylendiği gibi suya meraklı senaryo ve yönetmen ile karşıkarşıyayız. Suda başlayan film yeniden büyük bir akvaryum içinde Jan’ın yüzen görüntüleriyle sona eriyor. Baştan su ve felsefe demiş, devamını getirmemiştik. Suyun başlangıç olması Yunan felsefesinde başat bir meseledir. Çünkü Thales’e göre her şey su’dan gelmiştir. Belki de suya dönüşecektir. Herakleitos da diyalektiğini kurarken su metaforuna başvurur: Bir suya iki defa girilmez. Çünkü her şey değişim ve akış içindedir.

Dramatik Yapının Kırılması

Birkaç Söz Daha

Çekim teknikleri açısından, kurgulama bakımından dahası biçimsel olarak başarılı bir eserden söz edildiği ileri sürülse de, aynı başarının senaryo için de geçerli olduğunu söylemek zor görülüyor. 2017’de, 36. İstanbul Film Festivali’nde prömiyerini yapan filme, ülkeden ve ülke dışından bir hayli rağbet olduğunu okuyor, duyuyor ve öğreniyoruz. Toplumun belli bir kesimini kendi içine çektiği ve duygusal etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır. Toplumsal bir travmanın, dramatik bir türle perdeye aktarılmış olması, bunun da aşırıya gidilmeden yapılması, müziklerle, halk masallarıyla belgesel tadında sunulması, izleyicide olumlu bir etki yaratmışa benziyor. Bir biçimiyle yolculuk, diğer biçimiyle “arayış” yalnız “Dersim 38” için değil belki de çağın bir sorununa temas etmektedir. Eserde, bu arayış bir kısmının sansürlendiği anlaşılan Dersim 38 Fotoğraf Sergisi’ne dek uzanıyor.

Birkaç söz daha. Parçalılık olarak eleştirdiğimiz birçok uygulamanın izleyici tarafından tercih nedeni olduğu bile düşünülebilir. Bu yüzden filmin başlarında konuşmalarda yer verilen İngilizce, Fransızca ve sıklıkla kulağa yansıyan Kürtçe gibi diller de dramatik yapının kırılmasında etkili oluyor. Yönetmenin söylediğine göre üç ayrı görüntü yönetmeni görev almış ki, bunun da lehte ve aleyhte sonuçlar doğurmuş olacağını varsaymak gerekir. Film bittiğinde, izleyicinin gözünde belki de belleklerde “arayışa” çıkmış yalnızca bir genç yolcu kalacaktır. Bu yolcu neyi aramaktadır? Belki kendi geçmişini, belki Zarife ananın köklerini arıyor. Bu arayış, söylenenlerden de ibaret değil.

Yolcu, kim bilir, Dersim’i arıyor, yaşanan travmaların, yabancılaşmaların, yüzleşmelerin yollarını arıyor, insanlığın izini sürüyor. Zorla göç, kıyım ve soykırımlar yalnız kendi coğrafyamıza özgü değil, dünyanın pek çok halkı aynı sorunlarla, üstelik birden çok kez karşılaşmıştır. Ermeni’si, Bulgar’ı, Arab’ı, Acem’i, Asyalısı, Avrupalısı, Doğulusu Batılısı… Zer ve jan sözcükleri, daha da ilginç bir arayışı anımsatıyor. Her iki kelimenin de Kürtçe “acı” ile ilişkisi olduğuna göre yolcu, “acı”nın peşine düşüyor. Zer’den öğreniyoruz ki, Jan’ın adını da babaanne Zarife koymuş. Yönetmenin açıklamalarına bakılırsa arayış, bu acıları sonlandırmada rol oynayacak güçleri de (gerilla) gösterecekti, lakin sansürlendiği için bu sahneleri izlemek mümkün olamıyor.

___________________________________________________________________________________________________________________________

 

SANATIN ÜÇ BİLEŞENİ

Sanatçı, Eleştirmen ve İzleyici

Mehmet Akkaya

Felsefe ya da daha geniş bir terim olarak ele alınabilecek olan düşünce çalışmalarında üç ögeli açıklamalardan söz edilmesi pek yaygındır. Varlık, düşünce, dil (Gorgias); tez, antitez, sentez (Hegel); id, ego, süper ego (Freud), ekonomik mücadele, politik mücadele, ideolojik mücadele (Lenin), bu üçlülerden bazılarıdır. Bu ayrıştırmalara benzeterek sanatın da üçlü yapısından söz edebiliriz: Sanatçı, eleştirmen ve izleyici. İlki estetiğin mimarıdır, sanat eserini inşa eder. İkincisi eser üzerine konuşan veya yazan kişi olarak tanınır ve bir ölçüde de izleyici ile sanatçı arasındaki köprüdür. İzleyici ise sanatçı için ayna işlevi görür. Yine de sanatçı gerekli tepkiyi izleyiciye oranla daha çok eleştiri kurumundan alır. Üçü arasındaki diyalektik de bütünlüğe gönderme yapar.

Eleştirmenin, kendi alanında uzman olduğuna, sanatın temel sorun, terim, kavram ve kategorilerine egemen olduğuna kuşku yoktur. Onun, sanatsal yaratıcılık açısından değilse bile sanatsal bilgi bakımından sanatçının önünde gittiği de söylenebilir. Mimar ve eleştiri kurumuna izleyicinin eklemlenmesi zorunludur. Çünkü estetik etkinlik izleyicinin dünyasına hazır gelmiş olsa da onun, kendini somut olarak gösterdiği platform izleyici, dinleyici ya da okur dünyasıdır. Eserin görüldüğü, sınandığı, güzel yargısının verildiği dünya asıl olarak işte bu izleyici dünyasıdır.

Sanatçı, Yeni Bir Dünya Kurandır

Sanatçı kendine özgü bakışa sahip olan, bu bakıştan elde ettiği verileri estetik kurallara uyarak (ya da yeni kurallar uydurarak) sanatsal formlara dönüştüren kişidir. Yaratıcılıkta Tanrı’yla yarışabilecek ender yeteneklerden birisidir sanatçı. Onun ayrıcalıklı bir göze sahip olduğunu anlamak zor değildir. Bu göz, baktığı her olay ve olguyu içten kavramakta yeterince usta olmakla birlikte seçmeler yapan, soyutlamalara yükselen bir keskinliktedir. Fiziki ve beşeri dünyadan aldığı verileri soyutlarken tablo, film, edebi metin, tiyatro ve heykel türünden somut estetik objeler ortaya çıkarır.

Sanatçının bilim, felsefe ve politikada olduğu gibi -bir alanda- uzmanlaşması söz konusu değildir. Varlığı bir bütün olarak algılamakla mükelleftir sanat adamı. Yani o hem öznel hem de nesnel çerçevede varlığı sanatına konu etmektedir. Bu konu kavramlardan ziyade figür, karakter, kahraman ve çeşitli biçimlerdir. Kavramsal ya da felsefi düşünceyle kendini donatmış sanatçı tipine “sanat filozofu” demek yanlış olmaz. Shakespeare’den Balzac’a ve Brecth’e; Leonardo’dan Tolstoy’a, Gorki’ye kadar uzanan yelpazedeki sanatçılar bunlardandır.

Gördüğünü, gördüğünden daha somut bir biçimde sunabilme yetisi açısından en gözde kişi olarak dikkatimizi çeken kişidir sanatçı. Konusunu, malzemesini, araçlarını eğip bükmede olduğu üzere ve bunlarla yeni bileşimler kurmak da olduğu gibi küçük bir evren inşa etme açısından da ilgimizi çeken odur. Eskiyi, mevcudu nesneleştirir sanatçı; yeni bakış açıları getirir, eskide içkin olan yeni unsurları gün yüzüne çıkarır. Buradan hareketle denilebilir ki yeni bir evren kuran da sanatçıdan başkası değildir. Baktığı her olay ve olguda yeni yanlar görmesinin nedeni sanatçının bakışındaki yeniliktir şüphesiz. Bakıştaki yeniliğin yönelgen ve yetkin bir bilinci gerektirdiği açıktır. Dural olana, eskiyene yer yoktur bu bilinçte.

İnsanın en büyük merakı yeniye yönelikse, bu yeniye yönelme sanatçı için çok daha merkezi bir sorunsaldır. Yeniye yönelme, sanatçı açısından varlık dünyasını ve varlık tarzlarını aşmak anlamına gelir. Sanatçının tavrı Flaubert’in şu sözünü hatırlatır: “Sanat yapmak evrende yeni bir evren yaratmaktır.” Yeni bakış, yeni düşünüş tarzları, yeni form anlayışları sosyal dünyada da karşılığını bulur. Kaldı ki sanatçı, bilim adamı gibi fizik dünyadan yola çıkan değil, tersine sosyal dünyadan hareket etmekle ayrıcalıklı bir yerdedir. Yeni, farklı/başka bir sanat eseri demek, bugünkünden başka ve yeni bir sosyal dünya anlamına gelir.

Sanatçı, olan dünyayı içselleştirip aşma potansiyeli taşır, dolayısıyla da “olası olanın” alanına neşter attığı için filozofça bir tavır geliştiren kişi olarak tanınır. Onun, varlık durumlarını değiştirme arzusu ve yeniyi inşa etme isteği otoriteyi karşısına alması anlamına gelmektedir. Bu nedenle sosyal tarihin serüveni sanatçı ile politikacı arasındaki çatışma ve gerilimlere tanıklıkla doludur. Kitapların yakılması, sanatın şeytanlaştırılması, aydın ve sanatçı kıyımları, sanat kurumlarına yönelik imha saldırıları yalnızca birkaç örnektir.

Sanatçı pek çok ayrıcalıklı özelliği kendinde taşıdığı gibi anarşist özelliklerden de arınamaz. Bu özellik ona her türden kurulu düzene karşı yeniyi temsil etme ve halihazırdaki sistemin ötesinde başka türden sistemlerin kurulması için mücadele etme görevi yüklemektedir. Dolayısıyla sosyal tarih boyunca sanatın ve sanatçının yenildiğini görmek mümkün olmamıştır. Çünkü sanat hayattır; hayat gibi sanat da pek çok ögeyle diyalektik ilişki içindedir. Sanatı, yalnızca sanattan ibaret görmek estetik yaşamın ilkelerine, hayatın gerçeklerine terstir. Sanatın ittifak içinde olduğu yakın ve uzak disiplinlere gönderme yapmanın zorunlu olduğu unutulmamalıdır. Genel olarak eleştiri, özelde de sanat eleştirisi ve izleyici bu yakın disiplinlerden sadece ikisidir.

Eleştiri ve Sınıf Gerçekliği

Eleştiri; uzlaşmaya, onaylamaya ve kurmaya değil asıl olarak yıkmaya, uyarmaya, önermeye gönderme yapmaktadır. Eleştirinin olmadığı yerde bilimin, felsefenin, siyasetin geliştiğinin görülmediği gibi sanatın geliştiği de görülmemiştir. Sanat eleştirmeni, sanatın bir bileşeni olarak “kötü sanat”tan da “güzel kurulmuş sanat”tan da sorumludur. Kuşku yok ki, sanat eleştirmeni estetiğin temel konu, kavram ve kategorilerini sanatçı kadar bilen hatta bilme etkinliği açısından sanatçıyı da aşan bir noktada konumlanmıştır. “Güzel” kurulmamış bir sanat eserinin neden ve niçinlerini açığa çıkarmak eleştirmenin asıl faaliyeti olarak görülür. Bunu yaparken sanatçıya önerilerde bulunsa bile bu konuda ihtiyatlı olmak gerektiğinin bilincindedir eleştirmen. Çünkü yapan ve kuran kişi eleştirmen değil sanatçıdır. Elbette eleştirmen ve sanatçı kimliğini birleştirmiş kimseleri ayrı tutmak gerekir.

Estetik ürünler, maddi ürünler gibi ihtiyaçları karşılayan türden olmadıkları için onların değeri eleştirinin katkısıyla birlikte ortaya çıkar. Bu yüzden büyük bir sorumluluk gerektirir eleştiri. Sanatçı gibi eleştirmen de sınıf gerçekliği içindedir; öte yandan sanatın kurulmasında, sunulmasında ve gösterilmesinde ideoloji de bu sürece eşlik eder. Sanat eseri; eleştirmen ve izleyiciye (toplum) doğru yayıldıkça ideoloji daha da görünür kılınır. Bu yüzden sanatçı, eleştirmen ve izleyici için ideolojiden izole edilmiş bir sanat eseri ve estetik süreç yoktur. Sanatçı, eleştirmen ve izleyici ideoloji meselesini, bilerek ve bilinçli bir şekilde sanat alanına sokmuş olmasa bile ideoloji gerçeğinden kurtulamaz. Sanatın bir yurdu yoksa bile sanatçının bir yurdu vardır, ideoloji kaçınılmazdır.

Bir olgu ya da gerçeklik olarak ideoloji, her üç bileşene de dikkatli olmayı, acelecilikten uzak durmayı ve yanlış önyargılardan arınmayı bir görev olarak yükler. Dolayısıyla sanatçıyı kendi ideolojik bakışına göre biçimlendirmeye çalışan eleştirmen, sanatı geliştiren değil engelleyen bir kişi durumundadır. Öyle bir eleştirmen farkında olmadan kurulu düzenin, merkezi otoritenin bir görevlisi durumuna düşer. Andığımız sorun, eleştirinin doğru ve haklı olup olmadığı konusunu da gündeme getirir. Sanatın gelişmesine hizmet etmeyen eleştirinin yanlış ve haksız olduğunu söyleyebiliriz. Yanlış ve haksız eleştirilerin aşılmasında önemli bir rol üstlenen kesim izleyici kitlesidir.

İzleyici ve Bilinç Sorunu

İktisatçı mantık açısından talebi olmayan ürünün üretilmesi, piyasaya sürülmesi söz konusu değildir. Piyasa olgusuyla ayrılık göstermekle birlikte arz-talep ilişkisi estetik alana da uygulanabilir. İzleyeni, okuru ya da ilgilisi olmayan bir estetik ürünün gerçek anlamda bir entelektüel ürün olduğu tartışma götürür. Abartarak söylersek denilebilir ki, sanat eseri yapıldığı zaman değil izlendiği, okunduğu ve görüldüğü zaman sanat eseridir. Bir müzik adamının söylediği de bu paraleldedir: “Senfoni yazıldığı zaman değil çalındığı zaman senfonidir.”

Sanat eserinin yaratıcısı sanatçı olsa da onun geçici mi yoksa kalıcı mı olduğuna karar veren genellikle izleyicidir. İzleyicinin analizi bu bakımdan son derece önemlidir. Bir kere sanat izleyicisi diğer disiplinlerin ilgilisinden farklıdır, çok geniştir. Matematikle, fiziğin temel yasalarıyla, mesela yer çekimiyle ya da altyapı-üstyapı gibi sosyolojik konu ve terimlerle ilgilenen insan sayısı sınırlıdır. Leibniz, Kant, Hegel ve bunlar gibi düşünürlerle toplumun ilgilendiği de pek nadirdir. Sanatla ilgilenen kesim, politikanın temel denilebilecek sorunlarıyla da sanatla ilgilendiği kadar ilgilenmez. Kültürel kategoriler içinde kitleselliğin veya popülerleşmenin en çok görüldüğü alan sanat alanıdır. Durumun Dostoyevsky’nin şu ifadeleriyle ilgisinin olduğu besbellidir: “İnsan bilimsiz ve felsefesiz yaşar; ama sanatsız yaşayamaz.”

Sanat meraklısının yapısı oldukça karmaşıktır. En sıradan insanla başlar ve eleştirmen ile sanatçı düzeyine kadar yükselir. Öyleleri vardır ki, profesyonel kimlikli olmasa bile sanatsal bilgi ve bilinç bakımından eleştirmeni de sanatçıyı da aşan özellikler gösterir. Dolayısıyla sanat izleyicisi derken sanatın girdi ve çıktılarından haberdar olan kimse kastedilir çoğunca. Bu nedenle izleyicinin “izleyen” olarak düşünülüp basite alınması yanıltıcıdır. Sanat izleyicisi, sanat bilinci olan –hatta yüksek olan- kimsedir. Zira Marx’ın da belirttiği gibi “iyi yapılmış bir senfoni, müzik bilinci gelişmemiş bir kişi için bir anlam ifade etmeyecektir.” Bu yüzden sanatçı-eleştirmen geriliminden söz ettiğimizden daha fazlasını sanatçı ve izleyici arasında görmekteyiz.

Sanat ve izleyici dengesinin kurulmasında eleştiri kurumu, yukarıda da belirtildiği gibi bir köprü işlevi görür. Sanatçının izleyiciye (halk) izleyicinin bilinçlendirilerek sanatçıya yaklaştırılmasına katkı sunar eleştiri. İzleyicinin; sanatçının halkın düzeyine inmesini beklemesi sanatın ve sanatçının ölümü anlamına gelir. Hiçbir büyük sanatçı, böyle bir beklentinin lehine pozisyon alamaz/almamıştır. Estetik etkinlikte durma ve geriye yönelme yoktur, bu yüzden de sanatın “inmesi” değil izleyicinin “yükseltilmesi” sorunu vardır.

İzleyicinin sanatla ilgilenmesini hoşça vakit geçirme gibi kaba bir gerekçeyle açıklamak, estetik etkinliği sığlaştırmak ve sulandırmak anlamına gelir. Her insani ve kültürel etkinlik gibi sanatsal etkinlik de maddi ve entelektüel bakımdan daha iyi ve güzel bir dünya özlemiyle ilgilidir. Sanatın değiştiren ve dönüştüren özelliği en çok izleyici ile girdiği ilişkide kendini gösterir. Günümüzde sanat, kişilere kazandırdığı iç dünya zenginliğinden ibaret değildir. İlkçağ insanı için yaşamda kalmak üzere imalatını yaptığı balta, bıçak, taş, toprak hatta hava ve su ne ise çağın insanı ve özellikle baskı altındaki sınıflar ve toplumlar için sanat da odur.

Üç Bileşen Arasındaki Diyalektik İlişki

Kültürel iklimin merkezi dinamiklerinden birisidir sanat, belki de en önemlisidir. Onun da yalın olduğu söylenemez. Sanatın üç bileşenini birbirinden ayırmanın zor olduğu açıktır. Üstelik bu bileşenlerin pek çok uzantısını ayrıca ele almak gerekir. Sanatsal süreçlere sanat felsefesi, sanat sosyolojisi ve sanat tarihi gibi disiplinler de dahil edilebilir. Ana akım sanat, felsefe ve eleştiri anlayışları ise bu disiplinler arasındaki yakınlığı görmek istemez. Her etkinliği, onu meydana getiren ve onu çevreleyen ilişkilerden izole ederek ele almaya yatkınlık gösterir. Bu yüzden de ana akım düşünüş tarzının olay ve olguların özüne temas etmede yetersiz kaldığı, daha çok olanla yetindiği gözlerden kaçmıyor.

Eleştiriye kapalı bir sanatsal gelişmişlikten söz edilemeyeceği gibi bilhassa sahici sanat ürünlerini görmezlikten gelen eleştiri, entelektüel iklimde gerçek rolünü ve devrimci işlevini gösteremez. İzleyiciyle bütünleşmemiş hiçbir sanat ve eleştiri kurumu da tarihsel rolünü gerektiği gibi yerine getiremiyor. “Ben yaptım oldu” diyen sanatçı da, sanat eserini görmeyen gördüğü yerde de onu “paçavraya çevirme mantığı”yla hareket eden eleştiri de, sanatsal etkinliğe içten katkı yapmak üzere kendini geliştirmeyen izleyici de, yeniyi inşa etmede yeterince başarılı olamaz/olamıyor.

________________________________________________________________________________________________________________________

? 

 

ABD KOMÜNİST PARTİSİ TARİHİ*

Mehmet Akkaya

Türkiye sol hareketini yeni bir alana taşıyan kaynak niteliğinde bir çalışmanın İkinci Kitap’ıyla karşı karşıyayız. Kitap, ABD Komünist Partisi’nin tarihini konu ederken Sovyetler Birliği’ni ve Komintern’in faaliyetlerini de mercek altına alıyor. Üç kitap olarak düşünülen çalışmanın birincisi 2015’te yayınlanmıştı. Marksist düşünür Haluk Gerger’in kısa adı Canavarın Ağzında olan ABD Komünist Partisi Tarihi adlı kitaptan söz ediyorum (Yordam Kitap, 2017). Yabancı dillere çevrilmesi durumunda da meraklı bir okur kitlesine hitap edeceği dikkate alınmalıdır eldeki çalışmanın. Ekim Devrimi’nin yüzüncü yılı dolayısıyla yaz aylarında yayınlanabilse ve bu çerçevede bir iki toplantıya konu olabilseydi ne iyi olurdu. Devrim düşüncesinin güncelliği düşünülürse ve birinci kitap da dikkate alınırsa sözü edilen toplantı ve paneller için zaman geçmiş sayılmaz.

Ekonomik Krizin Arifesinde ABD Komünist Partisi

Kitabın üç momentini ABD (Amerikan Partisi), SSCB (Sovyet Partisi) ve Komintern oluşturuyor diyebiliriz. Eldeki kitap, ABD Komünist Partisi’nin (ABDKP) 1930’lu 40’lı yıllarına yoğunlaşmış durumda. Sunumda, gerekli oldukça önceki yıllara ve sonraki zamanlara da göndermeler yapılıyor, bu çerçevede örnekler veriliyor. Gerger’in çalışmasında, Birinci Kitap’a yaptığım değerlendirmede de belirttiğim gibi 1919’da kurulan ABDKP, öncelikle Ekim Devrimi’nin tartışıldığı sürece karşılık geliyor. Bu dönem, Lenin ile görüşmelerin de söz konusu olduğu bir dönemdir ve partinin, çocukluk evresi olarak betimleniyor. Bu sürece Birinci Periyot diyebiliriz. İkinci Periyot ise anlaşıldığı kadarıyla 1925’li yıllardır. Bu dönemde kapitalizm nispeten “rahat” bir dönemini yaşamaktadır. Bunalım/kriz söz konusu değildir. Oysa 1930’lu yıllara yaklaşan dönem ise Amerikan Partisi’nde Üçüncü Periyot olarak terimleşmiş görünüyor ve kritik bir dönemdir. Gerger tüm bu süreci “çocukluktan ergenliğe geçiş süreci” olarak değerlendirmektedir.

Kitapta asıl tartışma da 3. Periyot olarak değerlendirilen dönem için yapılıyor. 1929’a doğru giderken Komintern de dahil olmak üzere SBKP ve benzeri pek çok çevre kapitalizmin krize yenik düşeceğini ileri sürerken, üstüne üstlük Amerikan Partisi’nden bir grup da bu düşünceleri paylaşmasına rağmen partinin yönetim kadrosu, bu varsayıma katılmıyor. Bu iki farklı teorik analizin ve kapitalizme dair çözümlemelerin altını çizmek gerekir. Gerger’in şu açıklamaları belki de iki saptamanın da doğruluk yanlarına işaret ediyor: “1920’li yıllar ABD bakımından, hem üretici güçlerde ciddi gelişmeler hem büyük ekonomik ilerleme hem de geniş emekçi yığınların gelirlerinde yükselmeyle seyretti. Tüketim toplumunun oluşmaya başladığı bu dönemde, devasa karlar karşısında güdük kalan ücretlerle pek çok sanayi dalında işçileri zorlayan ciddi krizler de ortaya çıktı” (S. 31). Alıntıda dile getirilenler, yazarın metodolojisine ilişkin de bir bilgi vermektedir. Çalışma, bir üst yapısal politik kurum olarak Parti’nin mücadele öyküsünü ele almakla kalmıyor, bu kurumun ekonomik sosyal ve hatta bazı durumlarda tarihsel alt yapısını da sorunsallaştırıyor. Teorik, politik ve psikolojik analizler de buna eşlik ediyor.

Amerikan Partisi’nde İki Çizgi Mücadelesi

ABDKP’nin yönetimindeki Lovestone-Gitlow-Pepper gibi kurmaylar, söylenenin tam tersini iddia ediyorlar. Yani bu üçlüye göre dünya kapitalizmi bilhassa Avrupa kapitalizmi krize girecek olsa bile ABD’nin bu krize girmesi mümkün değil. Dahası da var. Bu merkez komite üye ve yöneticilerine göre ABD, yeni bir sanayi devrimi yapacak denli kapitalist yeterlilik içinde ve sürekli de gelişmektedir. Ekonomik krizin hiçbir göstergesi söz konusu değildir. Başını Foster’in çektiği Bittelman, Gomez ve Cannon gibi muhalefet ise krizin Amerikan kapitalizmini de vuracağını ileri sürmektedir. Görüldüğü gibi iki farklı çizgi, kendisini değişik bakış açılarıyla parti içinde var ediyor. Belirtmeye bile gerek yok ki bu iki çizgi mücadelesi, hem Sovyet Patisi’nde hem de Amerikan Partisi’nde her zaman var etmiştir. Aynı konuların anlatıldığı yerde yazar, ister istemez Sovyetlerdeki hatta Komintern’deki iki çizgi mücadelesini –deyimi kullanmasa da- ayrıntılı bir şekilde yer yer de tekrarlara düşerek belirtme ihtiyacı duymaktadır. En bilineni, Stalin-Buharin ikilisine karşı Troçki-Kamanev-Zinovyev’in yer alması, daha sonra Stalin-Dimitrov karşısında da Buharin çizgisinin yer almasıdır. Sovyet tarafının Amerikan Partisi’ni nasıl etkilediğini yazarın açıklamalarından anlamak da olanaklıdır: “SBKP’de olduğu gibi Amerikan Partisi içinde de Stalin-Buharin eksenleri çevresinde bir ‘sağ-sol’ hizip çatışması şekillenmekteydi ve bu elbette yine SBKP içindeki çatışma gibi kongreye yansımaktaydı” (S. 60).

Amerikan ve Sovyet partileri ile Komintern’in iç içe girmiş hali doğaldır ki, içinden çıkılmaz ve sonu gelmez “iç sorunları” da beraberinde getirmektedir. Bilhassa SBKP’nin, Amerikan Partisi’nin iç işleyişine, politikasına doğrudan ve çoğu zaman da despotça denilecek düzeyde müdahale etmesi, zaten tecrübe sorunu yaşayan çocukluk ve gençlik döneminin açmazları içinde olan bir hareketin, işlerinin daha da zorlaşması anlamına gelmektedir. Amerikan Partisi’ne yapılan bu uygulamanın diğer dünya komünist partilerine yapıldığını varsaymak hatalı bir varsayım olmasa gerek. Gerger’in sunumuna bakılırsa elbette Sovyet Partisi’nin tecrübeli olduğu, birçok öneri ve yönlendirmesinde isabetli kararlar verdiği de belirtilmelidir. Dolayısıyla yazarın konuyu ele alış tarzına diyalektik bakışın egemen olduğunu vurgulamak kaçınılmaz oluyor.

Milli Mesele, Sosyal Faşizm ve Birleşik Cephe

Kitapta projeksiyon tutulan konuların büyük bir kısmı, Marksizmin teorik ve aktüel pek çok sorununa somut örnekler, yaşanmışlıklar üzerinden dolaylı da olsa analiz, açıklama ve yorumlar getiriyor ki, okur veya kendini konuyla ilgili sayan kişiler için oldukça dikkat çekici olacaktır. Sendikal mücadeleyle siyasal mücadele diyalektiğini yansıtan sayfalarda dile getirilenleri de söylediklerime mutlaka eklemem gerekiyor. Teorik ve aktüel meselelerin başında yazarın “milli mesele” dediği “ulusal sorun”, “sosyal faşizm” ve “birleşik cephe” konuları ön sırada gelmektedir.

Amerika Partisi, kurulduğu yıllarda tabanı büyük oranda göçmen işçilere dayanıyordu. Bunlara ikinci kuşak göçmenler de diyebiliriz. Çünkü nihayetinde Amerikan toplumu yerliler dışında zaten sonradan kıtaya/adaya yerleşen, bir ölçüde adayı işgal eden kesimlerden oluşuyor. Parti 1930’lara doğru, göçmenler dışındaki kesimlere de açılıyor, siyah halklar, yazar ‘Zenci Sorunu’ diyor, bunların başında gelmektedir. Yazar bu kitapta, partinin hem kendi üyelerine hem de parti saflarına çekmek istediği siyah emekçilerin ekonomik, sosyal ve hukuki sorunlarına sahip çıkarken yürüttüğü radikal mücadelenin öyküsünü de vermektedir. Daha da dikkat çekici olan bu süreçte partinin Amerika gibi bir toplumda self determinasyon hakkını savunmasıdır. Tüm bu gelişmeler sırasında Amerikan Partisi, sürekli Sovyet Partisi’nin ve Komintern’in tabir yerindeyse baskısı altındadır. Roosevelt’in yıldızının parlaması üzerine de Demokrat Parti’ye eskiden beri meyli olan Amerikan Partisi, onun da bir ölçüde sağdan gelen baskısı karşısında özerk bir politika geliştirme imkanı pek de bulamıyor.

Demokrat Parti ve Cumhuriyetçi Parti

Hatırlamak gerekir ki Amerika’da Demokrat Parti “sol”, Cumhuriyet Partisi ise “sağ” olarak biliniyor. Yani bizdekinin tersi. Bizde olduğu gibi Amerika’da da gerçekte olan, her iki partinin de büyük burjuvazi ve toprak sahiplerinin partileri olmalarıdır. Amerikan sol hareketi, kurulduğundan beri bu partiler içinde Demokrat Parti’yi sosyal demokrat olarak değerlendirmiş ve kendine yakın bulmuş ve sıkça onunla ittifak yapmanın yollarını aramıştır. Türkiye sol hareketinin de, TKP başta olmak üzere, sosyal demokrat olduğu iddia edilen (CHP) partilere her zaman yakın olduğu ve hatta onun/onların çekim alanından kurtulamadığı bile düşünülürse benzerliğin ne denli derin olduğu anlaşılacaktır. Sosyal demokratlarla “ittifak” etme anlayışı Amerikan Partisi’nde her zaman gündemde olmakla birlikte en çok da “faşizme karşı birleşik cephe” konusunun güncelleşmesiyle uygulanmaya konmuştur.

1930’lu yıllarda ÇKP’nin de Mao Zedung önderliğinde geliştirdiği bir “halkın birleşik cephesi” anlayışı bulunuyor. Aslında 1925’li yıllarda radikallik bakımından Amerikan Partisi olumlu bir yerde bulunuyor. Gerçi bu radikalizmi Gerger, çok net olmasa da “sol sapma” biçiminde değerlendiriyor ki, bu yargının doğru olduğunu düşünemeyiz. Bu noktada şunu iddia edebiliriz: Amerikan Partisi’nin cephe konusundaki ilk tavrı ile ÇKP’nin “cephe” anlayışı benzerdir. Kitapta anlatılanlardan çıkardığımıza göre Amerikan Partisi başlangıçta sosyal demokrasiyi, klasik burjuva-faşist partilerden bile tehlikeli görüyordu. Bu düşünceye göre sosyal demokrat partilerin tabanı hariç yöneticileri ve programı, kendilerini açıktan açığa burjuvazinin partileri olarak lanse edenlerden bile daha faşisttirler.

Uluslararası komünist hareket, “sosyal demokratların” Almanya tecrübesiyle ne menem bir akım olduğunu Spartaküstlere, Alam Komünist Partisi’nin lideri Rosa Luxemburg ile üye, kadro ve yöneticilerine nasıl bir katliam yapıldığını unutmuş/unutuyor olamaz. Bu yüzden yazara yönelik diyebiliriz ki, bu siyasetin “sol sapma” olarak değerlendirmesi değil de, bunun yerine partinin süreci gerekli titizlikle ele alamadığı, moda bir ifadeyle iyi yönetemediği biçiminde yorumlamak daha doğru olurdu.

Komintern’in Tepeden İnmeci Tavrı

1930’lu yıllar hem kapitalist blok için hem de komünist cephe için sıcak ve dinamik yıllara tekabül ediyor. Emperyalistlerin kurulmakta olan yeni bir dünya toplumunu, sınıfsız toplum idealini boğmak üzere faşizmi icat ettikleri yıllardır. Yepyeni koşulların, farklı sınıfsal ilişkilerin baskı ve katliam politikalarının üretildiği yıllardan söz ediyoruz. Bu alt üst oluşları canevinden hisseden oluşumların başında komünist parti ve örgütler geliyor. Gerger’in optiğinden bakıldığında Dimitrovcu “halk cephesi” politikası, Amerikan Partisi’nin geniş halk kitlelerine açılmasını da beraberinde getiriyor. Nedenini anlamak zor olmasa gerek. Çünkü Parti’nin eski “sol sekter” anlayışı, yerini “demokratik” bir atmosfere bırakınca Parti yalnız işçi ve yoksul çiftçilerin değil orta sınıfların da partisi ve örgütü haline geliyor. Dolayısıyla 1930’lu yıllarda, yazarın istatistiklerle de belgelediği gibi Amerikan Partisi en fazla üye sayısına ulaşıyor. Çocukluk döneminde on binli üye sayısıyla sınırlı olan Parti, “Halk Cephesi” siyasetinin “ılımlı” karakteri gereği üye sayısını yüz binlere çıkarabiliyor.

Doğaldır ki Parti’nin yalnızca niceliği değişmiyor, bu gelişmeler nitelikte de değişimlere yol açıyor ve Amerikan Partisi’ne kadınlar ve gençlerle birlikte sanatçı, aydın ve yazarlar da büyük oranda ilgi duymaya başlıyor. Niteliksel değilse de nicelikteki bu artış, Parti’nin yönetimini temsil eden Browder’in adından hareketle Browderizm teriminin üretilmesine de sebep oluyor. Partinin bir zafer sarhoşluğu içine girdiği, niceliksel olarak yükselişte olsa da niteliksel olarak düşüşte olduğunu anlamak zor olmuyor. Bu düşüşlerde Sovyet Partisi’nin ve Komüntern’in müdahaleleri de etkili olmuştur sanırız. Yukarıda da belirtildiği gibi Amerikan Partisi’nin Sovyetlerle olan destek ve dayanışması yoldaş ilişkileri her zaman doğru ilkelerle kurulmuş değil. Kaldı ki Sovyet Partisi’nin yönlendirmesinde olan Komintern’in tepeden inmeci müdahalesinin Amerika ile sınırlı olmadığı yazarın şu sözlerinden de anlaşılmaktadır: “KEYK, bütün partilere ve özellikle de Alman Komünist Partisi’ne, bu somut programla ilgili müzakerelerin sonucunu beklemeden sosyal demokrat işçilerle ortak komiteler oluşturarak ortak mücadeleye başlamasını öneriyordu” ( S. 285).

Devrimci Sendikaların Tasfiyesi

Komintern’in 17 Temmuz 1928’de 57 ülkeden komünist örgüt ve partilerin katıldığı Dünya Kongresi ile 25 Temmuz 1935’te başlayıp yaklaşık bir ay süren 7. Dünya Kongresi’nin kararları ve bu iki tarih arasında geçen olaylar, Amerikan Partisi’nin tecrübeleri, dönemi açıklamak için bir hayli veri sunmaktadır. Gerger’in söylediklerine itibar edilecekse bu sürede Amerikan Partisi “aşırı sol sapmadan” kopuyor ve düzenle uzlaşma içine giriyor. 6. Kongre’de Amerikan Sovyetleri için dişe diş mücadeleyi savunan, sınıfa karşı sınıfı, sosyal demokratlara sosyal faşist diyen, dolayısıyla da “aşağıdan birleşik cephe” tezini savunan ve bağımsız sendikal mücadeleden yana olan Parti, 7. Kongre’ye gelindiği yıllarda çoktan bu çizginin sağına kaymıştı.

Parti’nin yöneticileri “aşağıdan birleşik cephe” yerine burjuvazinin de dahil olduğu faşizm karşıtı bir cephe anlayışına dönmüştür. Bağımsız devrimci sendika yerine, daha evvel sarı sendika olarak yaftalanan sendikalar içinde çalışma dönemi başlar. Bu uzlaşmacı siyasetin sonunda elbette ki devrimci sendika TUUL da 1935’te feshedilmiştir. Faşist yönetim mi, burjuva demokrasisi mi ikilemini halkın karşısına koyan Parti yöneticileri ölümü gösterip sıtmaya razı etme misali burjuva demokrasisine tav olmuşlardır. Yine de sınıf mücadelesi Avrupa’da olduğu gibi Amerika Birleşik Devletleri’nde de büyük sınıf analizlerine, tepeden bakan teorilere rağmen 1936-37 yıllarında da sürmüştür. Yazarın bu konuya açıklama getiren çok sayıda verdiği örnekten birisini buraya alıntılamak yararlı olacaktır:

“Örneğin komünistlerin etkin oldukları otomobil İşçileri Sendikası, General Motors’u dize getirecekti. Yine komünistlerin büyük katkılarıyla 1936-37 Flint işgal ve direnişinde işçiler destan yazacak, Ford’un ve öteki işverenlerin özel güvenlik sistemleri parçalanacak, casusluk uygulamaları bastırılacak, kimyasal silah saldırıları, lümpen grev kırıcıları ve tetikçileri geriletilecek, komünistlerin belirleyici katkıları ve önderliğinde örgütlenmede büyük boyutlara ulaşılacak, militan mücadeleler verilecek, toplu sözleşmelerde ciddi kazanımlara imza atılacaktı” (S. 308-309).

ABD Komünist Partisi’nin Kültürel Düzeyi

Alıntıdan da anlaşıldığı gibi tüm olumsuz gidişatına, pasif politikalarına rağmen operasyonel bir komünist partisi söz konusudur. Partinin bileşenini oluşturan sınıf ve katmanlar da sürekli değişiklik göstermiştir. Yine de Gerger’in yazdığından da anlaşılıyor ki, dört kesimin altını muhakkak çizmek gerekmektedir. Birincisi Parti kurulduğundan beri asıl olarak göçmen işçi kitlesine dayanıyor. Bu kesim Parti’nin her dönem kitle/üye temelini oluşturmuştur. İkinci kategoride, elbette bunalım yıllarında daha bariz olmak üzere, yerli, işçiler ve aynı zamanda yerli işsizler yer almaktadır. Amerikan doğumlu bu kesimle yakından ilgilenilmesine rağmen yazara göre bu politikada başarılı olunamadı. Üçüncü kesimde ise çoğunluğu Kuzey’den olan işini kaybetmişler ya da vasıfsız emekçiler yer almaktaydı. Dördüncü kümede de Güney’de mekan tutan siyah emekçiler bulunmaktadır.

Amerikan Partisi’nin her dönem en güçlü olduğu kentlerin başında da New York gelmektedir. “Partinin ana merkez üssü New York’ta Üçüncü Periyot döneminde bütün üyelerin üçte birinden fazlası bulunmaktaydı” (S. 342). Bu süreçte toplumun orta burjuvazi denilecek kesimlerinden katılımlar olurken, kadınlar da Parti’ye yönelmeye başladılar. Parti’ye katılan orta sınıflar, onu güçlü hale getirmekle birlikte kendi burjuva ideolojilerini de Parti’ye şırınga etme olanağı buldular. Uluslararası komünist harekette yaygın olan faşizme karşı genel birleşik cephe siyaseti gereği Amerikan Partisi’nde yaşananlardan taraflar memnun görünüyordu. Parti’nin bileşeni oldukça renkli ve bir o kadar da canlı hale gelmişti.
Kurulduğundan beri entelektüel ve teorik kapasitesi yüksek pek çok üye, kadro ve yöneticinin varlığına işaret etmek kaçınılmaz görünmektedir. Şimdi bu entelektüel olanak daha da derinleşiyor ve genişleyerek sosyal ve politik bir güce dönüşmekteydi. Kızıl Bayrak, Komünist ve Günlük İşçi türünden üç-beş tane yayın organıyla kitlelere gidiliyor, parti içi tartışmalar yapılıyordu. Sovyet kültür ve sanat dünyası da yakından izlenmekteydi anlaşılan. Zira Sovyet sinemasının Potemkin Zırhlısı, Dünyayı Sarsan On Gün gibi filmlerine Prokofiev ve Şostakoviç gibi müzisyenlerine büyük bir ilgi duyuluyordu.

Kısacası ABDKP’de kültürel düzey bir hayli yüksekti. Yeni entelektüel atılımlar da birbirini izliyordu. Parti’nin de yönlendirmesiyle Sovyet Yazarlar Birliği’ne benzetilerek Amerikan Yazarlar Birliği de kurulmuştu. Pek çok yazar, düşün ve sanat adamı bu Birlik aracılığıyla Parti’ye angaje olmuşlardı. Ernest Hamigway Birlik’’in parlayan yıldızları arasındaydı. Haminway’in adının anılması ister istemez İspanya İç Savaşı’nı hatırlatacaktır.
Gerger Franko faşizmine de atıf yaparak konunun Amerikan Partisi’yle ilişkilerini de mercek altına almış durumda. Bu savaşa İspanyadaki devrimciler lehine Amerika’dan da üç bin civarında gönüllü savaşçı katılıyor, bunların bin kadarının Komünist Parti taraftarı olduğu söylenmektedir. Amerikan Yazarlar Kongresi’nin toplantılarında üç beş bin kişilik bilim ve sanat insanları bir araya geldi. Kongre, dünya çapında prestijli bir kurum düzeyine yükseldi. Avrupalı aydınları da yakından etkiledi. Aragon, Andre Gide, Andre Malraux gibi pek çok ünlü, New York’ta düzenlenen toplantılarda yerlerini aldılar. Bu gelişmelerde Kominter’in ve Parti’nin İspanya İç Savaşı’na yönelik yakın ve destekçi tavrı oldukça belirleyici olmuştu. Musolini, Franko ve Hitler gibi adları faşizmle özdeşleşmiş kişilere ve politikalarına karşı dünyanın aydınlarında olduğu gibi Amerikan aydın ve sanatçılarında da şiddetli bir tepki vardı.

Devlet Solculuğuna Duyulan Yakınlık

Genişleyen, dinamikleşen ve etki gücü artan Parti gün be gün düzenin suları içine çekiliyor ve Roosevelt’in Demokrat Parti’si içinde erime, ona entegre olma eğilimi gösteriyordu. Bu anlayışın çıkmaz sokak olduğuna vurgu yaparken doğru çizgide olan yazar, bu anlayışın sonunda burjuva aydın ve sanatçılarının, kapitalizmin krizler ve faşizmler ürettiğini gördüğünü, çıkar yol olarak da Marksist teoriyi ve onun ideolojik-politik önderliğinde kurulan komünist partilerini tanıyıp özümsediklerini, hatta benimsediklerini ileri sürerken kanaatimizce yanılmaktadır (S. 337). Bu yanılgıya rağmen yazarın, ülkemiz sol hareketi açısından da çok öğretici olan Amerikan Partisi’ni analizleri dikkat çekicidir. Parti, uzlaşmacı bir eğilim gösterdiği halde devlet baskı ve saldırıları hiçbir zaman gerilemedi, durma noktasına asla gelmedi. 1935’ten önceki süreçlerde olduğu gibi bu tarihi izleyen yıllarda ABDKP’nin pek çok üye, yönetici ve kadrosu tutuklandı, yıllarca hapislerde kaldı. Pek çoğu sahte isimler kullanarak mücadeleyi sürdürdü, birçok faaliyet de gizlilik koşullarında sürdürülebildi. Bu yüzden yazarın “yarı legal” ifadesini kullanması boşuna değil. Ülkemizdeki “devlet solculuğunu” andıran bir durumdur bu. Nasıl ki, devlet solculuğu ya da ulusalcı solculuk, sermayeyle uzlaştığı koşullarda bile baskı ve şiddet görmeye devam ediyorsa Amerikan Partisi de Demokrat Parti’ye yaklaştığı halde baskı ve saldırılardan kurtulamadı.

Zenci Sovyet Cumhuriyeti

ABD Komünist Partisi Tarihi ya da kısa adıyla Canavarın Ağzında adlı kitabın Üçüncü ve son bölümünde dile getirilenlere ve dile getirilme tazına bakıldığında Gerger’in bakışına eleştirel ve yer yer de sitem dolu bir ruhun egemen olduğu gözlerden kaçmıyor. Yazar kimi yerlerde açıkça kimi yerlerde üstü kapalı Sovyet Partisi’nin tavrını, Komintern’in zamansız, yanlış müdahalelerini, daha çok da Amerikan Partisi’nin izlediği popülist, uzlaşmacı, sağcı çizgiyi eleştiriye tabi tutuyor. Bu eleştirilerde sınırı aşıyor mu, sübjektivizme düşüyor mu soruları okuru kuşkuya düşürse de, yazar kendini haklı çıkaracak pek çok açıklama, bulgu ve belgelerle yargılarını desteklemişe benziyor. Adeta edebi bir metin kurgusu içinde sunulan Parti tarihinde, hareketin nereden nereye geldiğini izlemek zaten zor olmuyor.

Komünist Partisi, “Amerikan Sovyet Cumhuriyeti” ya da “Zenci Sovyet Cumhuriyeti” söyleminden “Amerikanizm, 20. yüzyılın sosyalizmidir” noktasına geliyor. Partinin geçirdiği bu “negatif evrimi” görmek kitapta sunulanlara dikkatli bakıldığında ziyadesiyle anlaşılabiliyor. Evsizlere, ev kampanyaları düzenlerken, grevlere öncülük ederken, kadın çalışmalarında devrimci mücadele içinde olurken, parti yayınlarının satışı ve dağıtımında polisle çatışırken devrimci, komünist bir kadro partisi niteliğindeyken bir kitle partisine dönmekle birlikte aynı zamanda bürokratik bir düzen partisine dönüşen hareketin serüvenine tanık oluyoruz. Parti kadrolarından “Wolfe, artık Komünist partililer için ‘devrimci sosyalizmin sesinin yabancı bir ses’e dönüştüğü, partinin ‘işçilerin Birleşik Cephe partisinden halk Cephesi partisine; sınıf mücadelesi partisinden sınıf işbirlikçiliği partisine, proleter devrim partisinden karşı-devrim partisi’ne dönüştüğünü iddia ediyordu” (S. 361).

Komünist Yayınlardan Burjuva Medyasına Kayış

Yazarın, kitap sonlarına doğru, Parti’nin seyrindeki uzlaşmacı çizgiye karşılık takındığı sitem daha doğrusu eleştiren tavır Üçüncü Periyot dönemiyle halk cephesi döneminin karşılaştırılması üzerine daha da netlik kazanıyor. Üçüncü Periyot döneminde, kitapta da sunulduğu gibi nice devrimci eylemler, komünist politikalar savunan Amerikan Partisi’nin Halk cephesi siyasetiyle nasıl da “sağa” savrulduğunun ayrıntılı sunumu yapılıyor. Üçüncü Periyot’un bir uygulaması bile iki dönem arasındaki farkı açıklamaya yetecektir. Gerger’in dikkatli ve detaylı sunumunda “Scottsboro Çocukları” olarak bilinen 13 ile 20 yaş arası dokuz siyah çocuk ve gençten söz ediliyor. Yazar böyle olayları verirken demokrasinin beşiği, insan haklarına saygılı toplum denilen Amerikan yönetiminin niteliğini de alt metin olarak vermeyi elbette ihmal etmiyor.

25 Mart 1931’de bir trende yolculuk sırasında beyazlarla kavga ettiği, iki kadına da tecavüz ettiği iftirası üzerine gençler linç edilmekten son anda kurtuluyor ve yargıya çıkarılıyor. Amerikan mahkemeleri hızlı bir yargıyla gençlere idam cezası veriyor. ABDKP, bu haksızlık karşısında üye, militan ve yöneticileriyle harekete geçiyor. Toplantılar, eylemler, gösteriler organize ediyor, bunlar yalnız Amerika’da değil Avrupa’da ve dünyada da duyuluyor ve gençler lehine bir pozisyon doğuyor. Bu devrimci ve militan eylemler üzerine idamlar durduruluyor. Kitap boyunca, yukarıda da farklı kontekstlerde değinildiği gibi böyle eylemler her zaman oluyor. Gerger’in yazdıklarından anlaşılıyor ki, bu çabalar halk cephesi döneminde burjuva-demokratik atmosfer içinde çok cılız bir yer kaplayarak görülmez hale geliyor. Ayrıca bu türden eylemlerin önemi, prestiji de azalıyor. Söz yerindeyse “burjuvaziyle birleşerek” sosyalizme doğru ilerleme düşünülüyor.

Çin Komünist Partisi ve Mao Zedung

Kitabın içerdiği pek çok temel tezden ve dolaylı tezlerden söz etmek olanaklıdır. Birçok okurun dikkatini çekeceğini sandığım tezlerden birisi üzerinde durarak değerlendirmeyi bitirebiliriz. Halk cephesi ve öncesi diye düşünülecek olursa Canavarın Ağzında adlı bu çalışma iki ana bölümden oluşuyor. Gerger’in ana tezi olarak ileri sürdüğümüz anlayışa göre yazar, Partinin ilk iki on yılı dediği ve ilk on yılı Birinci Kitap’ta anlattığı üzere ikinci on yılı da yani 1930-1940 arasını da bu çalışmada ele alıyor. Yine de eldeki kitapta konu Parti’nin kuruluş yılı olan 1919’lara dek gerilere de gidebiliyor. İkinci Kitap bağlamında söylersek yazarın tezine göre Partinin, “Dimitrovcu halk cephesi” siyasetinin savunulduğu döneme kadar, tüm hata ve zaaflarına rağmen Amerikan Partisi devrimci-Marksist-Leninist hatta Stalinist çizgide. Halk cephesi tartışmasını da iki boyutlu düşünen Gerger’e bakılırsa Parti ilk dönem, sol sekter eğilimlerine rağmen doğru bir yol izledi ve devimci politikadan ödün vermeyerek “aşağıdan birleşik cephe” anlayışını sürdürdü. Cephe tartışmalarının ikinci döneminde ise Amerikan Partisi –birçok komünist parti gibi- Dimitrovcu burjuvaziyi de kapsayan bir halk cephesi siyaseti savundu. Bu uzlaşmacı siyasete, Parti’nin “liberal” anlayışları da eşlik etti.

Yazarın ifadelerinden anlaşıldığına göre giderek burjuvazinin ilerici, devrimci kesimleri de partiye davet edildi ve bir nevi parti içten kuşatılmış oldu. Yorumlayarak söylenecek olursa yazarın, Parti’nin birinci dönemine yakın olduğunu, halk cephesini de savunduğu fakat devrimci-komünistlerin yönetimindeki bir cepheyi tercih ettiği ileri sürülebilir. Bu noktada yukarıda da anıldığı gibi ÇKP ve Maocu cephe anlayışını anmak gerekir. Cephe sorununda genel olarak ÇKP özel olarak da Mao Zedung tam da Gerger’in de onayladığını düşündüğümüz Amerikan Partisi’nin ilk dönem savunduğu “Aşağıdan Birleşik Devrim” anlayışını savunmuştur. Maocu literatürde buna “halkın birleşik cephesi “deniliyor. Bu anlayışa Çinli komünistler çok merkezcil bir ilke getirmişlerdi: Halkın Birleşik Cephesi, komünist partisinin ve otoritesinin bayrağı altında olmalıdır. Daha da ileri gitmişler ve güçlü bir parti yanında komünist partisine bağlı güçlü bir halk ordusunun kumandasında inşa edilen halk cephesini savunmuşlardır.

Siyaset Psikolojisi Açısından İnsan

Yazarın “özel olarak” üzerinde durmadığı, konu başlığı yapmadığı ama kimi zaman değinmekle yetindiği ve okura da “gör” dediği bir sorunsal da Parti yöneticilerinin kişilik özellikleridir. Yani psikolojik özellikleri etkileyen faktörler ve siyasetteki keskin konum değişiklikleridir. Birinci Kitap’ta da örnekleri verildiği gibi İkinci Kitap’ta da yazar ajan düzeyine “yükselmiş” kişilerin adlarına işaret etmektedir. Psikoloji ya da kişilik özelliklerinin önemi kendisini, kapitalizmin saflarına geçen bu türeden kadrolarda anlaşılır olarak gösteriyor. Zorun ve baskıların, haksızlığa uğramaların sonuçları her üye, kadro veya yönetici de aynı olmuyor. Amerikan Partisi’ndeki katılım ve ayrılmaların çok yoğun olması oldukça dikkat çekicidir. Bu ayrışmaların, düşünce özgürlüğüne yeterince önem verilmediği, farklılıkların iyi ve doğru yönetilemediği için kopuşlara hatta karşı-devrim saflarına geçişlere neden olduğu iddia edilebilir.

Kitapta da afişe edildiği gibi uzun yıllar ABD Komünist Partisi’ne yöneticilik yapmış olan Lovestone 1969’da Nixon’ın Beyaz Saray’da verdiği baloda yerini alabiliyor. Daha da ilgincini Gerger bildiriyor, ona göre Lovestone 1990 yılında öldü. 2004 yılında yayınlanan bir “Ajanlar Ansiklopedisi”nde onun da adı vardı (S. 166, 167). Bu açıdan bakıldığında Parti kadrolarının birçoğu için komünist mücadelede yetkinleştikten sonra burjuvazinin saflarına geçerek “itibar” görecek mevkilere getirilerek bir ölçüde ödüllendirildikleri söylenebilir. “Sınıfa karşı sınıf” biçiminde devrimci politikaları üreten, onun için büyük bedeller ödeyen veya ödemeyi göze alan insanların nasıl olup da karşı devrim saflarına geçtiği büyük bir problem değil midir? İnsanın bu denli düşmüş olmasında, bulunduğu ortamın kuruluğunun, amatörlüğünün, yazarın ifadesiyle hatta kitabın alt başlığındaki sözlerle “çocukluk hastalıklarının”, “ergenlik krizlerinin” payının olmadığı söylenebilir mi?

Tarih, Siyaset, Sosyoloji, Psikoloji…

Kitap, akademilerde yapılan ve adına “saha çalışması” denilerek belirli sınırlar içine hapsedilen inceleme, araştırma kitaplarını anımsatsa bile, dar sınırlara sığacak denli kısıtlı düşünülmemiş. Konunun mekanı baştan da belirttiğimiz gibi neredeyse dünyayı kucaklıyor. 20. yüzyıldaki merkezi siyasal, ekonomik ve sosyal meseleler üzerinde tekrara düşme pahasına ayrıntılara başvuran bir çalışmadan söz ediyoruz. Bu detay ve tekrarların bazen okuru yorduğu da bir iddia olarak dile getirilmelidir. Bu detaylara da aslında şeytan ayrıntıda gizlidir perspektifiyle başvurulduğu ileri sürülebilir. Bunlar arasında okur bir çok “entelektüel bilgi” diyeceğimiz türden olay ve olgulara da vakıf olma imkanı bulmaktadır. Buna bağlı olarak belirtmeye bile gerek yok ki, Marksizmin birçok temel kavram, konu ve terimi somutla, yaşanmışlıklarla paralellik kurularak tartışılmaktadır.

Parti tarihi verilirken, parti yayın organları, partinin entelektüel ve sanatçıları anılırken de metni dinamik kılan, teknik bir terimle yabancılaştırma yöntemlerinden de yararlanılmıştır. Kuşkusuz ki böyle bir metin salt politik bilinç ve kaba bir tarih bilgisiyle yazılamazdı. Bu yüzden metnin interdisipliner bir bakışla yazıldığını söylemek yanlış olmayacaktır. Tarih bilimi yanında, Marksist siyaset sosyolojisi, siyaset psikolojisi gibi disiplinlerin bakışaçıları da kitapta kendine mekan bulmuştur. Bir ayrıcalık da ABD Komünist Partisi’nin tarihini kimin yazdığında aranmalıdır. Haluk Gerger’in bu alanda özgün bir isim olduğunu hatırlatmak yeni bir olguyu açıklamak mıdır, bilemiyorum. Çünkü entelektüel gelişiminde ADB tarihi üzerine yazılmış iki çalışma daha bulunuyor. Nicelik olarak da nitelik olarak da kendilerinden sıkça söz ettirdiler ve abartılı bir yorumla denilebilir ki, Arap Baharı kavramıyla anılan devrimlerin yol haritası oldular. Ekim Devrimi’nin yüzüncü yılının yaşandığı günümüzde Gerger’in çalışmaları yeni devrimlerle ne denli ilişkilenerek, hangi devrimci güzargahlara ilham olacaktır, bunu sanırım zamana/tarihe bırakmak gerekecek.
*Bu metin, anılan kitabı değerlendiren daha geniş bir yazının kısaltılmış versiyonudur.

________________________________________________________________________________________________________________________

 

SİNEMANIN EN YÜKSEK BİLİNCİ*
Mehmet Akkaya

Yılmaz Güney deyince, ülkemizdeki sinema sanatının en yüksek bilinci akla gelir. Yalnız sinemanın değil elbette, şiir, öykü ve roman gibi edebiyat türlerinin özgün ürünlerini de akla getirmek yanlış olmayacaktır. Sinemadan evvel onun edebiyat dehasından da muhakkak söz etmemiz gerekiyor. Yılmaz Güney, yalnız sinemaya sığmayacağı gibi kültürel kategoriler içinde yalnız sanata sığacak kadar da sınırlı birisi değildir. Sinemacı yani meslekten birisi olmadığı halde çeşitli çevrelerden ve düzeylerden insanların Güney hakkında konuşabilmesi, onun sinemaya sığmayan yönüyle ilgilidir. Benim de sinemacı olmadığım halde bu geniş konuşmacılar topluluğunun içinde yer almam, sanırım Güney’in çok yönlü birisi olmasından ötürüdür. Bu çerçevede bir de saptama yapıyor ve kendime ait olduğunu düşündüğüm tez ileri sürüyorum. Sanırım buraya çağrılmamın da nedeni olan bu saptama ve tezi baştan belirtmem gerekir: Ülkemizin kültürel-entelektüel ikliminde belirleyici etki bırakan beş klasiğin, (beş büyükler) Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu olduğunu söylüyorum. Bu andığım isimler Osmanlı-Türk resmi ideolojisinden ve temelde ise sermaye kültüründen epistemolojik kopuşu temsil etmektedir. Yani Marx felsefe ve düşünce tarihinde nasıl bir rol oynadıysa Yılmaz Güney’in de içinde olduğu ülkemizin “beş büyükleri” kendi kültürel tarihimizde aynı rolü oynamıştır. Bu çerçevede yayınlarım, kitaplarım ve konuşmalarımın olduğunu hatırlatmakla yetiniyorum.

Özgün denilebilecek siyasal analizleri olan, politikayı sanatla sentezleyen bir özelliği vardı Güney’in. Kendine has olan bir yaşam felsefesi, sosyal konulara ilişkin bilimsel tavırlar geliştiren, örgütlenme, basın, dergicilik ve yayın etkinlikleriyle içli dışlı birisi olması bakımından da dikkatimizi ziyadesiyle çekmektedir. Yılmaz Güney’in, her soruna yeni bir bakış biçimiyle yöneldiği için ortaya koyduğu düşünsel ve sanatsal ürünler de “yeni” muamelesi görmüştür. Sanatı, halk için yapan ama sanatsal kaygılarla yapma yolunu izleyen birisiydi. Ülke ve dünya sistemiyle çatışması, yerleşik değerlere karşı savaş açması elbette ki sanatını besleyen, estetik bilincini yükselten olguların başında gelmektedir. Sınıf sorununa bakışında durduğu ayrıcalıklı pozisyon, kadın sorununda olduğu gibi ulusal sorun ve benzeri kimlik sorunlarında da belirleyiciydi. Kürt sorununu, Kürdistan gerçeğini, “Düşman” ve ”Sürü” başta olmak üzere eserlerinde konu edinen ilk sinemacıydı denilebilir. Yalnızca mikro alanlara değil, asıl olarak emek sermaye çatışmasına yoğunlaşmak ve bunu Türkiye sinemasında büyük bir cesaretle sergilemek şerefi de kuşkusuz ki Yılmaz Güney’e aittir.

Kitleleri Peşinden Sürüklemek

Yılmaz Güney’in kültür tarihindeki yerini saptamak ve onun ayrıcalığını göstermek için insanın kültürel tarihinin serüvenine kısa bir göz gezdirmek gerekiyor. Düşünce tarihine bakıldığında, düşünsel ve estetik ürünlerini, halka ulaştıran, halkı harekete geçiren ve kitleleri peşinen sürükleyen kaç bilim insanı, sanatçı veya filozof vardır dersiniz? Ne Platon ve Aristoteles kitleleri peşlerinden yürütebildiler. Ne de onların peşinden gelenler. Shakespeare, Galilei, Descartes, Pascal, Newton, Kant veya Hegel ve Einstein; bunlarla birlikte Eisenstein, Vertov ve Pudovkin gibi büyük düşün, sanat ve bilim insanlarının da kitlelere o denli etki edebildikleri söylenemez. Kitleyi harekete geçiren kişiler içinde Spartaküs, Şeyh Bedreddin, Thomas Münzer türünden eskiçağların aktörleri ilk akıllara gelenlerdir.

Yeniçağ’da ise teorisiyle kitleleri kucaklayan ve dalgalar halinde yerel çerçevede de değil, evrensel planda onları harekete geçiren tek teori Marx’a ve Marksizme aittir. Yılmaz Güney kuşkusuz ki bu çizgideydi. Sinemasıyla politik görüşleriyle sosyal yaşamdaki duruşuyla, düzenle olan çatışmasıyla halkı derinden sarsıyor, bir yandan onlardan biri olurken bir yandan da çevirdiği filmlerle bir yol haritası çiziyor ve geniş kitleler onun çizdiği yol haritasında ilerlemekte bir beis görmüyordu. Aradan 30-40 yıl geçmesine rağmen adına toplantılar organize oluyor, dergiler çıkıyor, kitaplar yazılıyor, belgeseller çekiliyor, şarkı ve türkü albümleri yapılıyor, estetik ve politik görüşleri için rekabet yapılabiliyorsa bu olanlar, onun sanat ve hayattaki yüksek bilinciyle ilgilidir. 1974’te hapisten salıverildiğinde konvoylarla, mitinglerle karşılaşan, adına “Özgürlük” kampanyaları düzenlenen, Bir Mayısların, Newrozların en etkili konuşmalarını yapan da bu yüksek bilinç değil midir?

İşçi Sınıfı ve Emekçilerin Sinemaya Taşınması

Yılmaz Güney, Türkiye sinemasında bir paradigma değişikliği yaptı şüphesiz. Detaya girmeden söylediğimizde, kendisinden önceki sinemanın resmi ideoloji ürünü olduğunu belirtmek zorundayız. Türkiye sineması 1910–1920’li yıllarla başlatılır. Muhsin Ertuğrul ismi, 1940’lı yıllara kadar sinemaya damgasını vurmuştur. Pek çok muhalif, aydınlanmacı, devrimci örneklerine rastlansa bile sinema da, Türk edebiyatı gibi, içerik olarak Türk-İslam sentezi üzerinden biçimlenen resmi devlet ideolojisini taşımaktadır. Batının etkisiyle yeni boyutlar kazanan Türkiye sineması Ferdi Tayfur (sinema yönetmeni olan, arabeskçi olan değil) ve Ömer Lütfi Akad gibi yönetmenlerle yoluna devam eder. İşçi ve emekçi kitlelerin sinemaya girmesi için 1960’ları ve bilhassa da Yılmaz Güney’i beklemek gerekmektedir. Güney’in sineması yalnızca feodalizm ve buna bağlı olarak teoloji (“dinci gericilik”) eleştirisiyle yetinen bir sinema değildi. Sekülerizmi fazlasıyla aşan, “Sürü” filmindeki diyaloglarda da belirtildiği gibi eşitlikçi, demokratik bir ülke ve dünya toplumu önermektedir.

1937’de Siverek’te (Urfa) doğmuş olan Yılmaz Güney’in asıl soyadı Pütün’dür. Feodalizmin baskın olduğu bir coğrafyanın çocuğu, kan davası, okuma ihtiyacı ve benzer ekonomik, sosyal nedenlerle aile Adana’ya taşınıyor. Konumuz açısından babasının saz çalıp türkü söyleyen biri olduğunu, annesinin ise maniler, masallar anlatan sanat ruhlu bir kadın olduğunu hatırlarda tutmamız yararlı olacaktır. Çünkü sanatsal yeteneğinin oluşmasında bu ortam, belirleyici oluyor. Anne ve babasındaki kültürel zenginliği erken yaşlarda kuşandığı anlaşılıyor Güney’in. Sanatsal yaratıcılığı daha çocukluk yıllarında iken, gelişme imkanı buluyor. Sanatçı, lise yıllarında ise şiir ve öykü gibi alanlarda ürün verecek düzeye geliyor.

Matematiğin Dili ve Politikanın Dili

Yılmaz Güney’in ilk defa düzen ile başının belaya girmesi liseli yaşlarında oluyor. Öyküler, şiirler yazan birisi. Yerel kültür ürünleri yanında, Batı ve Rus roman klasiklerini okuyan, eleştiren onlarla rekabete giren düzeyde edebiyatla ilgili birisini gözlemliyoruz. Hapislik yaşamına konu olan öykü ise 19 yaşında yazdığı “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Denklemi” adını taşımaktadır. Matematik terimi olan “eşitsizlik denklemi” ifadesini politik alana transfer etmiş olması, dili ne denli yaratıcı kullandığını gösteren güzel bir örnektir. Filmlerine verdiği adların tek kelimelik adlar olası da dil konusunda bir tercihinin göstergesi olabilir. Bu yaratıcılığı, tüm yaşamı boyunca yetkinleşerek devam ettirdiğini anlamaktayız. Kendi içsel evrimini, gençlik yıllarından itibaren oynadığı filmlerin gelişim seyrinden anlamak zor değildir. Halk ağzında “vurdulu-kırdılı” denilen filmlerden, tabir yerindeyse “ağırbaşlı” filmlere geçtiği kolaylıkla görülebiliyor.

Yılmaz Güney’in sermaye kültüründen epistemolojik bir kopuş yapmadan önce kendi entelektüel gelişim seyrinden bir kopuş, daha doğrusu kopuşlar yaşadığını da vurgulamak gerekiyor. Bu kopuşlara giden yollara bakıldığında Yılmaz Güney’in ikinci bir yurt daha edindiğini görüyoruz: İstanbul. Demek ki epistemolojik kopuşlardan önce mekansal (ontolojik) kopuşlar var. Siverek’ten Adana’ya, Adana’dan İstanbul’a. Onun entelektüel serüveni için İstanbul önemlidir. İstanbul, eskiden olduğu gibi bugün de ağırlıklı olmak üzere sanatın, sinemanın ve bilcümle entelektüel iklimin mekanı sayılıyor. Güney, bu üçüncü uğrağında ya da yaşamının yeni momentinde yepyeni değerlerle karşılaşıyor. Bir ölçüde Doğusu ve Batısı ile birlikte ülkeyi tanıması ona pek çok avantajlar sunuyor. Toplumu bütünsel olarak tanıma olanağı buluyor.

Güney, Kendini Zindanlarda da Geliştirdi

Şüphesiz ki İstanbul’a geldiğinde pek çok umutları da birlikte taşıyor Güney. Çantasında ya da koltuğunun altında öykü, şiirler yanında roman taslakları, sinema oyunculuğu ve bunlar yanında politik tasarılarını da birlikte getiriyor. Oyunculuğa başladıktan ve belli bir tanınmışlığa ve üne kavuştuktan sonra ilk kırılmasını yaşıyor ve “Seyit Han” ile “Umut” gibi toplumcu gerçekçi filmlere geçiş yapıyor. Buna bağlı olarak politik görüşlerinde de bir radikalleşme kendisini gösteriyor. Artık onun için sinema, politikanın estetik araçlarla sürdürülmesinden başka bir şey değildir. Sanat yaşamının sonuna kadar bu anlayışı geliştirerek sürdürdü Güney. Politik görüşlerinde ise radikalleşmeden sonra yeni evrimler ya da kopuşlar yaşadı. Hapishane tecrübesinden sonra “demokratik halk devrimi”ni savunduğunu ilan ediyor bir yazısında.

Yılmaz Güney ismi, dünyada olduğu gibi ülkemizde de, egemen sınıfların kalesi olan hapishaneleri akla getirmektedir. Hapishane herkes için değilse de çoğu zaman bir eğitim ortamı işlevi de görmektedir. Bu “okullar”da kendisini üstelik iyi derecede yetiştiren ender insanlardan birisidir Yılmaz Güney. Neredeyse entelektüel yaşamının yirmi yılının yarısını hapiste geçirmiştir. Gün Zileli ve Murat Belge gibi hapishane arkadaşlarının yansıttıklarına bakılırsa Güney, hapiste olduğu yıllarda yoğun okumalar yapıyor, üstelik okudukları da felsefe kitapları ve özelde de Marksist teorinin alanındaki metin ve kitaplar. Onun kitap merakını “Arkadaş” dahil olmak üzere bazı filmlerinde de görebiliyoruz. Felsefenin Başlangıç İlkeleri, Hasretinden Prangalar Eskittim türünden filmlerde gösterdiği eserler de toplumca benimsenmiştir. Mesela “Arkadaş” kelimesini filmine isim yapması, toplumda bu kelimenin yaygınlık kazanmasına vesile olmuştur.

Emekçiler Yanında Ezilenleri de Sinemaya Taşıdı

Kitap adları gibi onun önemseyip öne çıkardığı değerlerin ilgi görmesi, tüm bunlar onun toplumla kurduğu yoğun derinliği ve genişliği göstermektedir. Derin ve geniş ilişkilerin sonucu da toplumun kitleler halinde devrimci mücadele ve buna yön veren teorilerle tanışmasını getirdi. Politikada yalnız yerel olanla sınırlı da değildi. Artık “Yılmaz Güney ve Çevresi” ifadesi kullanılıyor, onun siyasal görüşlerinden söz ediliyordu, durum bugün de değişmiş değil. Tüm bunları yaparken kendisi de kapalı kapılar ardındaydı. Çekilen birçok film kendisinden fikir alınmak üzere hapishaneye götürülürdü. Buna meslektaşlarının birçoğu dahildi. Güney adlı dergiyi ve Güney film şirketini de özel olarak anmak gerekiyor.

Kürt sorununu ve kadına bakışını yansıtması açısından “Sürü” ve “Düşman”ı unutmak mümkün değil. İlkinde feodalizmin çözülme sürecini ve biçimini anlatmaktadır. İkinci de ise kadını (Güngör Bayrak), betimlerken onu kınama ve küçümseme yerine, kadını felaketlere (kötü yola) düşüren koşulları göstermektedir. Zor durumda kalan erkek karakter (Aytaç Arman) ise kendini içkiye, pesimist koşulların etkisine bırakmaz. İstanbul’a çalışmaya gider. Üstelik de kaynanası olan kadını da dışlamaz, kendi yanında götürür. Kadına ve evlilik kurumuna bakışını sanat anlayışında olduğu gibi yaşadığı somut tecrübelerde de görmek mümkündür. Eşinin (Fatoş Güney) yansıttığına bakılırsa onlarca hapis cezası aldığı ortaya çıktığında, karısına ‘uzun yıllar beni beklemene gerek yok kendine yeni insanlarla yeni bir yaşam kurmalısın’ demiştir. Feodal bir kültürün içinden gelen birinin, eşine “başkalarıyla” yeni bir yaşam kurmalısın demesi kolay değildir. Velhasıl Nazım Hikmet ile aynı kültür ve yaşam evreni içinde düşündüğümüz Yılmaz Güney de Nazım Hikmet gibi aile ve evlilik kurumunu kutsayan bir yol asla izlememiştir: Aile ve evliliğe kutsallık atfetmemiştir.

Mizah Anlayışı Kendine Özgü İdi

Yılmaz Güney’in, kamerayı yalnızca emek-sermaye çelişkisine çevirdiği söylenemeyeceği gibi sinemanın bir türünde karar kıldığı da düşünülemez. Büyük merkezi sorunlar (emek-sermaye çatışması) yanında yabancılaşma, lümpenleşme gibi kenara itilmiş konulara da kamerasını çevirmiştir. Bu bahiste belirtmek gerekir ki, günümüzde de çokça yaşamın gündemini işgal eden çocuk istismarını onlarca yıl evvelden saptayan ve bunu “Duvar” filminde olduğu gibi perdeye taşıyan da Güney oldu. Hapishane olgusunu da aynı filmin merkezine taşırken ne denli haklıydı, kim bilir? Bu iki sorunun da temel nedenlerinin tek tek bireyler değil, sistem sorunu olduğunu, daha doğrusu sistemin değiştirilmesi sorunu olduğunu ilk defa göstermek elbette ki bir cesaret işiydi, Güney bu cesareti fazlasıyla göstermişti. Kadın, çocuk, hapishane, yoksulluk ve benzeri temaları birbiriyle bağlantılı olarak ele alması onun diyalektik bakış biçimiyle ilgilidir. Sinemasındaki “türler diyalektiği” de bu nedenle ilgi çekmektedir. Dramatik sahneler içinde yer verilen komik ögeler başka nasıl açıklanabilir? Filiz Akın’la oynadığı ve “Umutsuzlar” filmindeki diyalogu kim unutabilir? Silaha veda etmesini isteyen sevgilisi Filiz Akın’a “sen, ben ve silah birlikte yaşayamaz mıyız” diye sormaktadır.

Yılmaz Güney’in ilgilileri ve izleyicileri çeşitli toplumsal ve etnik gruplardan oluşuyordu. Yalnızca emekçiler değil burjuvazinin de ilgisini çeken birisiydi. İkinci, belki de üçüncü eşi olan Fatoş Güney de bunlar arasındadır. Onun meraklıları çok daha geniş bir kesimi içine almıştır. Kendisine politik olarak karşı safta yer alan “yüksek” kesimlerin olduğu gibi bu kesimlerin etkisindeki halk toplulukları da Yılmaz Güney’de özgün bir kişilik, yeni bir sanatsal yetenek ve bambaşka bir sinema dehası görmüşlerdir. Dostunun olduğu gibi düşmanlarının da sempatisini çeken ender bir kişiliktir. Gençler izlediği gibi, o yetişkin ve yaşlıların da ilgisini çekmiştir. Türkler, Kürtler ve her kesimden sanat ve sinema meraklısı onda, kendinden bir şeyler bulmakta zorluk çekmemiştir. Bu yüzdendir ki, sinemanın nabzını elinde tutan bu kişi, giderek bir idol haline gelmiş, oyuncular ve yönetmenler ondan esinlenmiş ve kopya çekerek var olmaya çalışmıştır. Sinemamızda onun filmlerini taklit eden çok sayıda film ve yönetmen bulmak zor olmasa gerek.

Duvar Büyük Bir Eserdir

Yılmaz Güney konusu, sinemadan ayrı ele alınamayacağı gibi onun sanatını tahlil ederken, sanatçıyı politikadan izole etmek de mümkün değildir. Dolayısıyla birçok kişi ve çevrenin onun sinemasını siyasetinden ayırarak ele alması yanlıştır. Ayrıca genel olarak sanatının özel olarak sinema anlayışının güçlü olmadığı, siyasal nedenlerle şişirildiği türünden ithamlar ise en ılımlı terimle söylenirse kıskançlıktır. Bir varsayım olarak sorulabilir ki, onun siyasal yönü olmasa ve yalnızca eldeki filmler yapılabilmiş olsaydı nasıl bir değerlendirme olurdu, Güney’in sanatı ve sineması nereye konulurdu? Halil Ergun, Ahmet Soner, Atilla Dorsay ve Ümit Elçi gibi sinema insanlarının eleştiri ve tahlillerine bakılırsa Güney, yine de sinemamızın kurucusu unvanını hak etmiş olacaktı.

Ahmet Soner’in, Yılmaz Güney’i değerlendirirken, set çalışanlarına karşı en demokratik ve ekonomik uygulamaları onda gördüğünü söylemesi manidardır. Çalışanların ekonomik hakları bakımından, bu söylenenler o çağda sinema evrenine çakılmış bir kibrit olduğu anlaşılıyor. Halil Ergun da “Duvar”a yapılan eleştirileri yanıtlarken, “Duvar”ın büyük bir eser olduğuna vurgu yapmaktadır. Dorsay ve Elçi gibi yönetmen ve sinema yazarları da Güney’in sinema tarihini hem ülke düzeyinde hem de Batı ve dünya düzeyinde iyi bildiğini, İtalyan Yeni Gerçekçiliği de dahil olmak üzere yapılanları iyi özümsediğini ve kendi sinema anlayışını öyle inşa ettiğini ileri sürmektedir.

Güney, Radikalizmiyle Tanındı

Pek çok sinemacıya göre Yılmaz Güney bir sinema dehasıydı. Ömer Lütfi Akad’tan Metin Erksan, Atıf Yılmaz ve Şerif Gören’e dek pek çok yönetmenin etkili olduğu süreçleri yakından izledi ve sinemadaki gelişmelere tanık oldu. Avrupa sineması yanında Sovyetlerde gelişen devrim sinemasının da havasını kokladı. Kendisinden evvelki sinema anlayışından bir kopuş yaptığı kesindi. İlk defa işçiler, emekçiler, yoksul köylüler, lümpenler ve küçük burjuvalar sınıf bakış açısıyla perdeye taşınıyordu. 1982’de Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü alan “Yol” filminde Kürdistan levhasına yer vermesi, sahne sansürlense bile yapılan, yenidir ve Güney’in, konusuna radikal bakışının göstergesidir.

Radikalizmiyle tanınan sanatçının eserleri şüphesiz ki evrensel özellikler de taşımaktadır. “Umut” adlı filmdeki kahramanların psikolojileri yakından incelendiğinde bu psikolojinin çağın emekçi sınıflarını işaret ettiği anlaşılmaktadır. Moliere’in “Cimri” adlı eserindeki içeriğin bir paralelini “Umut”ta bulduğumuzu söylememiz abartı sayılmamalıdır. Evrensellikle komünizm arasındaki paralellik dikkate alındığında sanatçının, evrensellik vurgusu da şeffaflaşmış oluyor. Onu tanıtan bir televizyon programı için çekilmiş röportajlarda, halktan birisinin, öfkeli bir üslupla “o komünistin tekiydi” deyişi pek öğreticidir. Resmi ideoloji tarafından manipüle edilmiş bir vatandaşın, bu tasviri, Güney’i pek çok entelektüelin betimlemesinden daha doğru betimlemiştir.

Eleştiriyi Bütüne Yöneltmek

Düzeni bir bütün olarak eleştiriyordu Yılmaz Güney. Ana akım politik filmlerde olduğu gibi eleştiriden salt geleneksel olanın eleştirisini anlamıyordu çünkü. Atilla Dorsay’a verdiği bir röportajda bu engellerin adlarını da vermektedir: Feodal kalıntılar, işbirlikçi kapitalizm ve emperyalizm. Dolayısıyla sinemaya getirdiği yenilikler iki yönlü olmuştur. Birisi eskisinden bir kopuştur, ikincisi de buna bağlı olarak yeni bir sinema kurmuştur. Özetle başa dönerek diyebiliriz ki, Yılmaz Güney birçok niteliği yanında asıl olarak sanat, sinema ve politik alanda sermaye kültüründen kopuşun adı olarak betimlenebilir. Kısaca buna epistemolojik kopuş diyoruz. Ülkemizde bu çerçevede değerlendirdiğimiz bir geleneği burada bir kez daha anarak Güney’in yerini işaret edip sunumu bitirmek istiyorum. Ülkemizin klasik beş büyük sanatçısı olarak ileri sürdüğümüz çizgideki sanatçılar kuşağında Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu yer alıyor. Bu sanatçılar kuşağı, kendi alanlarında zirveleri temsil ederken bize de Yılmaz Güney’in haykırışında olduğu gibi kazanacağız, kazanacağız, kazanacağız diye seslenmektedirler.

*1 Nisan 2018 tarihinde, Sokak Kültür Derneği’nin İstanbul-Mimarlar Odası’nda düzenlediği Yılmaz Güney’e Saygı toplantısında, özeti sunulan metin.

____________________________________________________________________________________________________________________

 

Felsefenin Temel Disiplini
BİLGİ FELSEFESİ/EPİSTEMOLOJİ VE TARİHİ
Mehmet Akkaya

Çağımızın en önemli problemi olan bilgi sorunu, ne var ki üzerinde en az durulan ve düşünülen bir problem olarak görülmektedir. Sorunun bu şekilde görülmesinin en önemli nedeni olarak insanların, toplumun, çevrenin, halkın ve bilhassa da sınıfların kendi zihinlerinde var olan ya da üretilen ve adına bilgi denilen değerlerin gerçekleri yansıtan doğrular olduğuna inanılmasıdır. Eski felsefelerde zaman zaman etkili olan kuşkuculuk yerini, giderek “kesin doğru”ya ve kuşkucu filozoflar da yerlerini burnundan tüy aldırmaz filozof tipine bırakmış durumda. Oysa birçok “kesin doğrucu” ekolün temel bulduğu günümüz koşullarında, “acaba hangisi doğru” sorusunu tekrar tekrar sormak daha makul bir tavır değil midir?

İktidar ve Bilgi İlişkisi

İletişim araçlarının hızla geliştiği ve adına bilgi denilen yapılara ulaşmanın da bir hayli kolaylaştığı bir süreçten geçtiğimiz yadsınamaz. Birçok anlayış, yakın zamanları “bilgi çağı” olarak adlandırmak istemiştir. Şimdilerde, internet ortamına aktarılan bilgilere erişim de iyiden iyiye kolaylaştığına göre bu çağın da aşıldığı düşünülebilir. Oysa bu “bilgilenme”ye rağmen insan ve toplum yaşamında buna paralel olarak bir iyileşme, ilerleme ve özgürleşme olduğunu iddia etmek biraz zor görünüyor. Tersine anarşist, romantik ve postmodern düşünce biçimlerinde olduğu gibi adına bilgi denilen üretimin, insanlığın başına bela olduğu bile ileri sürülebilir. Bu düşünce akımlarına göre akıl adeta krallığını ilan etmiş durumdadır. Bilgilerin akla dayandığı gösterilebilirse, topluma da bu bilgilerin önünde eğilmek görevi düşer. Oysa ‘hangi akıl, kime, hangi sınıfa göre akıl’ diye sormak gerekmez mi? İktidar ve bilgi ilişkisi, ıskalanacak bir konu mudur? Hatta meselenin püf noktası burada yatmakta değil midir?

Bilgi gibi bilgiye temel teşkil eden gerçeklik kavramı da bulanıktır. Bulanıklığın, eşitlikçi olmayan kapitalist üretim ilişkilerinden kaynaklandığını, sosyalist teorisyenlerin yüzyıllar öncesinden söylediği bilinmektedir. Büyük bir çoğunluğun çalıştırılması, küçük bir azınlığın da ortaya çıkan ürünlere el koyması, kime göre çağın gerçekliğidir? İktisaden egemen haldeki sınıflara göre böyle bir gerçeklik ve bu gerçekliğe uygun olarak ortaya konan bilgi de kuşku kaldırır. Kuşkudan da öte sermaye sınıfları bu gerçekliği ve bilgisel üretimi yanlışlamak ve bunu da eğitimsizinden eğitimlisine, aydınından sanatçısına, akademisyeninden düşünürüne dek topluma kabul ettirmenin mücadelesini yürütmektedir. Medyanın tek işlevinin bu manipülasyonda rol almak ve sahte algıları etkin kılmaya çalışmak olduğu bile ileri sürülebilir.

Bilgi Çağından Bilinç Çağına

Marksçı düşünce sistemine uyarak “bilgi çağı” yerine “bilinç çağı” ifadesini kullanmayı önerebiliriz. Literatürde burjuva devrimleri olarak bilinen hareketler bilgi çağının ürünü oldular. Eşitlikçi, demokratik ve sosyalist devrimlere form kazandıran da “bilgili burjuvazi” değil “bilinçli proletarya”, daha doğrusu sınıf bilinçli proletarya oldu denilebilir. İnsanlık, bilgili insanları bilhassa düşünce tarihinde “Aydınlanmacı” olarak sunulan kuşakla birlikte tanıdı. En güçlü bilgi araçları Ansiklopedi idi. Google, Ansiklopedi’nin pabucunu dama atma potansiyeli taşıyor mu dersiniz? Bunu zaman gösterecek…

Böyle bir olasılık giderek güçleniyor. Daha şimdiden, her türlü ansiklopedik bilgiyi muhafaza eden ve toplumun çok geniş bir kesimine yayıldığına göre bilginin eski otoritesi de sarsılıyor demektir. Bu durumda az bilgiyle yüksek sonuçlar elde edecek entelektüel çalışmalar, daha merkezcil konum kazanacağa benziyor. Olması gereken de budur. Bu da bilginin yerini bilincin alacağı anlamına gelir. Böyle bir yorum bizi Marksizmin bilinç anlayışına götürür: Toplumsal varlığımız toplumsal bilincimizi belirler. Yani “toplumsal bilgi”ye değil “toplumsal bilinç” terimine vurgu yapılmaktadır.

Aydınlanma ve Ansiklopedi Dönemi

Bilgi felsefesi kitapları izlendiğinde, bilginin ne olduğu, onun doğruluk ölçütlerinin nasıl saptandığının araştırıldığı görülmektedir. Yine bu türden kitaplardaki bilgi felsefesinin tarihçesini sunan araştırmacı-felsefeci yazarlara bakılırsa bilginin kaynağı ve sınırları konusunda da düşünceler birbirinden farklılık arz ediyor. Aydınlanma çağında ve Kant gibi büyük filozoflarda bile kuşkuya yer bulunabiliyor. Ansiklopedilerin yazıldığı, bilimsel devrimlerin birbirini izlediği bir çağda bile toplumlar, bugünkü kadar bilgilerinin güvenilir olduğunu düşünmediler. İhtiyatlı davrandılar.

Geleneksel ve klasik dönemde bilginin gerek türleri olsun gerekse sınırı, kaynağı ve doğruluk ölçütleri sıralandıklarında, bu kategorilerin sayısı bir elin parmaklarının sayısını geçmezdi. Örneğin bir ekol, bilginin kaynağını akıl da buluyor, diğer ekol aynı kaynağı duyumlarda veya deneyde bulmaktadır. İkisini birden kaynak olarak belirleyen anlayışlar da mevcuttur. Çağımızda ise –neredeyse- her grup, çevre hatta bireye göre bilginin ne olduğu değişiklik gösteriyor. Bir olguya ilişkin, çok sayıda açıklama ve tanım yapılıyorsa, bu durumda o olgunun tanımlanamaz olduğunu ileri sürme hakkı doğar.

Sara Çelik ve Bilgi Felsefesi

Geçmişle günümüzü birbirinden ayırmak zor olduğu gibi klasik bilgi anlayışlarıyla günümüzdeki bilgi anlayışlarını da birbirinden ayırmak zordur. Diyebiliriz ki, tarihi bilmek istiyoruz; çünkü günümüzü bilmek istiyoruz. Tersinden söylersek günümüzü bilmek için tarihi bilmek gerekiyor. Bir analoji yaparak şöyle de söylenebilir: Klasik ya da geleneksel bilgi felsefelerini bilmeden günümüzde bilgi felsefesi yapmak kolay değildir. Ülkemiz açısından düşünüldüğünde ne var ki, bilgi felsefesi veya Batı dillerinden geldiği biçimiyle epistemoloji üzerine yazılmış fazla bir yayından söz edemeyiz. Yine de yapılanlara bakıldığında iki tarzına işaret etmek gerekir. Birisinde felsefecilerin doğrudan doğruya bilgi kuramı yaptıkları görülüyor. Bu çalışmalar, felsefecilerin çeşitli eserlerinde makaleler olarak veyahut da çeşitli konular içinde içerilmiş olarak yer alıyor. Diğer bir tarz ise bilgi felsefesinin tarihi verilerek yapılan çalışmalardır. Antikçağ’dan günümüze kadar bilgi felsefesinde üretilmiş olan bilgi anlayışlarının belli bir kısmının yansıtılmasıyla hazırlanmış bilgi felsefesi kitaplarıdır.

Bilgi felsefesini, tarihsel sürece yayarak ele alan kitaplardan birisi de felsefeci Sara Çelik’in yazdığı iki ciltlik Bilgi Felsefesi adlı kitaptır (Doruk Yayınları 2015-2016). Birinci ciltte Antik Yunandan başlayan bilgi felsefesi Rönesans dönemine kadar sürüyor. İkinci ciltte ise Descartes ile başlayan epistemoloji çalışmaları 20. yüzyılın başına kadar geliyor. Yazarın 20. yüzyıldaki epistemolojiyi çıkarmamış olması veya yalnızca değinmesi ve kısa kesmesi, bizim yukarıda söylediğimiz çağın özgünlüğüyle ilgili olmalıdır. Kitabın içeriğine yakından bakanlar, onun bu alanda yazılmış en kapsamlı ve dolayısıyla iddialı bir kitap olduğunu fark etmiş olabilirler. Kendisi de üniversite hocalığı yapmış olan Sara Çelik, bu noktadan da hareket ederek kitabı didaktik/öğretici bir teknikle yazmışa benzemektedir. Bununla birlikte yalnız felsefe öğrencilerinin değil, bilgi meselesiyle ilgilenen hemen herkes için ilginç bir çalışma olduğunu düşünebiliriz.

Platon, Locke ve Epistemoloji

Bilgi sorunu Platon’dan bu yana ne denli değişti dersiniz? Bilgi Felsefesi’ndeki sunumlara bakıldığında Platon, episteme (doğur bilgi) ile doksayı (sahte bilgi) birbirinden ayırıyordu. Şimdi de çoklarımızın doğru bilgiyle sahte bilgiyi ayırmaya çalıştığımız düşünüldüğünde, eskimiş gibi görünen bilgi anlayışının bir hayli aktüel olduğu ortaya çıkmaktadır. Kitabının girişinde bilgi nedir diye soran yazar, şöyle devam ediyor: “Bu soruyu ilk kez soran Platon olmuş, başlı başına bir diyalog –Theaitetos- içinde bu sorunun yanıtını bulmaya çalışmıştır. Günümüze kadar zaman zaman bilgi nedir sorusunu yanıtlamaya çalışan filozoflar olduğunu görüyoruz” (I. Cilt, s. 24). Kitaptaki sunumlardan anlaşıldığı kadarıyla Atina’daki demokrasinin elverdiği oranda bilgiye dair yoğun tartışmalar yaşanıyor; sofistler, kuşkucular hatta nihilistler Platon ve Aristoteles gibi ana akım filozofların bilgi anlayışlarına hücumlar yapıyor.

Düşünce ve felsefe tarihinde tartışma kültürü, Ortaçağ’la birlikte büyük oranda kuruyor ve kısırlaşıyor. Sara Çelik’in sunumunda da görüldüğü üzere Rönesans’la birlikte düşünce devinimleri yeniden yaşamda ağırlığını hissettiriyor. Montaigne ile kuşkuculuk başlıyor, Descartes ile yöntemli kuşkuculuk, Hobbes ve Gassandi gibi filozoflarla bilimsel, maddeci, atomcu görüşler yeniden canlanıyor. Yazarın Lokce’a özel bir yer verdiği de gözlerden kaçmıyor. Çelik’e göre Locke’un “İnsan Anlığı Üzerine Bir Deneme” adlı kitabı “tümüyle insan bilgisi üzerine bir öğretidir.” Yazara bakılırsa Locke “bu özelliği ile bilgi felsefesine büyük ölçüde dikkat çekerek bilgi felsefesinin bundan böyle felsefede başlı başlına bir ana dal olarak ele alınabilmesine ön ayak olmuştur” (II. Cilt, S. 90).

Kant ve Kendinde Şey

“Bilgi Felsefesi”nin yazarı, düşünce tarihi veya felsefe tarihi kitaplarında yer alan belli başlı filozofların bilgi anlayışlarını irdelerken, epistemolojinin pek çok tez, terim ve kavramını açıklarken polemiğe girmekten, kendince yorumlar yapmaktan da çekinmiyor. Çalışma kronolojik bir teknikle hazırlandığı için Kant ve Hegel gibi sistem filozoflarından geçerek Marx’a kadar geliyor. Marx’a kadar bilginin özne – nesne düalizmiyle verildiğine dikkat çeken Çelik, Marx’ın ise bilgi kuramına değiştirme kategorisini eklediğini söylüyor ki, önemli bir belirlemedir. Yazar Marx’ı kastederek şunları yazmaktadır: “Onun amacı felsefe adına soyut ve genel bir takım açıklamalar yapmak değil, yapılan açıklama ve tanımlamalarla dünyayı değiştirmektir” (II. Cilt, S. 419).

Yazarın Marx’ı bu tarzda sunması, birçoklarımızın yabancısı olmadığı bir tarzdır. Kullanılan “soyut ve genel açıklamalar” gerçekten de iki ciltlik kitapta, istisnaları hariç bilgi felsefesinin tarihini oluşturmaktadır. Abartı olarak değerlendirilmezse denilebilir ki, ana akım bilgi felsefesi Marx ve Marksizmle birlikte eksen değişikliğine uğramıştır. Buna göre yukarıda da söz edildiği üzere “kesin doğru” türünden bir bilgi anlayışı savunulacaksa bunun Marksizm içinden yapılması gerekir. Çünkü sözü edilen kitaptaki sunumlardan da anlaşıldığı üzere Aristoteles, işi töz analizlerine kadar götürürken Pyrrhon, bilgi felsefesini hiçbir şeyin bilinmeyeceğine vardırıyordu. Leibniz adına monad dediği unsurları icat ederek çözmeye çalışırken Kant ise bilgi felsefesini, “kendinde şey”i imal ederek kurmaya çalışmıştır. Marx’a en yakın isim olan Hegel bile tamamen soyut tin, ide, fikir türünden kavramlarla hareket etmiştir.

Marksist Bilgi Felsefesi

Bilgi sorununa dair problemler, kafada kurulan makul, akli, mantıklı veya kavramsal sistemlerle çözümlenmiş olamaz. Çağı kavramak ve aşmak isteyen her epistemoloji, somut dünya gerçekliğini ve Marksist felsefenin temel argümanlarını merkezine almak durumundadır. Böyle bir felsefeyi dikkate alan görüşler için sermaye, örneğin bir kırsal yaşam alanına ya da gecekonduya elektrik götürüyorsa bunun asıl motivasyonu kar güdüsüdür. Marksizm dışından bakanlar içinse sermaye halkı ve insanlığı temel değer olarak gördüğü ve toplumun ilerlemesi için bu hizmeti yapmaktadır. İşte aynı olguya dair iki bilgi anlayışı. Sermayenin halkı ve insanlığı düşünme ihtimali olabilir mi? Bunun adına bilgi ve aynı anlama gelmek üzere “doğru bilgi” denilebilir mi? Hangi sınıf için “doğru bilgi” sorusunu sormak felsefe adına yüzeysellik mi olur?

Çağımızda “dinsel bilgi” ve “milli şuur” türünden ifadeler de kullanılmaktadır ki, tüm bu görüşler bilgi alnının ve anlayışının ne denli kompleks bir alan olduğunu göstermektedir. Dolayısıyla bu alana Tanrı, ide ya da monad gözünden bakılamayacağı gibi geist, tin, din veya milli şuur perspektifinden de bakılamaz. Dünya zenginliğinin üretimi hangi koşullarda yapılıyorsa gerçekliği de, bilgiyi de bu koşullarda aramak gerekiyor. Bilgi sorunu, bu zenginliğin oluşmasından sonra insanoğlunun gündemine gelmiştir. Bunu fark eden kişilerden en tipik olanının K. Marx olduğunu iddia etmek yanlış olmasa gerek. Dolayısıyla Marksist bilgi anlayışı veya diyalektik materyalist bilgi anlayışı, iktisadi pratiklerle birlikte toplumsal varlığa temas eden, bilincin de bu yapıdan hareketle kurulması gerektiğine vurgu yapan ve toplumsal yapının değişmesiyle de bilgilenme ve bilinçlenme süreçlerinin değişeceğini ileri süren yegane anlayış olarak görülmektedir.

____________________________________________________________________________________________________________

 

SOSYAL ARAŞTIRMALAR VAKFI

Mehmet Akkaya

Sanat felsefecisi ve düşünür Lessing şöyle söylemişti: “Birisi bana, sana dünyanın bütün bilgilerini mi vereyim yoksa bilgilere ulaşmak için bir yöntem mi vereyim dese, dünyanın bütün bilgileri sizin olsun bana yöntemi verin derim”. Yöntem tartışması bizi sistem tartışmasına da götürür. Yöntem ve sistem sorunsalı da bizi ister istemez, bilgi ve bilinç diyalektiğinin merkezine taşır. Bilgi ve sistem yerine bilinç ve yöntem üzerinden tartışmanın gerçekleri kavrama ve aşma bakımından daha etkili olduğunu düşünenlerdenim. Pek çok defa görülmüştür ki sistem ve bilgiden hareket eden tahlil, açıklama ve tezler yüzeysellik yüz yüze kalmaktadır. Elbette bu kavram çiftleri arasındaki korelasyonu da dikkate almak gerekir. Konuyu kısa adı SAV olan Sosyal Araştırmalar Vakfı’nın düzenlediği sempozyuma getirmek istiyorum.

Sovyet ya da Ekim Devrimi’nin yüzüncü yılı nedeniyle 26 Kasım 2017 tarihinde Makine Mühendisleri Odası’nda (Taksim) yapılan sempozyumda yirmi civarında sunum yapıldı. Sunumlarda Ekim Devrimi, devrimin mirası, Sovyet deneyimi ve bilhassa da geleceğinin ele alındığı gözlendi. Simalar değişik, ekoller farklı, konuşmalar dinamik ve ortam demokratikti diyebiliriz. Dinçer Mete’den, Taner Timur, Erdoğan Aydın ve Melda Yaman’a kadar pek çok kişi ilk akla gelenler. Ayrıca Sungur Savran, Alp Altınörs, Haluk Yurtsever ve Hadi Kahraman gibi adları, Kamil Sürek, Özgür Öztürk ve Emek Yıldırım’ı da anmak gerekiyor. Bir kısmını sempozyumda da yansıttığım görüşleri, oturumlardaki sunumları da gözeterek özetlemek istiyorum.

Bilgi ve Sistem Yerine
Bilinç ve Yöntem

Aynı konuda yapılan farklı sempozyumlarla karşılaştırıldığında SAV’ın sempozyumunun daha da özgürlükçü bir atmosferde geçtiğini öncelikle belirtmek gerekiyor. Farklı ekolleri bir araya getirmiş olması, kadın (feminizm) lehine konuşmalar yanında, kadın konuşmacıların da olması bunu gösteriyor. Troçkist bir anlayışında konuşmalara yer yer eşlik ettiği gözlenmiştir. Yine de salona ve konuşmalara ortadoks Marksist diyebileceğimiz ekolün egemen olduğu ileri sürülebilir. Eleştirel bir üslupla söylersek konuşmalar -hangi ekolden olursa olsun- bilgi verme ve sistem üzerinden yürümüştür. Eleştirdiğim de bu düşünme ve sunma yöntemleridir. Konu bilinç ve yöntem yerine bilgi vermeye ve sistem eleştirisine veya savunusuna döndüğünde konuşmaların da sonu gelmiyor.
Elbette bilgi ve sistem olgusu, bilinç ve yöntemin birer uzanımıdır; ama esası değildir. Bilgi ve sistem tartışmaları sonu gelmez açıklamalara, örneklere, pek çok tekrara, klişelere, verileri yinelemeye neden olurken; bilinç ve yöntem üzerinden yürümek yeni açılımlara, derin ve geniş kavrayışlara olanak vererek farklı ufuklar açar. Çok bilgi aktarmak, gevezelik değilse bile insanı bilgiçliğe götürerek izleyiciyi ya da okuru yormaya neden olmaktadır. Panel, konferans ve sempozyumlarda pek çok dinleyicinin bazen koltuğunda uyuklarken fark edilmesi başka nasıl açıklanır?

Ekim Devrimi’nin Özgünlüğü

Bu türden ortamlarda konuşmacı olsun, izleyici pozisyonundaki konuşmacı olsun bilgi vermeye kalkınca konuşmasının sonu da gelmez. Uyarılar alan pek çok konuşmacının moderasyonu zorda bıraktığına defalarca tanık olunmuştur. Kanaatim odur ki, bu alışkanlık burjuva aydınlarından kalan bir özellik ve alışkanlıktır: Çok konuşursam, karşımdaki “bilgisiz” halk kesimlerini çok hızlı ve etkili bir biçimde aydınlatırım. Aslında burjuva aydınlanmasının, sol çevreler ve ekoller içinde etkisi büyüktür. Bugün de sürdüğü gibi Ekim Devrimi tartışmalarında da bu eğilim kendine mekan bulmaktadır. İşçilerin, emekçilerin, yoksul köylülerin, kadınların, gençlerin ve benzeri sınıf ve halk kesimlerinin yaptığı eşitlikçi bir dünyayı hedefleyen Sovyetik Devrimlerle İngiliz veya Fransız burjuva devrimlerini hatta “Kemalist Devrim”i de bu çerçevede anan anlayışlara karşı ne söylenebilir? Bu karmaşanın da, başka faktörler yanında bilgiçlikten ileri geldiği iddia edilebilir.

Geliştirerek Tekrar Etmek

Sosyal Araştırmalar Vakfı’nın sempozyumunda olduğu gibi pek çok panel ve konferansta bazen tartışmak için tartışmalar da yapılıyor. Devrim teorilerinin tartışıldığı durumlarda objektif ve sübjektif dinamiklere dayanılması gerektiği genel bir kabul olduğu halde bir taraf objektif koşullara işaret ederken diğer kesimin sübjektivizme vurgu yaptığı görülür. Mesela Stalin-Troçki tartışmasında da benzer bir hatalı durum geçerli olmaktadır. ‘Troçki olsaydı her şey iyi olurdu’ demek için hiçbir veri bulunmazken, ‘Stalin ne yaptıysa doğru yapmıştır’ da denilemez. Yine de burada belirtmek gerekir ki Stalin savunusu ete kemiğe bürünmüşken Troçki savunusu tamamen varsayıma dayalıdır. Devrim bir diyalektik bütünlüğü ifade ettiğine göre Stalin veya bir başka öznenin yüceltilmesi anlamına gelen savunu da, Marksist teorinin eylem kılavuzu olarak tanımlanmış olan özelliğine aykırıdır.

Ekim Devrimi’nin Stalin, Troçki veya Enver Hoca, Che Guavera ve Mao Zedung düzeyinde kalarak tartışılması, bu düşünceye yeni bir katkı yapılmadığı anlamına da gelir. Bu kişi ve anlayışları, geliştirmeden olduğu gibi tekrar etmek isteyenlere –böyleleri varsa- tarihin izin verip vermeyeceği tartışma kaldırır bir konudur. Ekim Devrimi, diğer burjuva devrimlerine benzemeyen, eşi benzeri olmayan bir devrim olarak ortaya çıkmıştı. Bugün aynı değerleri izleyen dünya emekçileri başta olmak üzere büyük insanlık, kendisini devrim düşüncesini tekrar etmek değil “geliştirerek tekrar etmekle” yükümlü saymalıdır. Aynı kişi, olay, sorun ve sistemle ya da ilgili kişi ve ekollerin bilgileriyle ya da sistemleriyle değil yöntemleriyle ilgilenilirse kısır diyebileceğimiz tartışmalarla da enerji yitiminden kaçınılmış olur.

Feminist Sunumlardaki Zayıflık

Sempozyumun en zayıf sunumlarının ise feminizm üzerinden, kadın konuşmacılar tarafından yapıldığı ileri sürülebilir. Bunun nedenini de tarihsel süreçte kadın haklarının sınırlılığda, kadın örgütlerinin mücadeledeki amatörlüğü ve yeniliğiyle ilgisinde aramak gerekir. Ekim Devrimi bağlamında evlenme, çocuk bakımı, oy hakkı, çalışma özgürlüğü gibi tamamen burjuva hakları denilebilecek ve günümüzde erkeklerin bile boykotlarla ve benzeri yollarla kullanmak istemediği haklara sıkışmış sunumlar yapması, devrim perspektifinden uzak kalındığını gösterir. Emekçileri ve kadınları Rousseau ve Hegel gibi yakın çağın filozofları bile insan yerine koymuyordu. İlk defa emekçilerle birlikte kadına adıyla, kimliğiyle değer veren tek ideoloji olan Marksizmken, bunun da bir uygulaması olan –eksik gedik yanlarıyla birlikte- Ekim Devrimi olduğu halde, bu devrimin kazanımlarının pek farkında olmayan sunumlara tanıklık ediyoruz.

Romantik ve Ütopik Olana İlgi

Sosyalizmin geleceği tartışmalarında sıklıkla tanık olunan “robotlar” bahsi SAV’ın tartışmalarında da gündeme geldiği sanırım izleyicilerin de dikkatini çekmiştir. Çağımızın insanı, romantik olanı da ütopik olanı da oldukça seviyor. Gerçeklerden hareket eden devrimci bir romantizme de, yine ayağını somut toplumsal ve tarihsel verilere basarak kurgulanan ütopyalara da kimsenin bir diyeceği olamaz. Öyle görülüyor ki kapitalist-emperyalist dünya sistemi, romantik ve ütopik bakışların, ayaklarını yere basmasının önünde bir set örmüş durumda. Oysa ancak bu tartışmaların yerine, insan (başta emekçi sınıflar) merkezli bakışların yaygınlaşması, devrimler lehine daha inandırıcı, rasyonel ve ikna edici sonuçlar doğurabilir. Kaldı ki üretim güçleri olarak da araçların değil asıl olarak insan (emek gücü) öznesinin anlaşılması sosyalist teoriye en uygun anlama olur.

Anarşizm gibi felsefi anlayışlar, üretim güçleri deyince genellikle makine, teknoloji ve benzeri araçları anlamaktadır. Oysa Marx’ın da Felsefenin Sefaleti’nde açıkça söylediği gibi ‘en devrimci üretici güç işçi sınıfının kendisidir.’ İnsandan ve işçiden ne anlıyoruz? Temelde çalışan, üretime katılan emekçi sınıfılar anlaşıldığına göre robotların inşasında da aynı mekanizmanın yürüyeceğini düşünmek yanlış olmasa gerek. Nihayetinde en hassas robotun bir “düğme” olduğu düşünülse bile o düğmeye basacak birilerinin bulunması kaçınılmaz görünüyor. Bu da ücretli ve zorla çalışma sisteminin geçerli olduğu koşullarda eşitlikçi ve özgür bir dünyadan söz edilemeyeceği anlamına gelir.

_________________________________________________________________________________________________________________________

 

AŞKLARIN VE METAFİZİKLERİN YURDU
Mehmet Akkaya

Geriye bakmayı sevmek konusunda insanlar farklı eğilimler gösterir. Eski; iyi veya kötü özellikleriyle geride kamıştır, ona mazi denilir. Felsefede, sanat ve edebiyatta eskilik romantik kişiliğe ve romantizm akımına karşılık da gelir. ‘Geriye giderek ilerlemek’ ifadesi romantizm için kullanılabilir. Oysa ‘ileriye bakarak ilerlemek’ anlayışı, bazı sorunlu yanlarına rağmen daha ilgi çekicidir. Descartes’ın da buna yakın bir görüşü olduğu söylenir. Filozofa göre eskiyle fazla ilgilenenler gidecekleri hedefi bulmakta gecikirler. Amaçlarını gerçekleştirmede de gerekli başarıyı gösteremezler. Eskiyi mercek altına alarak dersler çıkarılabileceği de kuşkuludur. Çünkü tarihte tekrar yoktur. Tarihsel olay ve olguları tekrar etme imkanı da bulunmuyor. Nihayet geçmişin “güzel” ve “mutlu” günlerini anarak avunmak da insanın değişik bir özelliğidir.

Liseli Dostlarla Buluşma

Kocasinan Lisesi’nin 1984-85 mezunlarından bir grup arkadaşın ve yine birkaç hocanın katıldığı buluşmaları duyuyor ve davet ediliyordum. Bu hafta sonu yapılan buluşmalara benim de eşlik etme durumum oldu. Birkaç kişi dışında kimseyi tanımadığımı fark ettim. Yine de gördüğüm hoca ve arkadaşların davranışları, konuşmaları sayesinde eski günler zihinlerde epeyce canlandı. Dostoyevski’nin dediği gibi anılar, insanı çocukluğun beşiğine götürüyor. Buradan bakıldığında da insan eskiyi bıraksa bile, eski insanı pek de bırakmak istemiyor. Yemeklerin yenildiği, envai çeşit içkilerin içildiği, dansların edildiği gece boyunca ve onu izleyen anlarda, zihnimde nelerin kaldığını, nelerin tazelendiğini düşünmeden edemedim.

Lise: İlk Aşkların Yeşerdiği Yıllar

Bir genelleme içinde, ilk aşkların yeşerdiği, erkekler için bıyıkların terlediği, genç kızların ergenleşip olgunlaştığı çağlardan söz edilir. Ortaokul ve lise yıllarını, 13 ile 18-20 yaş kuşağı olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Freudcu jargonla söylenirse cinsel libidonun etkili olduğu yaşlardır. Aşk ve cinsel deneyim bakımından tecrübenin zayıf olduğu bu çağlarda genç kız ve erkekler gelişigüzellikler içinde yaşar. Halk tabiriyle ‘gönlün aka da boka da konduğu’ bu zamanların uygulamaları, alışkanlıkları, tarafların ileriki yaşlarında da etkili olur. Bu yüzdendir ki ‘geçmiş geleceği belirler’ denilmektedir. Genç insanların, bu yaşlarda sıklıkla akıl yerine duygulara başvurduğu dönemdir. Lise çağlarında genç kızlar ya da oğlan çocuklar yanı başlarında durduğu halde, birçok öğrencinin, buna rağmen hocasına/öğretmenine aşık olduğuna rastlanmıştır. Öğrencisine ‘hassas bir ilgi’ besleyen hoca/öğretmen sayısı da az değildir. Bu açıdan, sanırım liseli yılların, -ilk- aşklara yurt olduğu ileri sürülebilir.

Lise: Metafizik Araştırmalar Çağı

Pek çok çağdaş pedagog gibi Rousseau da (Ruso), gençlik yıllarının özgünlüğüne işaret eder. Filozofa bakılırsa 12-18 yaş aralığındaki genç insanlar birçok bakımdan meraklı olmakla birlikte bilhassa metafizik diyebileceğimiz konularda da duyarlı hale gelirler. Dünya nasıl oluştu? Tanrı var mı? Politika, felsefe, bilim neyle uğraşır? İnsan nasıl var oldu? Evrim mi yaradılış mı, hangisi akla daha yatkındır? Genç insanların sorusu, çocukların merakından daha farklı niteliktedir. Çocuk ebeveynin verdiği yanıtlarla yetinirken genç insan itirazlarını, eleştirilerini sürdürür. Gerektiğinde risk alır, kendini ortaya koyar. İnsanın otoritelere de itiraz ettiği çağlardır andığımız dönem. Faşizm koşullarında pek çok hoca ve okul yöneticisine itiraz ettiğimiz sahneleri unutmak zordur. Öğrencilerin kimlik ve kişilik kazandığı dönem olan lise çağları aynı zamanda politikayla, ülke ve dünya sorunlarıyla da ilgilenilmeye başlanan dönemler olarak hatırlanır. Dolayısıyla metafizik deyince de felsefeyi, fiziksel dünya sorunları yanında teorik meseleleri anlamak gerekiyor.

1980-85 yılları ülkemizin sosyal, siyasal tarihi açısından es geçilecek tarihler değildir. Toplumun susturulduğu, daha dün derse gelen öğretmenlerin bir daha görülmediği, bunların bazılarının gazete ve radyolarda adlarının duyulduğu yıllardı. Anarşist, terörist laflarının fazlaca dolaştığı, Kenan Evren adının hiç eksik olmadığı günleri bizim kuşak belli belirsiz hatırlıyor. Çünkü ağır bedelleri ödeyenler birkaç yaş daha büyük olanlardı. Kenan Evren’i yol boyunca karşılamaya birçok defa gitmiştik. Bizim payımıza da böyle itaat eden pratikler düşmüştü. Şimdi şu salonda bulunan hocaların hangileri bu işgüzarcı tutumu, organize ediyor ve destekliyordu, bilmek zor. Bu yüzden de nitelikli bir eğitim döneminden asla söz edemeyiz. Her dersin Muhammed Peygamber’le veya Mustafa Kemal ya da Kenan Evren ile noktalandığı sıklıkla görülürdü. Türkçü ve İslamcı bir eğitim müfredatında egemen sınıf ve ideolojiler hemfikirdi anlaşılan.

Lise: Sınıf İlişkilerinin Aynası

Kocasinan, şu anda Bahçelievler ilçesinin sınırları içindedir. Eskiden bu ilçe Bakırköy’e bağlıydı, bir semt görünümündeydi. Kocasinan ise şimdikinden daha popüler bir isimdi. Lisenin adı da bu popülariteye uygun olarak düşünülmüştü sanırım. Tipik bir emekçi semtiydi. Seksenli yıllarda ve biraz evvelinde sol faaliyetlerin de çok etkili olduğu bir mekandan söz ediyoruz. Varlıklı veya burjuva dinilebilecek tipte öğrenciler var mıydı, hatırlamıyorum. Ekonomik açıdan keskin sınıf ayrımlarının olduğu bir çevre değildi. Dolayısıyla sınıf ilişkilerini gözlemek de mümkün olmuyor. Yine de bugünkü gecede, salonda arkadaşların aktarımlarına bakılırsa bizim devreden milletvekili hatta bakan bile olanlar varmış. Böylelerinin sonradan palazlanmış olduğunu düşünmek mümkündür. Lisenin bir yanında Soğanlı mahallesi vardı, burada muhalif radikal kesimlerin varlığından söz edilirdi. Yenibosna semti de yine benzer bir üne sahipti. Şirinevler’den Mahmutbey’e uzanan mıntıkalar da emekçi semtleri olarak biliniyordu. Şimdi de durumun fazla değiştiği söylenmez.

Çatışan Kültürler ve Değerler

Galiba 1984 yılıydı, yine Beyazıt’ta bir balo salonu kiralanmış ve birkaç sınıfın öğrencileri bu baloya katılmıştık. Baloyu öğrenciler mi, okul yönetimi mi düzenlemişti, hatırlamak kolay değil. Bir de topluca tiyatro ve sinemaya gitmeler vardı. Bakırköy’de Karya Sineması’na gidilirdi. Yılmaz Güney’in filmlerini, Ferhan Şensoy’un “Şahları da Vururlar” adlı oyununu o yıllardan hatırlayan arkadaşlar olacaktır. Bunu yapanların muhalif diyebileceğimiz ve henüz hapsedilmemiş hocalar olduğunu anımsıyorum. Eski balo ve sanat günlerinden, daha fazla bir şey hatırlamıyorum. Şimdiki geceye ise tuzu kuru denilebilecek bir kesimin iştirak etmiş olması hemen dikkati çekiyor. Dikkati çeken bir nokta da topluluğun yaşam tarzına dairdir. Çarşaflı ve türbanlı kimse yok. Seküler kesim ağırlıkta. Yaklaşık iki yüz insan (arkadaş) katıldığı halde tümünün “modern” denilecek bir kıyafet ve davranış tarzıyla var olması düşündürücüdür. Düşündürücüdür demek gerekiyor; çünkü ülkemizde sınıf karşıtlıklarını gizlemek için dinci-laik sorununun sahte bir sorun olduğunun da göstergesi gibidir bu tablo.

Lise: Değişen Dünya Değişmeyen Değerler

Okul yıllarındaki balo ya da baloların düğün salonlarında olduğunu şimdikinin ise lüks bir otel resturantında olduğunu hatırlatmak gerekiyor. Şimdi de bu baloya/geceye katılmak için ekonomik olgular sorun olsa da eski yıllarda çok daha zor olduğu unutulacak bir konu değil. Toplumda bir zenginleşme mi oldu dersiniz? Bu konu; iktisat ve politika gibi sosyal bilimlerin başlı başına tartıştığı bir meseledir. Yalnız topluluğun oyun tarzında farklı bir durum görüldüğünü ileri sürmek zor görünüyor. Pistteki oynayan, dans eden, şarkı söyleyen şu kadın ve erkek arkadaşlara yakından bakınca okul yıllarının gecesine kadar gerilere gittiğimi fark ettim. Yeni oyunlar, yeni şarkılar, yeni danslar yoktur, yaratıcılıktan da eser bulunmuyor. Bu da kültürel alışkanlıkların kolay değişmediğini gösteren bir olgu olsa gerek.

Değerlerin değişmemesi diye bir durum yok aslında. Değerlerin değişmesi uzun yıllar ya da çağlar alıyor sadece. Hele fiziksel değişiklikler ise kaçınılmaz ve çok belirgin oluyor. Liseli arkadaşlarla çekilmiş grup fotoğraflarına baktığımda birçoğunda kendimi bile tanıyamadığımı fark ettim. Bu yüzden de az çok tanınır olduğunu düşündüğüm kareleri paylaşmakla yetiniyorum…

 

_________________________________________________________________________________________________________________________

 

 

 

YAPISAL KRİZ VE SEFİL HALLER

Özgür Üniversite Bahar Dönemi (2018) Başlıyor.

Mehmet Akkaya

Fikret Başkaya’nın konuşmasıyla bahar dönemi derslerini başlatan Özgür Üniversite, bilmeyenler için söylüyorum, İstanbul’da faaliyetlerini sürdürüyor. İsmine uygun eğitim ve entelektüel etkinliklere ev sahipliği yapan kurumda bu dönemde de ülkemizin pek çok aydın, akademisyen ve sanatçısı sunumlar yapıp, seminerler örgütleyecek. Özgür Üniversite, gelenek olduğu üzere her ders yılını Fikret Başkaya’nın bir sunumuyla başlatıyor. Konferans ve seminerler ise 19 Mart’ta başlayacak. Derslere ve etkinliklere katılmak için kısmi bir maddi destek yapmak yeterli oluyor.

Başkaya’nın bu defaki sunumunun başlığı “Yapısal Krizden Çöküşe, Dünyanın Sefil Halleri” idi. Bu konuşmadan bazı satırbaşlarını, ele alıp konuşmayı özetlemek ve değerlendirmek istiyorum. Ekonomik kriz sorunsalının son yıllarda merkezcil bir sorunsal olduğu noktasında Marksist iktisatçıların hemfikir olduğu anlaşılıyor. 2008’den beri ülkemizde ve dünyada bir ekonomik krizin yaşandığı ve bunun her an yaşamı kuşatacağı ileri sürülüyor. Başkaya, son birkaç yıldır bu kriz meselesinin üzerinde yoğunlaşırken, bu seferki konuşmada da görüldüğü gibi krizin sınırlarının ve gücünün düşünülenden de fazla olduğuna işaret etmektedir. Ona göre yalnızca bir ekonomik kriz değil, dünya ekolojik krizin de eşiğindedir. Başkaya’ya göre zaten her şeyin belirleyeni ekoloji ile ekonominin diyalektiğinde içkindir. Bu açıdan da bakıldığında top yekun bir uygarlık krizi söz konusudur.

Bilgi ve Bilimde ‘Uzmanlaşma’

Felakete Götürür

Egemen sınıfların kontrolünde olan eğitim kurumlarının, medyanın, üniversitelerin olup bitenleri doğru yansıtmadığına vurgu yapan Başkaya açısından bilim ve düşün alanındaki uzmanlaşma, dünyanın felakete götürülmesinde büyük bir rol oynamaktadır. Eğitim kurumlarında da resmi ideoloji dışında bir üretim olmuyor. Onun optiğinde filozoflar da bu üretime katkı sunan kişiler olarak görülmektedir. Hoca’nın konuşmalarına bakılırsa, egemen sınıfların neden büyük filozofları el üstünde tuttukları da anlaşılmış oluyor. Yani egemen fikirleri inşa eden filozoflar, bilim adamları akademisyen ve aydınlar gerçekte egemen sınıfların filozof ve aydınlarıdır. Konuşmada bilginin anonim bir ürün olduğuna dikkat çekilmesi de son derece önemli olmuştur. Bugünkü bilgilerde önceki kuşakların katkısı olduğu gibi, bir bilgi sisteminin organize olmasında herkesin katkısı bulunmaktadır. Bilginin topluma ait olmasına rağmen bir takım burnundan tüy aldırmazların, bu bilgilere sahiplenmesi kabul edilemez. Bu açıdan bakıldığında üniversiteler, insani diyebileceğimiz rol oynamadıkları gibi gericiliğin de kalesi durumuna gelmişlerdir.

Kapitalizm İnsani Değil

Bir Meta Sistemidir

Yapısal krizlerle dünyanın daha da sefilleştiğine vurgu yapılan konuşmada, kapitalizmin asla insani, demokratik bir sistem olmadığına parmak basılması son derece değerlidir. Bu noktadan hareketle sorunun özünü deşen Başkaya açısından kapitalizm bir meta sistemidir. Mesela bu meta sisteminde balığı denizden kendi ellerinizle, oltanızla tutup ateşte pişirip yemeniz adeta suçtur, yadırganacak bir durumdur. Mutlaka bir bakıl satıcısından, pazardaki bir tezgahtan almalısınız veya bir lokantada yemelisiniz. Ayrıca üretimin ihtiyaçla da bağı kopmuştur. Üretim insanın ve toplumun ihtiyaçlarına göre değil kapitalistin kar mantığına göre yapılmaktadır. Sistemin tüketimi de koşulladığına vurgu yapılan konuşmada, somut ve aktüel örnekler verilmesi de ilginçtir. Evinde yüzlerce kıyafeti olan, onlarca ayakkabısı olan ve bunların bir kısmını hiç giymemiş ya da giymeyecek olan insanların varlığı düşünüldüğünde bu somut ve aktüel açıklamalar da anlaşılır hale gelmektedir. Başkaya’nın değindiği diğer örnekler de oldukça öğreticidir; zira depolarında onlarca yıl tüm insanlara yetecek kadar kıyafet bulunan fabrikalar mevcuttur.

Merkantilist Dönemden Modern Döneme

Çalışma Saatleri Arttı

Başkaya, sunumlarını belli bir konu çerçevesinde yaparken bu konuşmasını da, kendine özgü bir kurgu içinde yapmıştır. Yöneltilen bir soru ve itiraz üzerine de tüketimin, üretimle ilişkisini kurmak gerektiğine değinmiştir. Böyle bir kurgu olunca ülke, dünya, toplum ve doğa sorunları birbirine bağlı olarak değerlendiriliyor. Hoca’nın bu seferki konuşması da öyle oldu. Merkantilist dönemin emekçisi, modern dönemin emekçisine göre daha az çalışıyordu. Eskiden haftanın birkaç günü çalışan serfin veya sonraki yıllardaki emekçinin yerini sanayi proletaryası ile birlikte 14, 16 hatta 18 saat çalışma süreleri aldı. Şimdi de ülkemizde ve bizim gibi toplumlarda çalışma süresinin uzunluğu, insanı intihara sürükleyecek kadar fazladır. Başkaya’nın bu yaklaşımına göre insanlığın durumu eskiye oranla daha zor koşullarla kuşatılmışa benziyor. Üstelik işsizlik yaygındır, geliştiği iddia edilen teknolojiye rağmen çalışma da çok zor koşullarda gerçekleşiyor. Teknoloji, çalışmayı ve emekçinin işlerini de kolaylaştırmış değil. Gelecek kaygısı ise her zamankinden daha fazla. Sunumda verilen örneğe bakılırsa eskiden aileler, çocuklarının kendilerinden daha iyi koşullarda yaşayacağını, üretime katılacağına ve eğitim göreceğine inanıyordu. Oysa şimdiki aileler, kendi çocuklarını kendilerinden daha kötü günler beklediğini düşünüyor ve büyük kaygılar taşıyor.

Teknoloji Değer Üretmez

Değeri Emek Üretiyor

Başkaya, teknoloji ile üretim arasındaki ilişkiye de haklı olarak dikkat çekmektedir. Ekonomik krizi, sürekli tetikleyen unsurlar da söz konusudur. Ortadoğu’nun petrol zengini ülkelerinin de kendilerine fazla güvenmesi doğru değil. Zira petrol üretiminde maliyetler sürekli yükseliyor. Emperyalizm de Arap sermayedarları da petrole çok güveniyor. Sonuç itibariyle petrol de sonsuz değildir. Başkaya’nın teknolojide petrolün belirleyici olduğunu ileri sürmesi enteresandır. Ona göre petrol olmasa teknoloji de olmayacaktır. Daha doğrusu teknolojiyi çalıştıran, çekip çeviren petroldür. İnsanın damarlarındaki kan ne ise kapitalist-emperyalist sistemin damarlarında dolaşan petrol de odur. Petrol ve teknoloji bahsinde, Marx’a da atıf yapılırken “canlı emek” terimi öne çıkartılıyor. Burada kapitalizmi yeniden analiz ederken klasik görüşleri de canlandıran Başkaya açısından yeraltındaki petrol olsun, teknoloji olsun, para olsun bunlar asla değer üretmezler. Değeri, yalnızca emek üretir. Giderek insanın üretimden çektirilmesi, yoğunluğun teknolojiye kayması da krizi tetikleyen hatta bazen krizi ortaya çıkaran unsur olmaktadır.

Yapısal Kriz ve Sefil Haller

Yapısal Kriz ve Sefil Haller temalı sunumda sanırım proletarya vurgusu da izleyenlerin dikkatini çekmiştir. Çalışan, ezilen ve sömürülen büyük toplum kesimlerini işçi sınıfı mı yoksa proletarya terimi mi daha doğru karşılamaktadır? Başkaya’ya sorulacak olursa ikincisi doğrudur. Çünkü sermaye karşısında emeğiyle geçinen herkes proleterdir. İlla büyük sanayide “tipik bir işçi” olması gerekmez. Bir üniversite hocası da, bir beyaz yakalı da, emeğiyle geçinen bir diğer kişi de proleterdir. Bu anlamaya göre proletaryanın zayıfladığı, orta sınıfların kitleselleştiği argümanı gerçekleri yansıtmıyor.

Tarihseli güncele bağlarken, gelen bir soru üzerine de bir kez daha proletaryaya vurgu yapan Başkaya için bu sınıf, emeğinden başka bir şeyi olmayan toplum kesimi olarak tasvir edilmekle birlikte, onun her türden sömürücü sistemlerin mezar kazıcısı olduğuna da işaret edilmiştir. Tarihsellik bağlamında kapitalizmin 1873’te başlayan ilk büyük krizinden sonra yeni tipte sömürgelerin ortaya çıktığı hatırlatıldı. Sonraki bunalımlar ise bilindiği gibi emperyalist savaşları çıkardı. Dünya bugün de, haksız, emperyalist savaşların tehdidi altındadır. Üstelik şu anda da Ortadoğu başta olmak üzere dünyanın birçok coğrafyasında emperyalist saldırılar devam etmektedir.

Aracın Rotasını Sola Bükmek

Silkinip Sıçramak

Çeşitli yaş ve meslek gruplarından yüzlerce izleyicinin katıldığı açılış konuşmasında sosyalizm düşüncesinin bazı teorik ve güncel sorunlarına da değinen Başkaya, bu defa resmi ideolojinin sınırlarını daha genişleten bir sunumla karşımıza çıkmıştır. Zira Sovyetik uygulamaları, bilhassa Stalin dönemini resmi ideoloji gerekçesiyle mahkum ediyor. Stalin’i ve Mustafa Kemal’i aynı kefeye koyuyor. Oysa birisi Rus sömürücü sınıflarını mülksüzleştirirken diğeri, Türk egemen sınıflarının sözcüsü olmuştur. Geleneksel sol hareketlerin yöntemlerini de Marksist bulmuyor Başkaya. Elbette Başkaya’nın bu ve benzeri kimi düşüncelerine katılmamız mümkün değilse de, meseleye eleştirel bakışı örnek alınabilir. Zira konuşmada da bu eleştiri kurumu üzerinde özellikle durulmuştur.

Düşünceyi eleştirel düzeye yükseltmekten söz ediliyor ki, buna katılmamak elde değil. Keza Başkaya’nın devletleştirme ve toplumsallaştırma arasındaki yaptığı ayrım da ilgi çekecek türdendir. Sovyetik uygulamaya uygun olanı da devletleştirme ya da millileştirme değil, sosyalleştirme, eş deyişle toplumsallaştırmadır. Kötümser ve karamsar pek çok tablo çizen Başkaya’nın iyimser diyebileceğimiz düşünüş ve eylem tarzlarına işaret etmesi ve proletarya başta olmak üzere tüm dünya insanını eyleme çağırması son derece önemli olmuştur. Başkaya’nın, konuşmasını ‘aracın rotasını sola bükmeliyiz ve silkinerek, sıçrayarak aşmalıyız yoksa ezileceğiz’ biçiminde sürdürmesi, umarız yeni ders yılının manifestosunu temsil edecektir.

___________________________________________________________________________________________________________________

 

Aktüel ve Potansiyel Bağlamında

KADIN SORUNU

Mehmet Akkaya

Yeni bir dünyanın inşasında kadının rolünü ve gücünü tartışma platformuna alan her çalışma, rolden de öte kadının belirleyiciliğini görmek durumundadır. Kadını devrimin yedek gücü olarak görmek de onu hayatın yarısı olarak düşünmek de kadın gerçeğini eksikli kavramak anlamına gelir.

Doğaldır ki kadının geri planda tutulmasında iktisaden egemen olan sınıfların çıkarları vardır. Ezen durumunda olmayan sınıf ve toplumsal gruplar ise kadının binlerce yıldır biriktirdiği potansiyelin henüz farkında değildir. Erkek hakimiyetinin belirlediği aktüel olanı görmek ama; kadının potansiyelini görmemek sınıf mücadelesinde merkezi bir problematiktir. Üstelik bu gücü (kendi gücünü), kadının da gördüğü söylenemez. Ülkemiz kadını da Türkçü ve İslamcı resmi ideolojinin etkisinden daha doğrusu yönlendirmesinden kurtulabilmiş değil.

Dünya Emekçi Kadınlar Günü

Kadın cinsinin taşıdığı potansiyeli en iyi bilenler egemen sınıflar olduğu için; onu henüz dünyaya geldiği anda “aile hapishanesi”ne tıkarak gerekli önlemleri almaktadır. Kadın potansiyelini tarihsel süreçte erkek emekçi sınıflar da görmüş olsalar bile bu görmenin sınırlı olduğu besbellidir. Görme, gerçekliği kavrama ve değiştirme sorunu temelde epistemolojik bir sorundur. Çünkü olgular kulübedekine farklı saraydakine farklı görünmektedir.

Kendisini yalnızca bir eş olarak değerlendiren veya yanına bir de mesleki bir takım statüler ekleyen bir kadının bununla yetindiği müddetçe kendi potansiyelini göremeyeceği açıktır. Keza kadını kendi eşi olarak gören, çocuklarına analık yapacak, duygusal, cinsel ve fiziksel anlamda temel insansal sorunlarda ittifak edilecek kişi olarak gören erkek dünyası da olgunun ruhuna temas etmekte yetersiz kalmaktadır.

Potansiyel olanın açığa çıkıp kısmen de olsa aktüel hale gelebilmesi için buna uygun sosyal iklimlerin ve mekanların varlığı kaçınılmazdır. Güncel bir mesele olarak spesifik anlamda “Sekiz Mart” bu türden sosyal iklimlere iyi bir örnek teşkil ediyor. Daha genel manada kadının potansiyelinin açığa çıktığı alan olarak üretim birimlerini mutlaka anmak gerekir. Bu argümanın doğruluğunun kanıtı olarak “Dünya Emekçi kadınlar Günü”nün ortaya çıkmasına neden olan gelişmeleri verebiliriz.

Dokuma sanayisinde çalışan elli bin kadın, iyi çalışma koşulları için 1857’de Amerika’nın New York kentinde tabir yerindeyse ayaklanıyor. Kadının taşıdığı sonsuz potansiyelin küçük bir biriminin dışlaşarak aktüel hale gelmesidir Amerika’da olan. Bu durum, kadının kendi gücüyle mücadele etmesi ve daha da önemlisi var olduğunu ve gelecekte de var olacağını evrene ilanıydı.

Direnişçi ve Filozof Kadınlar

Kadının gücünü gösteren ilanlarda Clara Zetkin ve Rosa Luxemburg gibi her zaman aktüel alanda olan ve kadın dünyasındaki potansiyele dikkat çeken kişiliklerin fonksiyonu büyüktür. Dolayısıyla tarihte bu türden büyük kadınlar gibi, direnişçi kadınlar, filozof kadınlar, kahraman kadınlar da var olmuştur. Kürt kadınını da muhakkak anmak gerekir; kentleri yöneten, siyasi partilere, sendikalara, kitle örgütlerine önderlik eden yeterince örnek söz konusudur. Ulusal, sınıfsal ve cinsel baskı ve sömürü altındaki bu kadınların bölge ve dünya kadınlarına rol-model olduklarını düşünmek bir abartı değildir.

Sınıfsal açıdan olsun, cinsel, ulusal ve mesleki açıdan baskı altında tutularak potansiyelini açığa çıkarmasına engel olunan kadın dünyasını anlamak; erkek ve kapitalist egemen sistemin düşünüş ve davranış tarzını tersine çevirmeyi gerektirir. Onun gücünü kavramak için görünürdeki kadını analiz etmek, görünene bakarak sonuçlar çıkaran her zihin, asla kadın konusunda öze temas etmeyecektir. Çünkü kadın, kendi gerçekliğini henüz açığa çıkarabilmiş değildir.

Sistemin Formatladığı Kadın Tipi

Görünürdeki kadın, sistemin formatladığı kadın tipidir. Bu tip, eninde sonunda yerini, kadının tüm özellikleriyle kendini gerçekleştirdiği özgür kadın tipine bırakacaktır. Bu özgürleşme dünyanın ve insanlığın özgürleşmesine paralel olarak gerçekleşir. Özgürleşme; seferber olmayı ve kendini adamak gibi zor şartlara bağlıdır. Zorlukta, üzerimize çöken tarihsel kabusun rolü çok büyüktür. Mevcut kadın cinsinin, asırlardır süren asimilasyonunu ve ideolojik kalıplarla sınırlandırıldığını göz ardı etmemek gerekir. Aristoteles, Platon ve Nietzsche gibi “büyük filozoflar”ın kadına yönelik negatif değerlendirmelerini hatırlamak meseleyi daha anlaşılır hale getirebilir.

Sınıflı toplumlardan çıkarı olan kesimler gibi ana akım düşünceler de kadını erkek dünyasının merkezi bir unsuru olarak ele almak ve onu erkeğin ikizi biçiminde görmek yerine, erkeğe bağlı olarak tanımlar. Bu ezen ve baskılayan anlayış, dil dünyasına, felsefeye, ideolojiye, kültürel eklime birebir yansır. Buna göre kadın dünyasına yönelik kullanılan “eksik etek”, “aklı kısa”, “kızını döğmek” ifadelerinde olduğu gibi kadını yücelten ifadeler de asıl olarak kadın potansiyelinin üstünü örtmek içindir.

Gelecek Özgürlük Kokar

Emekçilere “hakların verilmesi” ifadesi ne denli efsaneyse kadınlara da “hakların verildiği” düşüncesi, egemen sınıfların uydurduğu bir yalandır. Dokuma işçilerinin 161 yıl önce yaptığı gibi kadınlar, kullandıkları her hakkın bedelini ödemişlerdir. Ne emperyalistler ne de bizim gibi ülkelerdeki feodal, kapitalist yönetimler kadınlara hak vermiştir.

Kendi tarihimizde 1908’lerden, 1920’lerden beri sürdürülen mücadelenin sonucu olarak ancak kısmi haklar egemenlerden alınabilmiştir. Tezimiz gereği söyleyelim ki bu haklar, devede kulak bile değildir. Kadın mücadelesi sınıf mücadelesiyle birlikte yürüdüğü sürece haklar genişleyecek, sınırlı olduğu için henüz sahte denilebilecek bu hakların yerini, gelecekte gerçek haklar ve özgürlükler alacaktır. Bilhassa emekçi ve mücadeleci kadınlar açısından gelecek özgürlük kokar diyebiliriz.

Feminizm Değil Marksizm

Sınıf mücadelesinde erkeklerden daha çok kadınların rolünün olacağı varsayımı üzerinde düşünülmelidir. Kendine yabancılaştırılmış bir varlıktan söz edildiğine göre bu yabancılaşmanın giderilmesi ve gerçek potansiyelin aktüel hale gelmesi, yalnız kadının kurtuluşu değil tüm insanlığın kurtuluşu anlamına gelecektir. Bu yüzden başlıktaki “kadın sorunu” ifadesi yerine “insanlık sorunu” ifadesini kullanmak olgu durumuna daha uygundur. Bu durum aynı zamanda kadının doğal (cinsel) potansiyelinin açığa çıkmasına imkan sunan ama onun sosyal ve entelektüel potansiyelinin harekete dönüşmesini engelleyen bir zihniyetin varlığını hatırlatıyor. Bu yüzden de sosyal ve entelektüel potansiyelin açığa çıkmasını engelleyen zihniyete karşı mücadele edilmesi zaruridir.

Kadının gerçek potansiyelini görmek için özgün bir göze sahip olmak gerekir. Her şeye olduğu gibi kadına da erkek ve emekçi penceresinden bakmak pozitivizm alışkanlığından olsa gerek. Pozitivizmin aşılması, feminizme değil Marksizme karşılık gelir. Marksizmin kadın konusunda geliştirilip zenginleştirilmesi gerektiğini söylemeye bilmem gerek var mı?

Sonuç olarak denilebilir ki, kadın mücadelesi ile sınıf mücadelesini birbirinden ayırmak analitik felsefenin açmazından kaynaklanıyor: Kadın mücadelesi sınıf mücadelesini, sınıf mücadelesi kadın mücadelesini geliştirir. Dolayısıyla sınıf mücadelesini merkeze alan Marksist teori’nin bayrağına; ulusal mücadele, insan hakları mücadelesi ve ekolojik mücadele gibi kadın mücadelesi de titizlikle yazılmalıdır.

_____________________________________________________________________________________________________

 

HASAN HÜSEYİN KORKMAZGİL ANMALARI

Mehmet Akkaya

 

Toplumcu gerçekçi şiirimizin, Nazım Hikmet’ten sonraki özgün adlarından olan Hasan Hüseyin Korkmazgil, aramızdan ayrılışının 34. yılında, adına düzenlenen etkinliklerle anılıyor. Aşağıdaki metin 24 Şubat 2018 tarihinde İstanbul Bağcılar’da (Tüketiciler Derneği) yapılan etkinlikteki sunumun bir kısmıdır.

 

Acılara Tutunmak

 

Hasan Hüseyin Korkmazgil’in “Acılara tutunmaktan” söz etmesinin belirgin anlamları olması gerekir. Bu acıları dünya işçi sınıfının acıları olarak değerlendirmek mümkün olduğu gibi Anadolu halklarının acıları olarak da dikkate almak gerekir. Dahası, kendi yaşam serüveni de bu dizelerin oluşmasında pek belirleyici bir rol oynamış olmalıdır. Yoksul bir işçi çocuğu olarak Sivas’ta, 1927’de doğuyor ve ilkokulu burada bitirdikten sonra ortaokulu Niğde’de, Liseyi Adana Erkek Lisesi’nde “yatılı”olarak okuyor. Şiirlerinde betimlediği yoksul köylüler, aç ve işsiz insanlar, dağlara doğru yürüyen kadınlar, “bütün sömürülenler” dediği insan manzaralarını buralarda tecrübe ediyor. Bunları görünce de “bütün uyananlar gibi kızgın ve doluyuz” dizelerini haykırıyor. Anadolu köylüsünün sorunlarını, kadınlarını ve yoksullarını dizelerine taşırken, sıkı ve keskin dille bir feodalizm eleştirisi yapıyor.

İlk, orta ve lise yıllarında şiir yazma ve resim çizme yeteneklerini ediniyor, siyasal ve sosyal sebeplerle kaybolan birçok şiirini bu çocukluk ve gençlik yıllarında yazdığı anlaşılıyor. Şiirin; resim ve müziğin bir sentezi olduğu düşünülürse Hasan Hüseyin’in ressamlığına neden vurgu yapıldığı da anlaşılır hale gelmektedir. Aynı şiir serüveni 1950’de bitirdiği Ankara Gazi Üniversitesi Edebiyat Bölümü’nde devam ediyor. Maraş’ta öğretmenlik yaparken 1951 “Soruşturmaları” kapsamında tutuklanıyor, üç yıl hapislik yaşamından sonra kamudan men ediyor. İşsiz kalınca beş altı yıl boyunca Sivas’ta birçok vasıfsız işte çalışıyor. Şiirle de ilgisini sürdüren Korkmazgil, askerliğini de üniversite mezunu olmasına rağmen, sabıkalı olduğu gerekçesiyle er olarak yapıyor. 1960’larda İstanbul ve Ankara’da iş arıyor. Ankara’ya yerleşiyor, Akis dergisinin yazarı oluyor, sonra sahibi oluyor. TİP’e üye olmak gibi pek çok siyasal ortamlar içinde yer alıyor. Kavel işçi direnişini şiirleştiriyor ve Kavel adıyla yayınladığı kitapta “Kavel grevcilerinin türküsünü söyleyeceğim” dizelerini kuruyor. Eser şaire ün ve imkanlar da getiriyor.

 

Haziran’da Ölmek Zor

 

Kullandığı dil ve anlatım teknikleri, devraldığı miras ve resim geleneği bakımından Korkmazgil’in büyük oranda folklorik değerlere dayandığı söylenebilir. Konu seçiminin de büyük oranda ülkemiz koşullarında yoğunlaştığı, Anadolu coğrafyasının belirleyici mekan olarak değerlendirildiği anlaşılıyor. Kelime ve söyleyişe de halk ağzının yansıdığını pek çok şiirini ve şiir dizesini örnek göstererek savlayabiliriz. “Bu kömürü Divriği dağlarından ben söktüm ulan ben söktüm” dizelerini kurabiliyor. “Alın ulan kavat oğlu kavatlar” dizesini de kurgulayan Korkmazgil’den başkası değil.

Çağdaş sanatın ve şiirin gökten zembille indiğini ileri sürecek güçte ve saflıkta değiliz. Çağımızdaki her kültürel değer gibi şiir ve şair de belirli geleneklere dayanır. Etki bırakmış akım ve anlayışlarla beslenir, özgün eserlerle, tarihsel kahramanlarla, halkların topyekün mirasıyla beslenir. Korkmazgil’in, eserlerinin başında yer verdiği önsöz ve söyleşilerde de dile getirildiği gibi Faust, Donkişot gibi en temel dünya klasiklerinin bile altında halk kaynakları bulunuyor. Hasan Hüseyin bu halk kaynaklarından ziyadesiyle yararlanan bir şair. Korkmazgil’in Yunus ve daha eskilerden başlamak üzere Pir Sultan, Karacaoğlan, Köroğlu, Dadaloğlu’ndan geçerek Nazım Hikmet ve Orhan Kemallere dek uzun bir kültürel zenginliği kendisine miras olarak alması tesadüfi değildir: Bugün devamıdır dünün.

“Haziranda ölmek Zor” adlı kitaba da isim olan şiiri, Haziran ayında aramızdan ayrıldıkları için Nazım Hikmet ve Orhan Kemal’i konu etmektedir. Korkmazgil’in Türkçe şiir geleneğinin divan ve halk şiiri kaynaklarını erken yaşlarda öğrendiği anlaşılıyor. Bu şiirlerdeki zengin söyleyiş tekniklerinden, dize kurulumlarından yararlanıyor. Birçok eserindeki şiirlere yakından bakıldığında Yunus ve Pir Sultan şiirlerine benzer dizelere rastlayabiliyoruz.

Hasan Hüseyin, şiirleri basamaklandırması, aynı ses üzerinden peş peşe dizeler kurması dikkate alındığında Nazım Hikmet’i anımsattığı gözlerden kaçmaz. Şiirlerindeki mekan genişliği bakımından ise Nazım’dan daha ileride olduğu da düşünülebilir. Nazım’da olmayan Muş, Dersim, Van ve Hakkari gibi kentler onun şiirlerinde kendisine mekan bulmuştur. Korkmazgil’n şiirleri coğrafya genişliğine işaret ettiği gibi konu ve tema zenginliğine de işaret ediyor. Doğa şiirleri; çiçekler, nehirler, dağlar, bahçeler, hayvanlar biçiminde çeşitlenir.

 

Bir Oğlum Olacak Adı Temmuz

 

Ülkemizin sosyo-iktisadi koşulları birçok sanatçı ve şairi olduğu gibi Korkmazgil’i de feodalizm ve kapitalizm eleştirisini birlikte yürütmeye yöneltmiştir. Proleterleşme süreci iktisadi ve siyasal tarih açısından çokça tartışılıyor, bunu şairin şiirlerinden de izliyoruz. “bir oğlum olacak adı temmuz / uykusuz / korkusuz / beter mi beter / ben beynimi satarak yaşıyorum / o benden proleter.” Grup Baran’ın seslendirdiği şiirde baba-oğul diyalektiği üzerinden bir proleterleşme sürecine işaret edilir. Şiir, maden işçiliğine atıf yaparak işçiliğin sorunlarını dizeleştirerek devam eder. Onun ilk şiir kitabı olan Kavel adlı eseri 1963’te İstanbul Sarıyer’deki kurulu olan bir kablo fabrikasındaki işçilerin direnişini anlatıyor. Şiir şu dizelerle başlar: “işime karım dedim, karıma kavel diyeceğim / ve soluğum tükenmedikçe bu doyumsuz dünyada / güneşe karışmadıkça etim / kavel grevcilerinin türküsünü söyleyeceğim”.

Onun Amerikan emperyalizmine karşı oluşunu pek çok şiirinden anlamak olasıdır. Kızılırmak’taki şu dizeler öğretici olmalıdır: “biz ki / petrolü kavuçuğu kahvesi kakaosuyla / ve kastro’su zapata’sı amado’suyla / sıcak ve kıvrak bir şarkı gibi düşünürüz / atlantikaşırı bağımsızlığı”. 1959 Küba Devrimi’nden sonra yazıldığı anlaşılan şiirden anlıyoruz ki, şair dünya gündemini de yakından izliyor, sınıf mücadelesine duyarlı bir psikoloji içinde Güney Amerika’daki Zapatist mücadelesini de emperyalizme karşı öne çıkarıyor.

Şiir başlarındaki dizelerde olsun, dize başlarındaki sözcüklerde olsun yazarın, dizeyi okunduğu gibi yazdığını da gözlemliyoruz. Noktalamaları neredeyse –haklı olarak- ihlal ettiğini de saptamak zor olmuyor. Zapata ve Kastro gibi özel isimler bile küçük harfle yazılıyor. Aynı şiirde Korkmazgil’in Sivas’ta, Afrika’da mücadele eden halkların Vietnam direnişiyle ittifak içinde olduğu ifade edilerek enternasyonal bir tavır alınmaktadır. Kendi oğlundan hareketle insanın, toplumun ve dünyanın sorununu şiire taşıyan bir şair anılıyor.

Toplumsal şiirleri köylüleri, kasabalıları, kent insanını ve özellikle de emekçi sınıfları içine alarak genişler. Birçok eserinde onu; aşklarda, acılarda, haykırışlarda, başkaldıran dizelerde görmekteyiz. Belki de kendisini anlatıyor şu dizelerde: “Evet severdi parklarda oturmayı / ormanlarda dolaşmaya biterdi / evet sokak satıcılarını da / kedileri itleri, kuşları bitkileri de severdi / peynir ekmek ve çay sever gibi severdi.” (Tohumlar Tuz İçinde). Hasan Hüseyin Korkmazgil, 26 Şubat 1984’te aramızdan ayrılmıştı.

________________________________________________________________________________

 

MODERNİZME ELEŞTİREL BAKMAK

Mehmet Akkaya

Ne denli okur bulduğu tartışmalı olmakla birlikte son on yıl içinde baskısı yapılan kitapların büyük bir bölümünün, modernizmi eleştirmek üzere hedefine alan çalışmalardan oluştuğunu söylemek olasıdır. Kuşkusuz bu modernizm eleştirilerinde belli bir doğruluk ve haklılık payı da bulunmaktadır. Bu yazıda sözü edilecek olan kitap çalışması da, modernizme getirilen eleştirileri konu etmektedir. Mehmet E. Şimşek’in Modernite, Postmodernite ve Bauman isimli kitabı (Belge Yayınları-2017) konuyu felsefi bir üslupla ele almakla birlikte ayrıntılı çözümlemelerde bulunuyor ve sosyolog Z. Bauman’ın düşünceleriyle de sorunu detaylandırarak modenizmin açmazlarına yanıt arıyor.

Benzer içerikli eserlerde de olduğu gibi yazar ile referans aldığı kaynaklar ve düşünürler kümesi için; ‘eleştirilerinde gösterdikleri başarıyı, öngörü ve önerdikleri çözümlerde gösteremiyorlar’ diyebiliriz. Hatta çözüm bile önermiyorlar veya öneremiyorlar da denilebilir. Bu açıdan bakıldığında postmodern kategoriye indirgediğimiz bu eserler için yalnızca eleştirilerinden yararlanılabilecek eserlerdir ifadesi kullanılabilir. Bu yararlı eleştirilere kitapta yeterince örnek bulmak olasıdır. Yazarın optiğinden bakarak söylemek gerekir ki, aklın ve bilimin araçsallığından, ayrıca bu “araçların” insan için temel olma özelliğini yitirdiğinden söz edilebilir. Nihayetinde Şimşek’e göre “Akıl, artık insan için açıklayıcı olmaktan ziyade üretim alanında randımanlılık/verimlilik ölçülerine dayanan modern dünyanın bir aracı olmaktan başka anlamı olmayan bir kavramdır” (S. 45).

Modernleşmenin Kökeni Ortaçağ’a Uzanıyor

Doğadaki ve toplumdaki süreçler gibi düşüncenin sürecinde de yadsımalar söz konusudur. Eski fikirlerin yeniler tarafından yadsınması, yalnızca düşüncenin günümüze özgü bir sorunu değildir. Postmodern kavramının açıklanmasında anlamını bulan eleştirel tavır da eskiyi yadsıma anlayışıyla ilgili olmalıdır. Sözünü ettiğimiz kitapta izlenen metodoloji, kitabın kurgusu, eserdeki ileri sürülen tezler, modern değerlerin yarattığı negatif özelliklere ilişkindir. Didaktik bir atmosferde yazıldığı da dikkate alınırsa eserin, çağdaş düşüncenin konu ve kavramları noktasında olsun; analiz, açıklama, eleştiri ve saptamalarda olsun zengin bir içerik taşıdığı ileri sürülebilir. Eserde yadsıma ve benimseme diyalektiği birlikte veriliyor.

Kitapta, Modernlik ve modernizm ayrımları yapılırken buna benzetilerek de olsa postmodern ve postmodernizm ayrımları felsefi bir üslupla sergileniyor. Bu çerçevede modernlik/modernite ve modernizm eleştirileri yapıldıktan sonra postmodern durum için de aynı yol izleniyor. 20. yüzyıldaki “çağdaş” diyeceğimiz düşünce akımları, ki bunlar postmodernizme giden yolun yapıtaşlarıdır, özetle de olsa irdeleniyor ve bu düşünceleri temsilen birçok düşünür/filozof üzerinde duruluyor. Yapısalcılık ve postyapısalcılığın da deşildiği kitapta, çok kısa sayılacak bir biçimde Nietzsche, Adorno, Lyotard, Foucault, Baudrillard, Althusser, Lacan gibi düşünürler yalın bir dille anılıyor.

Mehmet Şimşek’in sunumuna bakılırsa modernlik kavramı Ortaçağ başlarında kullanılmaya başlandı. Üstelik de kavram, kendi arkasına ya da temeline Hıristiyanlığı koymuştur. Habermas da bu bilgiyi teyit etmektedir. Yani Antik dönemden farklılığı ve ona karşıtlığı ifade etmektedir modern. Kitabın mantığına bakıldığında bu karşıtlık ve aynı zamanda yeni olma iddiası Yeniçağ başları için daha da geçerli olmuştur. Çünkü bilimde, felsefede, politikada ve sanatta, Ortaçağ’a özgü olmayan ve hatta Ortaçağ’ı değersiz bulan bir yenilikler çağı başladı. Modern olanı da burada aramak gerekiyor. Modern ile yeni olmak kastedilir; Türkçede de kullanıldığı şekilde moda terimi de aynı yerden/kökten gelmektedir. Modern olanın ya da moda olanın meşru olup olmadığı, yalnızca Şimşek’in değil pek çok yazar, araştırmacı ve düşünürün üzerinde durduğu bir sorunsal haline gelmiştir.

Modernle Birlikte

Akıl ve Bilim İlahlaştı mı?

Modernite, Postmodernite ve Bauman adlı kitabın bilhassa ilk bölümünde ele alınan modernlik ve modernizm konusu ve eleştirisi, yeni bir husus olmamakla birlikte halen üzerinde durmayı gerektirecek pek çok soruyu ve şüpheyi içinde barındırıyor. Modernlik, eğer gelişmişlikse dünyanın ve insanlığın bugünkü durumu memnuniyet verici midir? “Akıl ve bilim çağı” diyerek övündüğümüz son yüzyıllarda aklın ve bilimin, din ve Tanrı gibi ilahlaştırıldığı kabul edilebilir mi? Şimşek’in soruları ve modernizme getirdiği eleştirilere hak verilebilir elbette. Oysa Şimşek gibi Bauman da dahil olmak üzere postmodernlerin, bu soru ve sorunların aşılması için “ikna edici” bir yol önerdikleri söylenemez. Yazarın, moderni aştığını düşündüğü Bauman da sosyolojinin görevini açıklarken toplumu “anlama” ve insan ilişkilerini “kolaylaştırma” ifadelerini kullanıyor. (S. 156). Buradan bakıldığında önerilen düşüncenin modern kadar bile “devrimci” olmadığı ortaya çıkmaktadır. Ne demek “anlama” ve “kolaylaştırma” ?

Geniş bir materyalle yazılmış olan ayrıca bilgi içeriği geniş olan kitabın iddiasına bakılırsa modernlik ve modernite eşanlamlı olmak üzere Yeniçağ’ın yaşam düzenini ve buna karşılık gelen düşünce sistemini açıklamaktadır. Modernlik kendisini akıl, deney, bilim, ilericilik ve devrimcilik gibi terim ve kavramlarla ilişkilendirerek örgütledi. Metafizik düşüncenin veya daha kaba anlatımla hurafelerin, dinsel düşüncenin yerini bilimsel düşünce aldı. Özne ön plana çıktı, özgürlük gülümseyen yüzünü ilk defa modernite ile birlikte insanlığa göstermiş oldu. Önceleri, dinin, kilisenin, Tanrı’nın, kral ve padişahların kulu ve kölesi olan insan, modernite ile birlikte adeta yeniden doğdu. Rönesans da yeniden doğma anlamına gelirken aynı anlayışa atıf yapmaktadır.

Modernite meselesine bağlı iki ek yapmak gerekiyor. Birisi, bu yaşam ve düşünüş tarzı Aydınlanmacılığın kapısını açmış oldu. Şimşek de kitabında bu ilişki üzerinde durmaktadır. İkincisi de modern ve modernleşme ile modernizm ayrımıdır. İlki bir durum tespitidir. İkincisi ise bu durumun teorisini yaparken onun bir ideoloji olarak sunulmasıdır. Sonuna “izm” getirilen kavramlarda olduğu gibi bir açıklama, modernizm için de geçerli oluyor. Belirtmeye bilmem gerek var mı, aynı açıklama postmodern durum ve postmodernizm için de geçerlidir. Şimşek “Modernizm” başlıklı kısımda şunları söylüyor: “Modern, modernlik, modernleşme gibi kavramların içerisinin doldurulmasında daha geç bir dönemde ortaya çıkan bir kavram-görüş olan modernizm, Batı kaynaklı değişimleri ifade eden bir akımdır” (S. 27).

Romantizm Muhafazakarlığa

Postmodernizm Liberalizme Götürür

Yeniçağ’da “imal” edilmiş, yukarıda bir kısmı yansıyan çok sayıda, düşün ve sanat disiplinlerine konu olmuş terim ve kavramlar arasında hümanizm de bulunuyor. Akıl ve bilimle ilişkiye sokulan tüm bu kavramları eski ve yeni liberal düşünce ekolleri/okulları Yeniçağ başlarından beri entelektüel iklimin içine ve temeline yerleştirmiş durumda. Yazarın da dediği gibi: “Rasyonalizasyon modernitenin kurucu şartı, esası ve vazgeçilmez ilkesidir.” (S. 43). İki sayfa sonra da haklı olarak şunlar söyleniyor: Modernitenin bir ayağı akıl (rasyonalizm) ise diğer ayağı kesinlikle bilimdir (empirizm).” Başlangıcında kendisi de kuşkucu (eskiye karşı) bir öz taşıyarak “devimci” denilebilecek bir pozisyon alan modern düşünüş ve davranış tarzı, doğal olarak yeni düşünce okulları tarafından, bu defa kendileri eleştiri hedefine konuldu. Moderne ilk -tepkisel de denilebilecek- eleştiri romantiklerden ve romantizmden gelmiştir. Rousseau’dan, Alman romantiklerine ve Nietzsche’ye dek geniş bir kesim tarafından eleştiriler yapıldı.

Modernizmi eleştiren ikinci kuşağı ise bizce Marksist teori oluşturmuştur, asıl önemli olan da bu kuşaktır. Şimşek’in, bir ölçüde de olsa temsilcisi olduğu anlaşılan, postmodernizm ise üçüncü kuşak olarak ele alınabilir. Romantikler, modernin sınırlı da olsa “kazanımlarını” görmedikleri için sorunlu bir konum işgal etmekteler. Bununla birlikte romantikler, liberalizmin övmekle bitiremediği modern değerlerin, temel insan sorunları bakımından gayri insani bir duruş sergilediğini ileri sürerek modernizmi, kendine çeki düzen vermeye zorlamıştır. Sonuçta romantizm, bazı bakımlardan modernin gerisinde kalmakla birlikte onun dışından bir anlayıştır. Postmodernizm ise romantizmden farklı olarak moderni, adeta modernin içinden eleştirmektedir. Sonuçta da kendi tavrını; moderni dışlama, ona öfke duyma ve yıkma noktasına vardırmamıştır. Bunun neticesinde ise “yeni bir insan, toplum ve dünya sistemi” önerisi getirememiştir. Yani romantizmin muhafazakarlığa, postmodernizmin ise liberalizme götürdüğü son çözümlemede ileri sürülebilir.

Marksizm, Modernizme indirgenemez

Şimşek, kitabına “Modernizmin Diyalektiği” adını da verebilirdi. Çünkü birçok açıdan kendisi de modernizmi, tüm yönleriyle dışlamıyor, onun eksik bıraktığı yanlara, referans aldığı düşünürleri de tanık göstererek eleştiriler getiriyor. Bu tanıklıklar içinde Marksizme de gönderme yaptığı görülüyor. Gönderme yapılanlar, Lyotard’dan Foucault’ya kadar çokları “eski Marksist” olarak tanınıyor. Bu nokta, bizi birçok açıdan daha fazla ilgilendirmektedir. Çünkü Postmodernizmin “büyük anlatı” eleştirisi Aydınlanma ve Hegel yanında Marx’ı ve Marksist teoriyi de kapsamaktadır. Ayrıca Şimşek’in, düşüncelerini ön plana çıkardığı sosyolog Bauman da dahil olmak üzere adı anılan eleştirici düşünürlerin çoğunluğu Marksizmle çeşitli düzeylerde bağı olmuş düşünürlerdir. Bunlar da görmektedir ki, modernizmi kapitalizmle ilişkisi içinde ele alarak onu aşmayı öneren yegane teori Marksizmdir. Gerçi yazar da bu farkı belirtme ihtiyacı duyuyor. Ona göre Marx modern toplumu burjuvazi ve işçi açısından hareketle ele aldı, işçinin emeğiyle kurulan bu sistemde ne var ki eşitlik söz konusu olmadı. (S. 51).

Marksist teorinin ayrıcalığı, her zaman vurgulandığı üzere olay ve olgu analizlerine ekonomik ve sosyal faaliyetlerden başlamasıdır. Modernizm, romantizm ve postmodernizm ise soruna kültürel çerçeveden hareketle yönelmişlerdir. Bu yüzden de birçok sonuç, neden gibi görünmektedir bu akımlara. Şimşek’in kitabı da sonuçları neden gibi ele alırken gerçeklere temas etmekle sınırlanıyor hatta gerçeklerden uzaklaşıyor bile denilebilir. Dolayısıyla modernizm, Aydınlanmacılık ve postmodernizm üçlüsü “kardeş” anlayışlar olmasına rağmen; gerek postmodernlerin gerekse Şimşek’in ve önemsediği Bauman’ın, Marksizmi de modern değerler içinde ele alması gerçekleri yansıtmıyor (S. 157). Nitekim Şimşek, kitabının daha en başında Marx’a atıfla şöyle söylerken haklıdır: “Modern olmak Marx’ın deyişiyle ‘katı olan her şeyin buharlaşıp gittiği’ bir evrenin parçası olmaktır” (S. 18).

Postmodernitenin Sosyoloji Kuramı

Modernite, Postmodernite ve Bauman isimli bu kitapta yazar, Z. Bauman’ın entelektüel, felsefi ve politik yaşam öyküsünü verdikten sonra düşünürün toplum ve bilim anlayışıyla da kitabını sonlandırıyor. Burada da eleştirel bir bakış olduğu gözleniyor ve bu eleştirilen noktaların Bauman tarafından aşıldığı ileri sürülüyor. Sosyolojinin Fransız (Durkheim) kaynağı ve Alman kaynakları (Weber, Simmel, Marx) gibi adları anılırken A. Comte, pozitivist olduğu gerekçesiyle mahkum ediliyor. Açık konuşmak gerekiyor ki, bilinenleri tekrar bile olsa, yazar zihinleri kışkırtan, ufukları açan pek çok konuya projeksiyon tutuyor.

Yazara ilaveten söylemek gerekir ki, A. Comte teolojik ve metafizik dönemin aşıldığını ve pozitivist dönemin egemen hale geldiğini söylemişti. Oysa dinsel olsun olmasın çağımızda halen metafizik anlayışlar etkisini –bazı hallerde- artırarak sürdürüyor. İşte Bauman’ın, sosyolojinin kendine güvenen, gerçekliği açıkladığı iddiasının sorunlu olduğunu söylerken bu nedenle de hakkını vermek gerekiyor. Comte, üstelik ona “sosyal fizik” diyerek, hem fizik bilimlerini yüceltiyor hem de sosyolojinin ona benzediğini söylüyordu. Şimşek’e bakılırsa nasıl ki Comte, moderniteye özgü bir sosyoloji geliştirdiyse ya da inşa ettiyse Bauman da “postmodernitenin sosyoloji kuramını” geliştirdi (S. 154). Sonuçta modernitenin “hümanite” türünden efsaneler yaratmasına benzer tarzda postmodern Bauman da “hoşgörü” türünden efsanevi kavramlar önermektedir.

Bauman’ın analojisine parmak basmakta yarar var: Modernden postmoderne geçmek “katı” olandan “sıvı” olana geçmeye benzer (S. 157). Bu analoji de aslında modern düşünce sistemi ile onun yerine önerilen düşünce sistemi arasında nitel bir fark olmadığını göstermektedir. Katı, sıvı ve gaz halinin, maddenin niceliksel farklılığına işaret ettiği düşünülürse, Bauman’ın önerisi de anlaşılmaya açık hale gelmektedir. Dolayısıyla hem modern hem de postmoderni kastederek söylemek gerekirse bunların tespit ve açıklama tarzları aslında “durum analizinden” öteye gitmiyor. Örneğin modern sosyolojininki sadece doğa bilimlerinin veya fizik bilimlerinin alanını genişletmekten ibarettir. Bu bilimin amacının doğayı ve toplumu yorumlamaktır da denilebilir. Bauman da bu açıklamayı katı buluyor ve “ılımlı” hale getirilmesini öneriyor.

Oysa “değiştirme” kategorisi gözetilmeden adına “bilimsel” denilen analizlerin yapılmasının gereksiz bir uğraş değilse bile yetersiz ve sınırlı bir uğraş olduğu açıktır. Buradan bakıldığında modernizm ile postmodernizm arasında bir –nitel- fark olmadığını bile söylemek mümkündür. Kaldı ki yazarın postmodernizme özgü olarak gördüğü “kuşkucu” düşünüş tarzı modern düşüncede de içkin olarak bulunmaktadır. Mesela Montaigne, D. Hume ve I. Kant; akılcı, bilimci ve hümanist düşünürler olsalar bile bu kuşkucu modern ekol içindedirler. Sorun, akılcıların akla, bilime ve bunlara tekabül eden modernliğe aşırı güvenleridir. Akılcıların yaşayan temsilcilerden Habermas’ın; modernizmi, bitmeyen bir proje olarak tanımlaması ve buna ilave olarak akıl eleştirisi için bile akla ihtiyaç olduğuna vurgu yapması ilginç olsa gerek. Velhasıl akla bu denli güven karşı tezini de beraber üretiyor: Düşüncede aklın prens ya da otorite olarak görülmesi sosyal yaşamda tiranlaşmayı meşru görmeye benzemektedir.

Modernizm ve Emekçi Sınıflar

Descartes, Kant, Hegel ve Marx gibi filozofların kendi çağları için söyledikleri, “her şeyin tersyüz olduğu” tespitini kendi çağımız için de söyleyebiliriz. Düşün ve sanat anlayışlarının bu tersyüz olmaya bağlı olarak değiştiği de bir realite. Yine de eldeki kitabın konularının yoğunluğu itibariyle odaklanılan son beş yüz yılın entelektüel ikliminde Marksist düşünce sisteminin getirdikleri ayrı tutulursa “düşüncede” niteliksel bir değişiklik olduğunu söylemek zor görülüyor. Tersyüz olmalar yüzeysel ve niceliksel düzeyde yaşandı ve görüldü. Yeniçağ’ın düşüncesi; akıl, bilim ve Aydınlanma gibi büyük ve merkezi diyeceğimiz kavramlara özel, kapsayıcı, kuşatıcı hatta otoriter anlamlar, içerikler yükleyerek eski düşünsel, hukuki, siyasal ve estetik bakış açılarının köküne kibrit suyu dökme yeteneği gösterdi. Bunu yaparken dinsel otoritelerin, kral ve peygamberlerin saltanatına, sultasına ve saraylarına büyük bir ölçüde son verdi. Aynı zamanda (bu süreçte) Tanrı sevgisi dayanışmaya, vicdan ise yasalara saygıya dönüştü. Şimşek’in de bir dipnotta belirttiği gibi modern hukukçular, peygamberlerin yerini aldı (S. 49).

Feyerabend gibi düşünürlere göre de bilim, neredeyse dinin yerine ikame olmaktadır. Yazarın düşünürlere dayanarak ileri sürdüğü bu eleştirilerin gerçekleri yansıttığı açıktır. Bu yüzden de Marksist teori bu eleştirilerle ittifak etmekten çekinmez. Ancak! Ancak bu eleştiriler, bilimsel, düşünsel ve sanatsal etkinlikler olarak kaldıkları sürece topluma da, önerdiğimiz düşünce sistemine de (Marksizm) olumlu bir katkı yapmayacaktır. Modern dünyanın –maddi ve entelektüel açıdan- kurulmasında emekçi sınıfların rolünü görmeyen bir düşünce akımının Marksist teori bakımından görülmesi düşünülemez. Bu yüzden de Şimşek’in kitabı mevcut dünya sistemine ve modern düşüncelere açıklama getirirken verimli ve yararlı olmakla birlikte yerine daha güçlü bir alternatif getiremediği için “başka bir dünya” öneremediği için zaaflı bir konumda bulunmaktadır diyebiliriz.

____________________________________________________________________________________________________________

NAZIM HİKMET 116 YAŞINDA

Mehmet Akkaya

Nazım Hikmet’in doğum tarihi 16 Ocak 1902 olarak görülüyor. Bu günlerde de 116. Yaş günü kutlamaları yapılıyor. Kısa adı TÜKODER olan Tüketicileri Koruma Derneği’nin Bağcılar Şubesi’nde de bir kutlama programı yapıldı. Şiirlerin okunduğu ve konuşmaların yapıldığı toplantıda kitaplar sergilendi. Gece şarkılar, türküler eşliğinde devam ederek bitirildi. Konuşmalarda büyük şairin özgünlüğüne vurgu yapılırken sanatıyla, yaşamıyla bir savaşçı olduğu üzerinde duruldu.

Yakın tarihimizde sanat, siyaset ve edebiyat çevrelerinde en çok konuşulan isimlerden biri oldu Nazım Hikmet. Onu kimileri şair olarak bile düşünmek istemezken, kimileri de sıradan bir şair olarak görmeyi arzuladı. Kimileri eserleri sansür edilmesi gereken biri olarak kavradı onu. Kurulu düzen ise Nazım’ı “vatan haini” olarak belirledi, halk ona iflah olmaz bir komünist olarak baktı, edebiyat tarihçileri ve eleştirmenlerden onu övenler oldu; göklere çıkardılar, eleştirenler oldu; yerin dibine batırdılar. Polisler, savcılar onu izledi. Çok sayıda dostu çok sayıda düşmanı oldu. Etkisi yurt içinde de yurt dışında da hep sürmeye devam etti. Nazım’ın üzerine çokça değerlendirme yapılsa da köklü çalışmalar ya pek az yapıldı ya da hiç yapılmadı. Dolayısıyla Nazım’ın toplumumuzca az çok anlaşıldığını söylesek de çok iyi kavrandığını söyleyemiyoruz.

Kitleleri Peşinden Sürüklemek

Yaşama ülke ve dünya penceresinden bakabilmeyi başarmış şairimizin üzerine yeterli çalışmaların yapılamaması ve geniş halk kitlelerince gereği gibi anlaşılamamasının nedenlerinden birisi de onun sanatının derinlikli oluşuyla ilgiliydi. Nazım Hikmet’i anlamak demek sanatın az çok yakınında olmak, şiiri sevmek, insanı sevmek demektir. Onu anlayıp açıklamalar yapabilmek, onu doğru yorumlayabilmek, onu bir eleştirmen titizliğiyle açıklayabilmek ise sanatın, düşüncenin gelişim çizgisini bilmeyi, sanatın temel kavramlarıyla hesaplaşmış olmayı, şiirin girdisinden çıktısından haberdar olmayı gerektiriyor. Bu yüzden onun şiirlerini okuyup anlamak isteyenler az çok bir çaba harcamayı göze almalıdırlar. Yine de kitleleri şiirin içinde harekete geçiren ender şairlerden birisidir. Kitleleri peşinden sürüklemek de diyebiliriz.

Nazım Hikmet, hem kendi çağında hem ölümünü izleyen yıllarda hem de günümüzde, ülkemizin en yüksek bilinçlerinden birini temsil etmeyi sürdürüyor. Onun şiirlerinin estetiği, felsefesi, içerdiği politik bildirisi yanında, şiirinin üslubu ve dili yaratıcı tarzda kullanma biçiminin –çok yazık ki- aşıldığı söylenemez. Şairin güncelliğini de bu bağlamlarda ele almak gerekiyor. Onu anlamak, şiirini ve şiirini de aşan sanatsal etkinliklerini, politik kimliğini, filozofça bakışını, bilimsel dünya görüşünü, hatta aşklarını, etik ve estetik duyarlılıklarını ele almayı gerektirir. Bunlara bağlı olarak güncelliğinin bir başka boyutunda ise şairin “çok kimlikli” pozisyonu bulunmaktadır. Bu anlama açısından ülkemizin yakın tarihini, sosyal ve siyasal olmak üzere, anlamanın yollarından birisi onun, bu kimliklerini anlamayı gerektirmektedir.

“Sevdalınız Komünisttir”

Çok yönlülüğü daha da somut olarak söylemek gerekirse ülkemizin yakın tarihinde egemen olan ve bugün de devam etmekte olan siyasal yapısının niteliğini anlamanın yollarından birisi, Nazım Hikmet’in yaşam serüvenini öğrenmektir. Genel olarak ülkemiz komünist hareketini özel olarak da TKP’nin mücadele çizgisini anlamak için de şairin siyasal serüvenini irdelemek gerekmektedir. Yakın tarihsel süreçte aydınların, kurulu düzene karşı nasıl bir tavır takındıklarını anlamak için de şairin entelektüel dünyada nasıl bir gelişme gösterdiğine projeksiyon tutmak gerekecektir. Demek oluyor ki Türkiye’nin bilhassa 20. yüzyıldaki sosyal, siyasal belki de ekonomik konumunu anlamanın değil sadece; şiirimizin ve diğer sanatlarımızın, trajik aşkların da değil yalnızca, aynı zamanda sendikal mücadelenin, grevlerin, Bir Mayıs’ların, hapishanelerin de tarihini anlamak için Nazım’ı anlamak, onunla yakından güncel ilişkiler kurmak gerekiyor. Siyasal görüşlerini yansıtmaktan çekinmeyen büyük şair Cahit Sıtkı’nın bir şiirine gönderme yaparak “Sevdalınız Komünisttir” dizelerini kurmuştur.

Siyasi kimliğini gizleme gereği duymayan ozan, sözü edilen kategorilerde ve daha birçok insan ve toplum sorunlarına ilişkin, ayrıca doğa, özlem, ayrılık, yurt ve devrim sevgisi üzerine şiirler yazmıştır. Bunları açlık, hasretlik şiirleriyle taçlandırmıştır. Bu şiirler ki kendi alanlarında en güzel mücadele şiirleri, en güzel aşk şiirleri, en güzel tutsaklık, ayrılık ve ölüm şiirleri idi. Şiirlerinin estetik değerlerine ise özde diyecek bir şey yoktur. Bu yüzden de onun genelde sanatını özellikle de şiirlerini değerlendirmek, eleştirmek veya incelemek lehte veya aleyhte bir yargıda bulunmak kolay olmamıştır/olmamaktadır.

Kendi Dizeleriyle Nazım Hikmet

“1902’de doğdum
Doğduğum şehre dönmedim bir daha
Geriye dönmeyi sevmem
Üç yaşında Halep’te paşa torunluğu ettim
On dokuzumda Moskova komünist üniversite öğrenciliği
Kırk dokuzumda yine Moskova’da Tseka-parti konukluğu
Ve on dördümden beri şairlik ederim
Kimi insanlar otların kimi insan balıkların çeşidini bilir
Ben ayrılıkların
Kimi insan ezbere sayar yıldızların adını
Ben hasretlerin
Hapislerde de yattım büyük otellerde de
Açlık çektim açlık grevi de içinde ve tatmadığım yemek yok gibidir…”

Nazım Hikmet bize kendilerinden her zaman yararlanacağımız derinlikte şiirler bırakarak 3 Haziran 1963’te çok güzel dediği yaşamdan, çok sevdiği insanlardan ve dünyadan göçüp gitti.

_________________________________________________________________________________________________________________

 

VARLIK, İMAJİNASYON VE BELLEK
Mehmet Akkaya

Muzaffer Oruçoğlu”nun “Devrim Tabloları” diyebileceğimiz resimler koleksiyonunun sergilendiği etkinlik bağlamında sanatçının eserlerine varlık, imajinasyon ve bellek kavramları açısından kısa bir değinide bulunmak istiyorum. Bu kavramların sanat ve devrim ilişkisini açığa çıkarmakta rol oynadıkları, olup bitenin üzerindeki örtüyü kaldırmakta da işlev gördükleri açıktır. Oruçoğlu’nun tabloları bir yandan devrimin imajinatif/imgesel sunumları ve belleği olurken bir yandan da belleğin tazelenmesi olarak okunabilir. Öte yandan Ekim Devrimi’ni konu alan bu sergi resimleri için Ekim’in doğurduğu eserler veya doğrudan doğruya Ekim’in ürünleri de denilebilir. Buna göre söz konusu eserleri, hem Oruçoğlu’nun hem de Devrim’in tabloları olarak da değerlendirmek yanlış olmaz.

Andığımız üç konu ve kavramın arasında belirli bir korelasyon olduğu düşünülerek bunların pratik, teori ve potansiyel üçlüsüne dayandığını söyleyebiliriz. Diyalektikçi düşünüş tarzında anılan üçlülere vurgu yapılması anlamlıdır sanırım. Pratik, varlığa karşılık gelir ki, konumuz açısından sınıf mücadelesi ve devrimi işaret etmektedir. Teori ise politik ve estetik formuna bürünmüş “varlık”tan başka bir şey değildir. Hegel ve Marx gibi düşünürlerin kastını biraz zorlayarak belleğe de bireşim/sentez yerine aktüel olan diyebiliriz. Aktüel (yani devrim) aynı zamanda potansiyelin temel belirlenimlerinden birisi olmaktadır. Bellek, insanın ve toplumun ruh dünyasını işaret ederken aynı zamanda potansiyelin depolandığı fakülte işlevi görmektedir. Objektif koşulların oluşması ve süjenin olgunlaşmasıyla yani “yeterli neden ilkesi”nin gerçekleştiği tarihi durumlarda varlık ya da potansiyel, aktüel hale gelir. İşte o an devrimin gerçek olduğu momenttir. 1917’nin Ekiminde yaşanan da, biriken sosyal ve siyasal potansiyelin açığa çıkması ve güncellenmesi olmuştur. An itibarıyla da Sovyet veya Ekim Devrimi, halkların belleklerinde yaşamayı sürdürüyor. Bu anlamaya göre Oruçoğlu’nun tablolarına da bu devrimin yarattığı değerler ve dünya insanına yaydığı, benimsettiği umutlar ilham olmuştur denilebilir.

Sınıf mücadelesinde egemen sınıflar devrimin varlık koşullarını geçici de olsa imha edebilirler. Keza teoriyi de zayıflatabilir, kitlelerin gözünde değersizleştirip itibarsızlaştırabilirler. Çünkü bunları yapmak için ellerinde yeterince fiziksel/şiddet araçları ve ideolojik aygıtları mevcuttur. Oysa aynı “başarıyı” bellek ya da potansiyel olanda göstermeleri zordur. Bellek deyince tarihselliği anmamız gerekiyor elbette. Genel olarak insanlığın özelde de halkların ve emekçilerin en güçlü oldukları alan olarak tarihsel tecrübeleri veya bellekleri örnek verilebilir. Her toplumun böyle bir tarihi tecrübeye sahip olduğunu, tecrübeleri bir potansiyele çevirdiği düşünülebilir. Teorinin olduğu gibi belleğin de farklı taşınma ve korunma biçimleri bulunuyor. Bu biçimlerin en başında belki de sanat var. Bu yüzden çağımızda bellekle ilişkilendirilecek en dinamik konu ya da kavramın sanat olduğunu ileri sürebiliriz. Dolayısıyla sanatın ya da ona imkan veren imajinatif ya da simgesel düşüncenin bilimsel ve kavramsal düşünceyi öncelediği varsayımı yabana atılamaz. Modern anlamda sanattan uzak olsalar bile “mağara resimleri” deyimini anımsamak gerekir.

İmajinatif/hayali düşüncede olmayanı kurgulamak, devrimler yapmak, yeni tarzda devrimlerden hareketle değişik ve zengin toplumlar ve dünyalar tasarlamak insanlığın yeni bir alışkanlığı değildir. Bilhassa emekçi sınıflar, yeniyi kurgulamakta ve gerçekleştirmekte geliştirdikleri yetenek açısından –eskiden beri- ayrıcalıklı bir yerde durmaktadırlar. Sanatçı veya düşün insanı da bu ayrıcalıklı sınıfın hayallerini, bu hayaller bilinçli olmasa bile, görmezden gelemez. Kaldı ki sanatçı, bu hayalleri geliştirmekle işe başlıyor, onları biçimlendirip, sistemleştirerek yapıt haline getiriyor. Popülerleştirerek söylenirse halkın ve devrimin hayal dünyasına, kendini kapatmış bir sanat ve düşün adamı da bulunmuyor. Salt son zamanları dikkate alarak belirtmek gerekir ki Haziran Ayaklanmasını, Arap Halk Direnişlerini, elbette Rojava tecrübesini ve şimdilerde İran halkının sokağa taşıdığı hayallere kapalı olan bir sanatçı, asla yüksek ya da devrimci dediğimiz bilinç düzeyine yükselemez.

Hegel, bilincin en yüksek tarzının imajinatifte değil kavramsalda ortaya çıkmış olduğunu düşünse de, üstelik resim ve heykel’in miadını çoktan doldurduğu iddiasını dile getirmiş olsa da çağımızın sanat dehası, Hegel’den farklı bir konumda bulunuyor. Çağımızda ve günümüzde yüksek ya da özgür bilinç kendisini “devrimci bilinç” tarzında gerçekleştiriyor. Bu tarz; politik, felsefi ve bilimsel bilincin yanında estetik bilinci de kaçınılmaz kılmaktadır. Muzaffer Oruçoğlu”nun “Devrim Tabloları” dediğimiz eserleri de bu yüksek ya da “devrimci bilinç” olgusundan ayrı ele alınamaz.

“Devrimci bilinç” ürünü olarak ortaya çıkan her eser gibi Oruçoğlu’nun tablolarını da devrim ile halk ya da sanat izleyicisi arasında bir köprü olarak ele almak yanlış olmayacaktır. Halkların belleğini tazelemede sanat ve örneğimizde olduğu gibi uzam sanatları da eskiden beri merkezi bir konum ortaya koyuyor. İnsanlığın mücadele tarihi, belleğini yitirmeyen halkların yenilmez olduğunu, belleğin de imgesel düşüncenin (imgelemin) ürünü olarak ortaya çıkan sanat ürünleriyle yaşam bulduğunu gösteriyor.

 

__________________________________________________________________________________________________________________

 

Egemen Sınıfların Kaleleri Olarak
HAPİSHANELERİN İŞLEVİ
Mehmet Akkaya

Fiziksel ve kültürel/entelektüel ihtiyaçlar uğruna yani sosyal, ekonomik ve siyasal haklar ve özgürlükler uğruna yapılan mücadelenin tarihi; baskı, saldırı, sansür ve kıyımların tarihiyle başa baş gidiyor. Geride bedeli ödenmiş maddi ve manevi değerler kalırken, kuşkusuz ki büyük kahramanlık örnekleri de tarihin sayfalarına altın harflerle yazılıyor. “19 Aralık 2000 Hapishane Katliamları” olarak da yakın tarihimizde yer bulan direniş günlerini de bu çerçevede anmak gerekiyor. Direnişin, katliamın, yenilginin ve kahramanlığın iç içe yaşandığı konu bağlamında hapishane gerçeğini tarihsel planda ele alarak bazı noktaların altını çizmek sanırım yararlı olur. Yüzlerce direnişçinin katledildiği, binlercesinin yaralandığı halde adına egemen sınıfların “Hayata Dönüş” operasyonu dediği düşünülürse gerek dil felsefesi gerekse toplum felsefesi açısından da hakim sınıfların felsefi –ideolojik yönelimine karşı mücadele etmek gerektiği açığa çıkmaktadır. Bu minvalde suçun kişilere değil topluma ait olduğunun altını çizmek yanlış değildir. Keza dil bakımından da suçlu yerine tutsak, cezaevi yerine hapishane demenin olguyu, doğasına uygun bir tarzda açıkladığı anlamına gelmektedir.

Michel Foucault:
Hapishaneler, Hakim Sınıfların Deney Alanları

Hapishaneler üzerine yapılan çalışmalar içinde belki de en ilginci Fransız düşünürü M. Foucault’nun çalışmalarıdır. Düşünür de meseleyi iktidarların tarihi çerçevesinde ele almıştır. Bu kontekste yalnız hapishanelerin tarihiyle değil deliliğin tarihi, cinselliği tarihi de onun mercek altına aldığı temalardır. Foucault bakımından modern egemen sınıflar kendi çıkarlarına göre suç, suçlu ve suçsuz kavramları üretmektedir. Hapishaneleri de bunun aracı olarak kullanmaktadır. Yani birilerini suçlu ilan edip hapse atarak suçsuzun ne olduğunu, kimlerin normal sayılması gerektiğini topluma göstermek istemektedir. Gerçekten de hapiste olanın mı dışarıda olanın mı suçlu olduğu, sorunludur. Foucault açısından bir başka nokta da hapishanelerin egemen sınıflar açısından önemli deney yerleri olmalarıdır. Toplumda etkili olmanın, bireyi daha kolay baskı altında tutmanın nasıl olacağına dair denemelerin öncelikle buralarda denendiğidir. Egemen sınıflar buradan edindikleri tecrübeleri topluma uygulamaktadırlar.

Düşünürün özgünlüğünü anlamak için diğer çalışma alanlarından da söz etmek zorunludur. Aynı düşünme dizgesiyle hareket eden Foucault’ya göre delilik de ezen sınıfların bir imalatıdır. Eskiden deliler de toplum içinde yaşamaktaydı. Modern sonrası durum değişmiştir. Hastaneler “norm dışı” olduğu iddia edilen kesimlerin saptandığı mekanlar olmuştur. Akıl hastası olarak teşhis konulan birçok kimseye bakılarak “normal insan” tanımlanmak istenmiştir. Gerçekte ise kimin hasta ya da “norm dışı” olduğu kimin sağlıklı ya da rasyonel olduğu her zaman belli değildir. Kliniğin doğuşunu da konu eden düşünür, hastanenin işlevini de bu kapsam da ele almaktadır. Cinselliğin tarihi de benzer aşamalardan geçmiştir Foucault açısından. Çünkü modern öncesine göre cinsellik algısı değişmiştir. Hakim modern anlayış, örneğin homoseksüelliği norm dışı sayarak heteroseksüelliği meşrulaştırmak istemektedir. Zira ilkinin tanımlanmadığı yerde cinselliğin “normali” anlaşılamayacaktır. Bu konuyla ilgilenmesinde kendisinin de homoseksüel özellikler göstermesinin ne denli payı vardır, bilinmez; ama düşünürün yaptığı analizlerin, geliştirdiği gerekçelerin uzun yıllar entelektüel zihinleri tahrik ettiği ve de edeceği kesindir.

Kapitalizm (modernizm) ve Hapishane Gerçekliği

Sınıf mücadeleleri açısından hapishane gerçeğine bakılacak olursa ilkin söylenmesi gereken, bu gerçeğin kapitalizmle birlikte daha büyük bir organizasyon haline gelmiş olmasıdır. Ya da sınıf mücadelesi büyük bir organizasyon olarak ele alınır ve hapishaneler bunun büyük bir uzantısı olarak kendini gösterir. Sınıf mücadelesi sırasında egemen sınıflar ilkin hapishane pratiğine başvurmazlar. Bunun yerine doğrudan imha, kırım ve yok etme politikasını uygularlar. 24 Aralık 1978 Maraş Katliamı ve benzer uygulamalar bunun örneği olarak değerlendirilmelidir. Tarihsel pratiklere bakıldığında köle ayaklanmalarına ve köylü isyanlarına karşı uygulananlar da genelde böyle olmuştur.
Spartaküs’ten İsa’ya; Thomas Münzer’den Babeüf’e kadar ve Şeyh Bedrettin’den Seyyit Rıza’ya, Deniz Gezmiş’e hatta A. Menderes’e kadar birçok kişi, kimse ve çevreye karşı yapılanlar, bunun en büyük kanıtıdır. Hapishane uygulamasının öncesi ya da onun bir uzanımı olarak kaydedilmesi gereken noktalardan birisi de idamların yanı sıra linçler, öldürmeler, işkenceler, ölümle sonuçlanan saldırılar, katliamlar, yakmalar ve kurşunlamalardır. Egemen sınıflar yargı kurumlarını da bu tür uygulamaları gizlemek ya da yasalara –siz kılıfına uydurmak olarak okuyunuz- uygunmuş gibi göstermek üzere sunmaktadırlar.

Tarihsel Süreçte Hapishane Gerçeği

Kapitalizmin şafağında yeni bir yapılanmaya kavuşmuş olan hapishanelerin tarihi orta ve eski çağlara kadar gerilere gitmektedir. Hapishane, Doğu imparatorluklarında olduğu gibi Batı’da da, Roma İmparatorluğu’nda da rastlanılan bir uygulamadır. Amerikan Bağımsızlık Savaşı yıllarında orada da ilk hapishanelerin kurulduğu görülmektedir. Asıl gelişmesi ise Batı’da Hıristiyanlığın gelişmesine Doğu’da ise İslam’ın yayılması sürecine karşılık gelmektedir. Ezen sınıflar, toplumsal mücadeleyi kontrol altına almak ve bastırmak, etkisiz hale getirmek için hukuk sistemleri oluşturmuş, bu sistemlere bağlı olarak yasalar çıkarmışlar ve bu yasalar bağlamında ceza verdikleri kimseleri, suçlarının bedelini ödesin diye hapishanelere koymuşlardır. Kapitalizmde asıl suçlular sömürücüler olmasına rağmen algı ters oluşmuş ve sömürücü düzenin uygulamalarına karşı çıkanlar suçlu olarak ilan edilmiştir. Dolayısıyla hukuk sisteminin siyasal mücadeleye sıkıca bağlı olduğu besbellidir. Bu bakımdan hapishane olgusu, hukuk, yasalar, suç-ceza, hak ve özgürlük konularından bağımsız da ele alınamaz. Buradan da kaçınılmaz olarak sınıf mücadelesi gerçeğine varılır.

Hapishane Arapça bir terim olarak Osmanlı’dan kalmadır, Farsça’dan gelen zindan kavramı da Osmanlı’da kullanılmıştır, Türkçede Cezaevi denilmektedir. Argoda kodes kelimesiyle karşılanan hapishanenin Batı dillerindeki, -İngilizcedeki- karşılığı ise prison’dur. Kapitalizmle birlikte hapishane uygulaması tüm toplumlarda pratik bir gelenek kazanmıştır. Köleler ve serfler öncelikle bunlara maruz bırakıldılar. Egemen sınıflar kendi sınıflarından kimselere karşı da hapis uygulamasına başvurmaktan geri kalmamışlardır. Sokrates, Bruno, Campenella, Morus, Galilei, Bacon, Diderot gibi isimler de –düşün kişisi olmalarına rağmen- hapishane uygulamasından nasiplerini almışlardır. Egemen sınıf kliklerinin, hapishaneleri birbirlerine karşı da kullanıyor olmaları, bu yapıların öncelikle emekçi mücadelesini bastırmak için yürürlükte oldukları gerçeğini elbette ortadan kaldırmaz. Adnan Menderes ve arkadaşlarına uygulanan idamlar da bu paralelde anılması gereken örneklerdir. Keza beş on yıl önce Ergenekoncu diye egemen sınıfların bir kesimini temsil edenlerin hapishanelere doldurulması, şimdilerde yine “cemaatçi” denilen bir başka egemen sınıf kesiminin zindanlara doldurulması da aynı türden örneklerdir. Tüm bunlar hapishanelerin ezilenler için inşa edildiği durumunu ortadan kaldırmaz.

Sokrates Neden Atinalı Yargıç Gibi Düşünsün?

Suçluların ıslah edilerek topluma kazandırılması sorunu, farklı soruları akla getirmektedir. Eğer o toplum ideal ideyse neden suçlu üretmektedir? Toplum aynı toplum olduğu sürece yeniden suç ve suçlu üretmeyecek midir? Demek ki sorun suçlunun değil toplumun değiştirilmesidir. Üstelik siyasal suçlar söz konusu olduğunda bu tartışma sınırsız alanlara açılmaktadır. Yalnız siyasal da değil, bilimsel ve sanatsal faaliyetlerinden dolayı mahkum olan kimseler neden görüşlerini değiştirsin? Sokrates neden Atinalı yargıçlar gibi düşünsün? Filozof öyle düşünmedi. Bruno da itaat etmedi. Pir Sultan Abdal “dönen dönsün ben dönmezem yolumdan” diyerek meydan okudu.
Suçun icadı, ona ceza verilmesi ve bunun infazı, asıl olarak geride kalanlara verilen bir mesajdır! Yani egemen sınıflar bir kimseyi cezalandırarak, yalnızca onu etkisizleştirmeyi düşünmezler, toplumun tümünü hedeflemektedirler. Bu anlamda egemen sınıflar yalnızca sınıf mücadelesinde aktif olan kesimlere değil bilim adamlarına, sanatçılara karşı da, kısacası kendilerinden olmayan her düşünceye ve eyleme karşı suçlu bulma ilkesini işletmektedirler. 19 Aralık Saldırısı da bu anlayıştan izole edilerek ele alınamaz. Yani suç meselesi sadece suçlularla ilgili bir mesele kadar basit değildir. Sınırlı sayıda kişinin sorunu da değildir. Sınıflı toplumda suçun kaynağı toplumun ta kendisidir, bu toplum biçimi sürdüğü müddetçe toplumun her üyesi hapis gerçekliği karşısında risk altındadır. Demek ki suçlunun ıslahı değil toplumun ıslahı gereklidir. Düşük not ya da kötü puan alan veya “sıfır çeken” öğrencilerin “sıfırlar sistemin ürünüdür” demeleri oldukça didaktiktir.

“Siyasal Tutsak” Terimi Üretildi

Hapishaneler, ulusal ve sınıfsal mücadelelerin yoğunlaştığı zamanlarda ve toplumlarda daha fazla ön plana çıkmıştır. Hakim sınıflar sürekli hapishaneleri yeniden düzenlemekle ya da yenilerini inşa etmekle meşgul olmuşlardır. Bu tür durumlara en çağdaş olduğu iddia edilen Batı ülkelerinde de emperyalizme bağımlı Doğu’nun despotik devletlerinde de rastlanılmaktadır. Amerika’da Kara Panterler’e, İngiltere’de İRA gerillalarına uygulandığı gibi İtalya’da Kızıl Tugaylar’a ve Almanya’da RAF militanlarına karşı da uygulanmıştır. Kolombia’da Marksist gruplara, Peru’da, Hindistan’da ve benzer yerlerde Maocu savaşçılara karşı da saldırı ve hapishanelere tıkma uygulaması halen devam etmektedir.

1970’lerden beri ülkemizde de bunlara benzer süreçler söz konusudur. Çünkü bu tarihle birlikte sınıf mücadelesi yeni bir ivme kazanmıştır. Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan 1972’de idam edilmişlerdir. Mahir Çayan ve arkadaşları da Tokat-Kızıldere’de yakalanıp yargı önüne çıkarılma gereği bile duyulmadan katledilmişlerdir. Ülkemizin tarihinde bu tür örnekler bir hayli fazladır. Diyarbakır zindanlarında derisi yüzülen İbrahim Kaypakkaya ve elli yıldır Kürt halkına uygulanan hapishane pratiklerini, -Kürt tutsaklarını da- unutmamak gerekir. Bu bağlamda “siyasal tutsak” terimi de üretilmiştir. Diyalektik bakış açısından tüm tutsakların siyasal olduğu da ileri sürülebilir.

Sandys, Mandela, Beşikçi ve Demirtaş

Güney Afrika’da ırkçılığa karşı mücadelesiyle tanınan ve 30 yıla yakın zindanlarda bırakılan Nelson Mandela ismini anmak gerekir. Ayrıca ülkemiz hapishanelerinde benzer nedenlerle tutulmuş İsmail Beşikçi adı da işaret edilmelidir. Halen Peru zindanlarında tutulan felsefeci-aktivist Abumeal Guzman da (Gonzalo) ilginç bir figür olmalıdır. Hapishanelerde kalan tutsaklar genellikle üç davranışa başvurmaktadırlar. Birisi hapishanelerden güçlenerek çıkmaktır; mahkumların kendilerini, amaçları doğrultusunda eğiterek çıkmalarıdır. İkincisi firar ederek özgürlüklerine kavuşmaktır. Üçüncüsü de sivil inisiyatif eylemleridir, bundan son on yıllardır yaygınlaşan açlık grevi ya da “ölüm orucu eylemleri” anlaşılmaktadır. Açlık grevi meselesini ülkemiz hapishaneleri, IRA militanlarından öğrenmişe benzer. Bu militanlardan birisi olan Boby Sandys, 1981’de hapishanede idi ve onca çabaya rağmen bırakılmadı. Aynı yıl seçimlerde aday gösterildi ve Milletvekili seçildi. Son zamanlarda bizde de yaşanan benzer olayda olduğu üzere Sandys de bırakılmadı. Militan, açlık grevine başladı, sonra eylemini ölüm orucuna çevirdi ve eyleminin 63. gününde yaşamını kaybetti. Dolayısıyla Selahattin Demirtaş gibi seçilmişlerin hapsedilmesi, baskı altına alınarak susturulması yalnızca ülkemize ve günümüze özgü değil.

Bitirirken, konuya dair yazılmış çalışmalardan ikisini anmakla yetiniyorum. Bunlardan birisi metin içinde de anılan Micel Foucault’un Hapishanelerin Doğuşu adlı çalışmadır. Diğeri de Şaban Özbek’in Yar Yayınları arasında çıkmış olan iki ciltlik çalışmasıdır.

___________________________________________________________________________________________________________________

KEMİRGENLERDEN SÖMÜRGENLERE
İNSANLIK TARİHİ
Mehmet Akkaya

Okunması ve anlaşılması kolay, aşılması zor kitaplardan birisi de İnsanlık Tarihi adını taşıyor (İmge Yayınları-2014). Alaeddin Şenel’in tüm entelektüel mesaisinin ürünü olduğu ileri sürülebilir sözü edilen eserin. Ülkemizin düşünce ikliminde bir zirve, sosyal tarih açısından Marksizme yapılmış bir katkı olduğu iddiası ciddi bir iddia olsa da yabana atılır bir iddia değildir. Bir teknoloji tarihi görünümü de ortaya koyan İnsanlık Tarihi, insanın keşif ve icatlarının tarihi olarak da okunabilecek nitelikte görünüyor. Ortaya çıkarılan her yeni keşif ve icadın toplum içinde hangi mekanizmaları ne düzeyde mobilize ettiği, hangi toplumsal dinamikleri hangi yönlere kanalize ettiği Şenel’in ısrarla belirleme ihtiyacı duyduğu noktalar arasında yer alıyor. Sosyal tarihten hareketle olguları varlık düzleminden bilme düzlemine transfer ederken de; siyaset, sanat, bilim ve felsefe tarihini anlaşılabilecek bir şeffaflığa kavuştururken de ayrıcalıklı bir yerde duruyor.

Tarih kitaplarının ya da tarihe ilişkin çalışmaların en zayıf yanları, hangi olay, konu ve uygulamalara önem verileceği, hangilerinin dışta bırakılacağı meselesinde ortaya çıkar. Doğal ki, bunda yazarın en yalınından söylenirse, dünya görüşünün etkisi büyüktür. Ama bilimin asgari ilkelerine, etiğine, felsefesine, nesnelliğine riayet eden bilimciler için sorun elbette fazla karmaşık görünmez. Şenel’in de bir bilim insanı olarak duruşu açık görünüyor. Kendini gizleme gereği duymayarak, bilimin asgari ilkelerine de uyarak ama “ideolojik bir tutum” almaktan da çekinmeden, bilimci sorumluluğuyla araştırma alanlarına yöneliyor. Dolayısıyla çalışmasını sınırlandırabiliyor, her bulguyu ve belgeyi çalışmaya katmıyor.

İnsanlık Tarihi adlı kitap, ayrıntıda boğulmadan tarihin gidişatında, insanlığın ilerlemesinde etkili olabilmiş noktalar üzerine eğiliyor. Şenel’in yaptığı bu çalışmada dönemlere damgasını vuran olguların altı çiziliyor. Örneğin at, eşek ve köpek gibi hayvanların evcilleştirilmesi insan yaşamında bazı değişiklikler meydana getirmişse, ki getirmiştir, bunlar çalışmada yer alabiliyor. Yine Şenel’in anlayışına göre orağın, çapanın evrimi; karasabanın, tekerleğin icadı; kağıdın ve barutun bulunması ve kullanımı insanlığın gidişatını belirlediği için böylesi çalışmalarda mutlaka yer almalıdır. Kitabın “felsefesine” ilerlemeci tarih ve toplum anlayışı egemendir diyebiliriz. Ne var ki bu ilerlemenin mimarları olarak yazarın, emekçi sınıflara yeterince yer verdiği söylenemez.

Tarihsel Roman Üslubuyla Yazmak

Kitabın genel sistematiğine, karşılıklı ilişkiler anlayışının (içsel ilişkiler felsefesi) damgasını vurduğunu, bilmem hatırlatmaya gerek var mı? Buna göre Doğu’daki bir gelişme, Batı’daki gelişmeleri etkilerken; Mezopotamya’daki bir yenilik Atina’da bir etki yaparken; örneğin Roma’nın yayılmacı politikaları sayesinde de Yunan’daki birçok inanış, anlayış, teknik bütün dünyaya yayılma olanağı buluyor. Doğa bilimlerindeki bir yenilik toplumsal yaşamda da derhal bir karşılığıyla eşleşiyor. Böylece dünya ve onun tarihi birbirinden bağımsız gelişmelerin, rastgele oluşturdukları bir “yığın” olmaktan çıkıyor ve dünya ile onun tarihi belli bir düzenin, nedenselliğin, birbirine bağlılığın etkin olduğu diyalektik bir yapı olarak sunuluyor.

Kitabın girişinde de değinildiği gibi, bu diyalektik yapının, iki temel kavramı bulunuyor: İnsan ve tarih. Denilebilir ki yazar çalışmaya “insan nedir?”, “tarih nedir?” gibi kitabın içeriğini de yansıtan sorulara yanıt arayarak başlıyor ve bu soruları, “Kemirgenlerden asalaklara”, Asalaklardan üretkenlere” ve “Üretkenlerden sömürgenlere” gibi çarpıcı başlıklarla oluşturulmuş giriş bölümü izliyor. Eserin içeriği kendisine uygun bir üslup yaratarak en eskilerden günümüze doğru adeta zikzaklar çizerek, ama dingin ve dinamik bir niteliğe bürünerek yatağındaki akışını sürdürüyor. Okur bir tarihi roman hissiyle büyüleniyor. Bu yönüyle düşünüldüğünde roman tadını keşfeden okur antropolojiden sosyolojiye; fizikten kimyaya; arkeolojiden tıpa kadar uzanan bilimlerin insan anlayışlarıyla da zenginleşme olanağı buluyor.

Zira eser bu düşün ve bilgi disiplinleriyle beslenerek kurulmuşa benziyor. Şenel, insanın çeşitli tanımlarını çalışmasının başında, bu bilimlerden ve birçok filozoftan yararlanarak açıklıyor. Burada Şenel’in insanla ilgili olarak, onun toplu halde yaşayan, üretimde bulunan ve tasarlayarak araç yapabilen bir varlık olduğunun üzerinde durduğu çok bariz olarak görülüyor. Dolayısıyla bu özellikleriyle insanın bulunduğu her yerde benzer insani faaliyetlerin ortaya çıkması da doğal karşılansa gerek. Bu bakımdan Şenel, daha kitabının en başında şu sava yer veriyor: “ ‘Aynı koşullar içinde bulunsaydım ben de aynı konumda bulunabilir, benzeri şeyleri yapabilirdim’ demeyen, ne kendini, ne başkalarını anlamıştır ne de insanlık tarihini anlayabilir.” Marksizme katkı olduğunu savunduğumuz bir eserin materyalizme dayanması gayet anlaşılır olmakla birlikte, alıntıda vurgulandığı biçimiyle bir sosyal tarih kitabı için bu denli materyalist bir vurgu bizce tartışmalı görünmektedir.
İnsanlık Tarihi’nin üst başlığında ise “Kemirgenlerden Sömürgenlere” ifadesi bulunuyor ki, yazar bunun da bir retorik olarak alınmaması gerektiğini, tarihsel süreçte hem organik evrimden hem de kültürel evrimden söz edebilmek için konduğuna vurgu yapıyor.

Doğu ve Batı Analizinde
Şenel’e Katılmak Mümkün mü?

Kültürel ürünlerin en düzeyli temellerini Greklerden başlatmak bir gelenek olmuştur. Demokrasi, insan hakları gibi kavramların başlangıçlarını; modern anlamda bütün bilgi disiplinlerinin ilk izleri için temel, çoğu zaman eski Yunan olmaktadır. İlk felsefe çalışmaları orada başlamıştır, doğrudan demokrasi denemeleri orada temel bulmuştur, etik ve estetik düşüncesi ilk defa Yunanlılarda gündeme gelmiştir; matematik, astronomi ve fizik… orada gelişme olanakları bulmuştur. Şenel, “Klasik Uygarlıklar” başlığıyla açtığı tartışmada, Yunan uygarlığını aşırı yücelten bu anlayışlara elbette katılmıyor. Klasikliğin etimolojisini veren Şenel’e göre klasik; yüksek, olumlu, aşılamaz gibi anlamlar taşıyor. Bu anlamda klasik kültürlere ise Mezopotamya uygarlıklarında da rastlamak mümkündür. Şenel açısından Yunan uygarlığına özgü düşünülen klasik ürünlerin bu topluma ait değerler olduğuna bir şüphe yoktur; ancak Yunan uygarlığının arka planında Mezopotamya uygarlıklarının katkıları bulunmaktadır. Konuyu yakın dönem burjuva düşünürleri ile aydınlarının bakış açısını da hesaba katarak sergileyen Şenel, Yunan uygarlığının yüceltilmesini bu aydın ve düşünürlerin Yeniçağ’da, Ortaçağ değerlerini (yanlış olarak) eleştirirken yaptıklarını söylüyor. Demek oluyor ki yeniler, Ortaçağ’ı eleştirmek adına Yunan’ı hakkettiğinden daha da yüceltme ihtiyacı duyuyor.

Yeniçağ’ın entelektüel ve filozofları, tarihçileri burjuvazinin düşün ve bilim anlayışının üreticisi ve taşıyıcısı olmuşlardı. Ortaçağ’ın tarım toplumu ile Yeniçağ’ın endüstri/sanayi toplumu arasındaki çatışmada, tarımsal üretimin karşılığı olan dinsel düşünüşe karşı endüstrinin temsil ettiği bilimsel düşünüşü tercih ettiler. Bunu da tarihsel bir temel koymak ve düşüncelerini kuvvetlendirmek üzere Yunan ve Latin (Roma) değerlerini öne çıkararak yaptılar. Şenel’in belirttiği gibi, gerçekten de Yunan kültürünün klasik bir nitelik kazandığı dönemde Yunan coğrafyasında tarım toplumuna oranla gelişmekte olan (ilkel denilebilecek) bir ticaret burjuvazisi söz konusu olmuştu.

Şenel’e göre Yunanistan karasallık pozisyonu gereği gelişemiyor; dağların, vadilerin ve denizlerin konumu Yunan toplumunu denize ve deniz ticaretine yönlendiriyordu. Yunanlılar, klasik kültürlerine temel yaptıkları birçok düşün ve sanat ürününü ve ayrıca yazıyı da bu ticari faaliyetler sırasında Mezopotamya’dan getirmiş olmalılardır. Oysa Şenel’in ayrıntılı açıklamalarına rağmen klasik kültür için tek adresin halen Batı olduğu gerçeği pek değişmişe benzemiyor. Dolayısıyla kültürel eşdeğerlilik çerçevesinde de olsa Doğu değerlerine gereğinden fazla önem verdiği hissedilen Şenel’e bu noktada katılmak mümkün görünmüyor.

Kır/Kent Çelişkisi
Felsefenin Ortaya Çıkması

Her kitapta, özellikle de hacimli kitaplarda okurda “durgun” ve “dinamik” izlenimi veren bölümler bulunur. Daha doğrusu okur kendi pedagojik anlayışına, bilgi birikimine, ilgi alanına göre böylesi duygular içine girer çıkar. İnsanlık Tarihi’nin en dinamik bölümleri, uygarlığa geçiş sırasında görülen “toplumsal artı”nın ortaya çıkma koşullarının ve bu artının toplumsal organizasyonu nasıl etkilediğin anlatıldığı bölümlerdir, denilebilir. Çünkü bu sorunsal yazarın da bilincinde olduğu üzere uygar toplumların gelişmesinde motor güç işlevi görmektedir. Şenel’in terminolojisinde uygarlık dönemi, sömürü koşullarının oluştuğu dönem olarak anlaşılıyor. Bu koşulların ortaya çıkmasını bir nedenle açıklama anlayışında olmadığı gibi, uygar topluma geçişi bir halkın üstünlüğüne, bir vahyin ürününe de bağlamayan yazar, bunun için “on koşul” ifadesini kullanıyor. Uygarlığa geçiş için yani sınıflı toplumlara geçiş için gerekli olduğu düşünülen bu “on koşul” çalışmada ayrıntılı bir şekilde gösteriliyor.

Şenel’in kapsamlı çalışmasında elbette dinamizm yalnızca “sınıf” dinamiği diyeceğimiz sorunların işlendiği kısımlardan ibaret sayılamaz. Bir kere toplumsal artı ve sınıf dinamiğinin ele alınması, sonrasında bu kavrama tarzına paralel olarak bir de epistemolojiyi ön plana çıkarmaktadır. Ve bu konuların birbirine bağlı olarak ele alınması yazarın önemli metotlarından biridir. Zira onun açısından bir toplumun düşünüş biçimini belirleyen, Marksist teoriyle de uyum içinde olarak, o toplumdaki üretim tarzı ve o toplumun yaşam biçimidir. Yani bilgi, üretimde sınanıyor.

Üretim süreçlerinin en uzun erimlisi, üretimin sihre ve büyüye bağlanmış olanıdır. Onu tarım izler, tarımın peşinden de endüstri üretimi gelmektedir. Dolayısıyla Şenel’in konuyu sihirsel düşünüşten başlatarak, dinsel, felsefi ve bilimsel olarak ilerlettiği görülmektedir. Anlaşıldığı kadarıyla ya da yorumlanarak söylenirse, Şenel’e göre avcı ve toplayıcı asalak yaşam biçiminin bilme ve düşünme biçimine karşılık olarak sihirsel düşünce uygun geliyor. Bu dönemde toprağa bağlı az çok düzenli ya da fabrikaya bağlı tamamen kontrol edilebilen üretim olmadığından av ve toplamada bir rastgelelik (şans) söz konusu idi.

İşte düşünce de belli bir nedensellik olmadan bu rastgelelik üzerinden oluşuyordu ki, bu, sihirsel düşüncedir. Şöyle de denebilir: “Bir sihir işleminden sonra, olması ya da olmaması istenen şey (rastlantıyla) üç gün sonra, üç ay sonra, “üç zaman sonra” gerçekleşebilir” (s.206). Bu anlamdaki (ilkel) üretimin bilginin denenmesine olanak vermeyeceği, yapılan büyünün sonucunun “şans”a bağlı gerçekleşeceği açıktır. Bu karşılıklı durum tarihsel süreçte devam ettikçe, dinsel bilme ve düşünme biçiminin de tarım toplumuna tekabül ettiği anlaşılmakta.

Tarım, mevsimlik veya yıllık birçok ürünün hangi koşullarda iyi verim alındığını sınama bakımından avcılık ve toplayıcılık koşullarına oranla daha verimli bir ortam hazırlar. Yeni ekilen bir ürünün ne kadar sulama, bakım, güneş gerektireceğini deneyerek öğrenmek mümkündür. Ama bu denemeler bir yılı bazen de birkaç yılı gerektirmektedir. Dolayısıyla “doğrunun tespiti” gecikmektedir. Ancak böyle olsa da sihirsel düşünceye göre eşi benzeri görülmemiş bir ilerleme sayılır. Yani tarımsal üretimin geleneksel biçimi düşüncenin gelişmesine olanak veren bir üretim olarak sunulmaktadır.

Felsefe de bu sürecin kentlere ve ticarete olanak verdiği dönemlerde belirmiş olmalıdır. Şöyle ki, “felsefi düşünüşe geçiş, tarımın yanı sıra, daha çok cansız madde ile uğraşılan malyapımı, zanaatlar, ticaret uğraşlarında kazanılan deneyimlerle olanak içine girmiştir.” (s. 711). Şenel açısından endüstri çağı/devrimi bir dönüm noktası olarak bilimsel düşünceye olanak vermiştir. Sihirsel düşünüşte hiç olmayan, dinsel düşünüşte kısmen söz konusu olan nedensellik, bilimsellikte tümüyle geçerli olmuştur. Demek ki mal yapımı, ticaret ve kentlerin oluşunu felsefeye de temel oluşturuyor. Çünkü kent/kır çelişkisi kendisine kaynak bulmaktadır.

“Kuramsal bilgiler (tarımsal üretim döneminde dindekinden farklı olarak) pratiğin sınavından kolayca geçirilebilecek türden olacaktır (…) Bilimsel nitelikte kuramlar (mal üretiminde) teknolojinin sınavından geçirilecektir. Gerçekliği yansıtmadığı anlaşılanlar atılıp, gerçekliği giderek daha doğru yansıtanlar birbirinin yerini alarak kuramsal (bilimsel) bilgi birikimsel gelişme gösterebilecektir.” (s.412). Burada söylenenlerle yukarıda atıf yapılan sanayi toplumu ve bilimsel düşünce konusu birleştirildiğinde iki noktaya vurgu yapmak zorunlu görünüyor. Bir, yazar her türden düşünceyi bilimsel düşünceye indirgemiş oluyor ve bunun da –Hegel’i anarak söyleyelim- burjuvazinin önderliğinde kurulduğu varsayılan sanayi toplumunda sona erdiği kabul ediliyor. İki, bilimsel düşüncenin burjuva çağına özgü olduğu kabul edildiğinde “proletarya çağına” özgü bir bilim anlayışına yer bırakılmıyor. İki karşıt sınıfın bilim ve düşün anlayışı, aynı çağa karşılık geliyor, dolayısıyla da aynılaştırılmış oluyor.

Ortaçağ Düşüncesi ve Sınıf Savaşları

Ortaçağa bakış, birçok düşünür açısından sorun olmakta ve birçok boyutu yönünden de farklı açıklamalara rastlanmaktadır. Ne zaman başlamış ne zaman bitmiştir Ortaçağ? Karanlık mıdır, Aydınlık mıdır? Üretken midir, asalak mıdır? Bunlara verilen yanıtlar benzer olduğunda da, bu defa bunların gerekçeleri konusunda fikir ayrılıkları görülmektedir. Şenel bakımından Ortaçağ, öncesi (Antik) ve sonrası (Yeniçağ) maddi ve zihinsel üretim yönünden zengin olan ara dönemi ifade etmektedir. Asıl olarak bu dönemi Roma ya da Latin dünyası temsil eder.

Roma imparatorluğunun çöküş dönemiyle birlikte düşüncede de buna tekabül eden bir şekillenme olmuş, bu düşünüş kendini daha çok Latin Katolik düşüncesi olarak göstermiştir. Antik dönemdeki kapitalizmi andıran toplumsal yapı, tarım üretiminden yüksek tarım ilişkisine evrilen üretim, kentleşme eğilimi gösteren sosyal ortam ve dengeli bir kent-kır ilişkisi, giderek yerini kırsal kurumların etkisine bırakmıştır. Bunda hantallaşacak kadar büyüyen ve gelişkin üretime olanak vermeyen Roma imparatorluğunun rolü büyüktür. Üretimde verimin düşmesi, kitlelerin yoksullaşması, bu yoksullaşmayı aşamayan yığınların dinsel inanç ve anlayışlara yönelmesine neden olmuştur. Hıristiyanlık, bu koşulların ürünü olarak ortaya çıktı. Şenel, üretimde verimin düşmesini, yoksullaşmayı, dinsel düşünceye yönelmeyi Ortaçağ’a geçişin nedenleri olarak göstermekte haklı olabilir; ama ne var ki o da tüm dehasına rağmen yoksullaşmanın, dinselleşmenin kaynaklarını ana akım sosyal bilimcilerinde olduğu gibi açıklayamıyor. Halen yanıtlanması gereken güncel sorulardı: Neden verim düştü, neden yoksullaşma başladı? Niçin dinsellik belirleyici oldu, niçin bilimsel, felsefi ve estetik çabalar sönülmendi de Ortaçağ’a geçildi?

Başlarda yasaklanan Hıristiyanlık, dönemin ideologları tarafından Roma İmparatorluğunu yıkılmaktan kurtaracak, kitleleri birbirine bağlayacak bir güç olarak görüldü ve 378’de Hıristiyanlık devlet dini olarak kabul edildi. Böylece daha da güçlenen ve kurumlaşan Hıristiyanlık bir dünya görüşü, bir düşünüş tarzı olarak felsefenin yerini almaya başladı. Beri yandan Hıristiyanlığı bu kabulleniş de Batı Roma’nın 476’da yıkılmasına mani olamadı. Şenel’in Siyasal Düşünceler Tarihi adlı çalışmasındaki değerlendirmelere bakılırsa, bu dönemin en spesifik filozofu St.Augustinus (354-430) olmuştur.

Devletin İdeolojik Aygıtları

Yazarın çalışmasında geçmişin aksine günümüze yaklaştıkça detaylar adeta geometrik olarak artıyor. Uygarlıkla birlikte ortaya çıkan dinler konusuna birçok bağlamda dönen yazar, dinlerin söylendiği gibi eşitliği savunmadıklarını şu sözlerle dile getirme gereği duyuyor: “Musacılıkta ve İsacılıkta olduğu gibi, İslamda da uygarlığın gelişmesiyle birlikte, insanlar ve katmanlar arasındaki eşitsizlik, hatta dinsel alanda, azalması şöyle dursun, artmıştı” (s.889). Bu noktada dinlerin genel işleyişi de birbirinin benzeridir. Ortaçağ boyunca Doğu’da olduğu gibi Batı’da da Papaların yönlendirdiği Engizisyon mahkemeleri boş durmadı. “Papalıkça benimsenen görüşlerden ayrılan kimseleri ‘sapkın’ sayıp kovuşturdular. Engizisyon işkence ile alınmış sözlere dayanarak hapis cezaları verebildi” (s.823).
Şenel’in yazdığına göre İspanya halkı Engizisyonu 1820’de tarihin çöp sepetine gönderdi. Meselenin aktüel boyutunu da dikkate alarak belirtilmeli ki, Şenel’in aynı yerde pek isabetle değindiği gibi 1948’de imzalanan İnsan Hakları Bildirgesi’ne karşı Suudi Arabistan çekimser oy kullanmıştı. Köleliği yasalarından çıkaran en sonuncu ülke olma “unvan”ı da Suudi Arabistan’ın değil miydi? Bu noktanın, meselenin güncellik boyutu bakımından ilginç bir analiz olduğu söylenebilir. Nihayetinde Şenel açısından, İslam’la paralellik arz eden ve Musacılığa dayanan İsacılığın da kadınlara önerisi: kocalarınıza itaat edin; kölelere önerisi ise: İsa’nıza hizmet eder gibi efendilerinize hizmet ediniz, biçimindedir.

Şenel’in çalışmasında birçok aktüel konunun yanı sıra dikkat çekilen ilginç konulardan birinin de din-devlet sürtüşmesi olduğu görülüyor. Tarihsel süreçte din, kilise kurumlarına ve Papalığa karşılık gelirken devlet de orduya karşılık geliyor veya yazarın deyimiyle devlet, savaşçıda temsil olanağı buluyor. Yazar devlet ile din arasındaki “çatışma”nın gerçek ilişkileri gizlemede nasıl bir işlev gördüğünü, halk hareketlerine karşı bu iki kurumun nasıl da birlik olduklarını vurguladıktan sonra ülkemizdeki tarzını veriyor.
“12 Eylül sonrası ısıtılıp sunulan ‘Türk-İslam Sentezi’ (burjuvazinin izniyle ara rejim bile olsa) arkasında, savaşçılar ile dinciler arasındaki böyle bir işbirliğinin ideolojideki yansıması yatmaktadır. Çünkü bu bireşimde ‘Türk’ söylemi ordu, ‘İslam’ söylemi’ din çevrelerini temsil etmektedir.” (s.390)

Şenel birçok saptamasını, olduğu gibi buradaki saptamalarını da birçok Marksist argümanla desteklemeye özen gösteriyor. Dinci ve savaşçı ilişkisini ele aldığı konu bağlamında Althusser’in, “Devletin İdeolojik Aygıtları” teorisine atıfta bulunuyor, zira din, kitleleri egemen sınıflar lehine ikna etme kurumudur, böylece Şenel’in çalışmalarının, belli bir kuramsal zenginlik çerçevesinde ortaya konmuş olduğu görülüyor. Şenel, devlet/din ilişkisini kurarken yalnız konjonktürel ve yerel örnekler yerine bunun hem eski hem modern devletlerde, hem ülkemizde hem dünyada olduğunu, yalnız 12 Eylül’de de değil ondan önceki yüzyıllarda da geçerli olduğunu belirtseydi daha etkili bir tespit yapmış olacaktı. Böylece son zamanlarda ülkemizde tartışılmakta olan tiranlaşma meselesinin de gökten zembille inmediği tohumlarının yüzyıl önceden atılmış olduğuna temas etmiş olurdu.

Anlatılan Senin Hikayendir

Her düşünce bir boşluğu doldurur, her eser bir soruna ışık tutar. Dolayısıyla her düşün insanı bir sorundan ya da sorunlar dizisi olan sorunsaldan hareket eder. İnsanlık Tarihi’nin sorunsalı da “başlangıçtan günümüze insanın serüveni” olarak özetlenebilir. Şenel bu serüveni çözümlemeyi, maddenin biyokimyasal evriminden canlının organik evrimine; insanın evriminden de kültürel evrime doğru yol alarak yapıyor. Mitolojik olandan bilimsel olana doğru yol alırken, her dönem için maddi olan düşünsel olana, ekonomik olan kültürel olana temel teşkil edecek biçimde veriliyor. Sonuçta okura gerçekçi bir “hikaye” armağan ediliyor. Bu yapılırken olaylar, olgular, neden sonuç ilişkisi çerçevesinde ete kemiğe büründürülerek “anlatılan senin hikayendir” somutluğunda bir sunum ortaya çıkıyor. Her içerik kendine özgü bir anlatım tarzı ve anlatım dili yaratmakta olduğundan, Şenel konu ve içerikte yalını yakaladığından, entelektüel kaliteden ödün vermemek üzere, “herkesin okuyabileceği” ve her okuyanın anlayabileceği durulukta bir Türkçeyle, deyim yerindeyse akıları provoke ediyor.

Çağımızda ve günümüzde bilimler, bir bakıma haklı olarak, insanı, toplumu ve dünyayı parçalara ayırarak analiz etmektedir. Bunun nedenlerini bilim insanlarına bırakalım; böyle olunca da olay ve olgular bütünlüklü açıklamasını bulamıyor. Sosyal bilimler için de geçerli olan bu anlayış İnsanlık Tarihi ile aşılmaya çalışılıyor. Çünkü İnsanlık Tarihi, sosyoloji, tarih, arkeoloji, antropoloji hatta fizik bilimlerinin verilerini işe yarattığı gibi onların bakış açısını da içerecek yöntemlerle nesneleştirme etkinliğinde bulunuyor. Böyle olunca saptanan sorunsal da hiç bir sorunu dışta/boşta bırakmamak üzere, her sorunun yanıtlandığı, her yanıtın tutarlı hale geldiği kapsamlı ve kuşatıcı bir eser ortaya çıkıyor.

Genelleme yaparak ve de klişeleşmiş bir üslupla söylendiği gibi okumaya, eğitime, dolayısıyla felsefeye, bilime, sanata ve siyasete dikkat çekenlerden de, “her şeyin başı okumaktır” diyenlerden de değilim. Neyin okunacağı, hangi siyasete ve sanata önem verileceği, nasıl bir felsefenin ve bilimin söz konusu olduğu, hangi tür kitapların okunması gerektiği soruları asıl anlamlı olan sorulardır. Özellikle günümüzde sınıf mücadelesinin ideolojik planda da çok büyük boyutlarda sürdürüldüğü düşünülürse bu sorular, sanıldığından da merkezi sorular haline gelir. İşte İnsanlık Tarihi adlı kitap, bu kuşku içeren sorulara emekçi sınıflar cephesinden olumlu yanıtlar veren bir çalışma olarak dikkatimizi çekmektedir. Yapılmadığını varsayarak söylüyorum, orta öğretimde, üniversitelerde ders kitabı olarak okutulsa hatta akademisyenlerin çalışma masalarında da muhakkak yer alabilse, sanırım düşünce dünyamızda birçok şey daha farklı olabilir.

____________________________________________________________________________________________________________________

 

FELSEFECİ NACİ SOYKAN’I KAYBETTİK

Mehmet Akkaya

 

Felsefemizin önemli simalarından olan Ömer Naci Soykan’ı, 4 Aralık 2017 tarihinde kaybettik. Estetik ve Sanat Felsefesi adlı çalışması, son yıllarda kaleme alınmış en özgün eserlerinden birisiydi. Elbette nitelikli olmak kaydıyla onlarca çalışmaya imza atmış birisidir. 1945 Rize doğumlu olan Soykan, ana akım felsefe içinde olmakla birlikte, kuşkusuz ki ülkemiz felsefesinde yeri zor doldurulur kişilerden birisiydi ve asla sıradan birisi değildi. İstanbul Üniversitesi’ndeki öğrenim yılları dışında akademik yaşamının büyük çoğunluğunu Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde geçirmişti. Bu üniversitede felsefe bölümünü kuran da Soykan’dan başkası değildi. Bölüm başkanlığını da yürüttükten sonra yaş haddi nedeniyle emekli olmuştu, 72 yaşındaydı.

Ömer Naci Soykan ile yakın bir dostluğumuz vardı. Mimar Sinan’da uzun yıllar derslerini dinleme fırsatım oldu. Birlikte yiyip içmelerimiz yanında sinema ve tiyatrolara gidişimiz, ev toplantılarına birlikte katıldığımız oldu. Onu saatlerce dinlemek zor olmazdı, tiyatral bir atmosferde derslerini sunardı. Soykan Alman ekolündendi. Felsefenin son yüzyıllarda –büyük oranda- Almancada yapıldığı düşünülürse onun ayrıcalığı da ortaya çıkar. 1968 kuşağının verimli, çalışkan ve sorumlu öğrenci kesimindendi. Dolayısıyla toplumsal sorumluluk bilinci içinde felsefeyi seçmiş öğrencilerden birisiydi. Arkasında, bu yazıda bir kısmı verilecek olan,  çok sayıda özgün düşünce ve eser bırakması, işte bu toplumsal sorumluluk bilincinden hareketle açıklanabilir.

Türkiye’den Felsefe Manzaraları

Sistematik felsefe anlayışıyla felsefe derslerini sunardı. Felsefeyi de bu yöntemle yaptığını hatırlatmak gerekir. Bana kalırsa ana akım felsefeye uyarak diyalektik değil analitik bir üslupla düşünür ve davranırdı. Sistematik düşünmesi, onu felsefenin pek çok disiplinine birden yöneltti anlaşılan. Farklı dallarda düşünmesi ve eserler vermesi felsefi söylemini daha da derinleştirdi. Derslerinin ve eserlerinin karakterine bakılırsa bilgi teorisi, dil felsefesi ve sanat kuramı konusunda yoğun bir mesai harcamıştı. Kanaatimce en özgün görüşlerini de bu alanlarda ortaya koydu. 78 ya da 88 veya daha yakındaki kuşakların Naci Soykan’dan ne denli yararlandıklarını saptamak kolay değilse de, bugün akademideki genç felsefe hocalarının pek çoğunun hocası olan da Soykan’dı.

Kitap çalışmalarının bazıları genel olarak dil sorunları ve özel olarak Wittgenstein üzerinden yapılan dil araştırmaları biçimindedir. Bilginin sınıflanması, bölümlenmesi gibi konuların yer aldığı çalışmaları da Türkiye’den Felsefe Manzaraları adlı üç ciltlik kitapta dile getirilmiştir. Kitap adının Nazım Hikmet’in kitap adlarını anımsattığını belirtmek gerekir. Ayrıca Arayışlar adlı yine birden çok kitaptan oluşan eserlerini de anmak gerekiyor. Bu çalışmalarda da farklı sosyal ve entelektüel sorunlara felsefi bakış getirdiği görülecektir. Kimlik, kişilik, etik ve estetik gibi konuların altını çizmek, kitabın içeriğini yansıtmak için gerekli görünmektedir. “Kimlik ve Kişilik” başlıklı yazısında kimliğin tutucu, kişiliğin ise devrimci karakterine vurgu yapmaktadır Soykan. Kimliğin özcü, milliyetçi, dinci, ırkçı yaklaşımlara davetiye çıkarırken gelişmiş bir kişiliğin ise özgürlüğe tekabül edeceğine inanıyordu. Bu çerçevede zayıf noktası ise “sınıf kimliğini” dikkate almamış olmasıdır. Birazdan söz edileceği gibi Soykan’ın varlık anlayışı da ilgimizi çeker türdendir.

Kültür Endüstrisi ve Kültür Emperyalizmi

Nietzsche ve Wittgenstein yanında Frankfurt Okulu’na ve özelikle de Adorno’ya ilgisi büyüktü. Frankfurt Okulu’nu estetik derslerinde uzun uzun anlatırdı. Farkında mıydı bilinmez ama Soykan düşünce paradoksları içindeydi. Frankfurt Okulu’nun genel olarak sanat anlayışını özellikle de müzik teorisini geniş bir şekilde sunardı, kültür endüstrisini eleştirmelerini de konuşmalarına eklerdi. Akla ve bilime itirazları üzerinde fazla durmazdı. Kültür emperyalizmi üzerine yazılar yazdığını, konferanslar verdiğini de hatırlatmam gerekiyor. Konuyu kültür endüstrisi eleştirisine benzeterek ele alması manidardır. Kültür ve emperyalizm terimlerinin yan yana gelmesine ya da getirilmesine itiraz ederken kültürün hangi koşullarda emperyalizmle anılacağına dair şunları söylemiştir: “Eğer o [kültür] bir meta ise, onun sunulmasının başlıca amacı ticari-politik ise, o zaman bir kültür emperyalizmden, dolayısıyla kültür kompradorlarından söz etmeye hakkımız olmalıdır” (Manzaralar-3, s. 220).

Soykan Frankfurt Okulu’nu anlayıp sunarken Okul tarafından Aydınlanmaya, diyalektik bakıldığı üzerinde nedense durmazdı. Keza kendisi analitik bir kafaya sahip olmakla birlikte bazen diyalektik düşünmek zorunda da kalırdı. Mesela iyi, güzel ve doğru idelerinin bütünsel bir şekilde ele alınması gerektiğini savunurdu. Diyalektiğin ilk defa –Herakleitos’tan evvel-  Homeros’un eserlerinde görüldüğünü ileri süren de oydu. Diyalektik üzerine kafa yorduğu Schelling için yaptığı kitap çalışmalarından da belliydi.

Hegel’e de düşkünlüğü vardı. Hegel’in tarih felsefesini öğrenmemde büyük rolü olan Soykan, Adorno’nun Negatif Diyalektik adlı kitabına hayrandı. Buradan edindiği bakış açısıyla Marksist teoriyi hatta Hegel’i bile eleştiriyordu. Diyalektiğin sosyal ve siyasal alana uygulayıcıları olarak değerlendirdiği Lenin ve Mao gibi liderleri de eleştirmekten geri kalmıyordu. Ayrıldığımız nokta şurasıydı: Soykan işçilerle hele hele yoksul köylü yığınlarının mücadelesiyle dünyanın değişeceğine inanmazdı. Son zamanlarında Husserll’e ve fenomenolojiye de merak sarmıştı. Kurduğu “felsefi büro”da bir yıla yakın Husserll çalışmıştık. 20. yüzyılın en büyük düşünürleri olarak sanırım Witgenstein ile birlikte Husserll’i görüyordu. Pek çok felsefecimiz gibi Naci Soykan da ülkemizdeki en büyük filozofun kendisi olduğuna inanıyordu.

Bilgi Felsefesi: Bilginin Doğruluk kriterleri

Bilgi ve BetimlemeMetin Okuma türünden kitapları da olan Soykan, analitikten çok diyalektik anlayışa uyan bir tarzda doğruluk kriterlerini ele aldı. Bu noktada analitik düşünüş tarzından ayrılıyor ve doğruluk kriterinin uygunluk (corespontent) kuramına indirgenemeyeceğini savunuyordu. Özneler arası geçerlilik kuramı da doğru bilginin bir kriteri olmalıdır. Ona göre bilgi deyince doğru bilgiyi anlamalıyız. Diğer alanların bilgisine ters düşmemek de ayrıca bir doğruluk ölçütüdür. Bilgi yararlılık ilkesine de uymalıdır. Hatta Soykan daha da ileri gidiyor ve bilgide, etik bir özellik yanında estetik bir özellik de arıyordu. Bilgi teorisini sunarken ana akım filozofların anlayışlarını açıklamayı elbette ihmal etmezdi. Aristoteles’ten Kant’a kadar pek çok büyük filozofu eleştirmeyi de adeta bir görev sayardı.

Yine de Soykan’ın, gerek sanat ve etik konusunda gerekse de bilgi teorisi konusunda Kant’ı aştığını söylemek kolay değil. Bilgi felsefesi bağlamında Kant’ın yanında durduğunu şu sözlerden anlamak olasıdır: “Biz fiziksel nesnenin bilgisinin zaten kesin olmadığına, nesnenin kendisini bilemeyeceğimize inanıyoruz” (Bilgi ve Betimleme, s. 32). Kitabın adından da anlaşıldığı gibi Soykan, tanımlama yerine betimlemeyi tercih ediyordu. Ernest Mach dolayımıyla yapılan çalışma yakından incelendiğinde yazarın pozitivizmden de büyük oranda etkilendiğini görebiliriz. 20. yüzyılda dil felsefesine yönelen felsefecilerin hemen hepsinin mantıkçı pozitivizm çerçevesinde düşünsel söylemlerini kurdukları dikkate alınırsa dil felsefesine yoğun mesai harcamış olan Soykan’ın da pozitivizme eğilim göstermesi anlaşılırdır.

Ö. Naci Soykan: Dilsiz Düşün Bakalım

Naci Soykan dil ve düşüncenin özdeş olduğuna inananlardandı. “Dilsiz düşün bakalım” diye sorduğunu hatırlıyorum. Bu konuda anlaşamazdık. Zira dil ile düşünce birbirine çok yakın olsa bile aynı şeyler değildir. Akademik üslubunu her zaman koruyamazdı. Halk gibi olurdu, sıradanlaşırdı. Karadeniz aksanını asla bırakmadı ya da bırakamadı. Almancayı da Lazların kemençesine benzettiğini anımsıyorum. Almancayı zor bir dil olarak değerlendiriyordu. Elbette ki dili dikkatli kullananlardandı. Konuşma üslubu da bir o denli zengindi. Latince ve Grekçe terimleri operasyonel bir şekilde kullanırken felsefenin orijinal jargonuna da hakim olduğu için kendisini dinleten ve okutan bir felsefeciydi.

Dil ve düşünceyi eşitlerken dil varlık özdeşliğine karşı da Platon’dan Heiddegger’e dek pek çok felsefeciyle polemik yapmıştır. Ona göre Platon gibi Heiddegger de “dil varlığın evidir” derken, dili varlıkla özdeş gördükleri için yanılmaktadırlar. Şunları yazmıştı: “Heiddegger ‘dil varlığın evidir’ demişti. Çünkü o bir Platoncu olarak dil ile varlık arasında tam bir uygunluk kabul eder… Demek ki ‘dil-varlığın evidir’ ya da ‘dil-varlık’ kabulü yanlıştır” (Arayışlar-1, s. 91). Kürt sorununa duyarlıydı Soykan. Kürtçe’nin üzerindeki baskıların kalkmasını savunanlardandı. Birgün gazetesinde bu minvalde bir tartışmamız (röportaj) yayınlamıştı. Evrensel ve Cumhuriyet gazetelerinde de benzer temalı röportajlar yayınladığımızı anımsatmak isterim. Bu tartışmalarda da kendi dil anlayışına göre “uzlaşma” sağlanan her dilde felsefe ve sanat yapılabilir görüşünü savunmuştur.

Uzlaşımsal, Doğal ve Mekanik Diller

Soykan Chomsky’nin dil anlayışıyla da yakından ilgiliydi. Chomsky’nin yanlışını bulduğuna ve onu “çürüttüğüne”  inanıyordu. Soykan’a bakılırsa Amerikalı dilbilimci Chomsky, semantik ile sentaks arasında ayrılmaz bir bağ olduğuna inanıyor. Yine Soykan’a göre Chomsky, sentaks değişirse semantiğin de değişeceğine vurgu yapmaktadır. Soykan ise Türkçeyi örnek göstererek sözcüklerin yerleri değiştiği halde cümlenin anlamında bir değişiklik olmadığını söylüyor. Dilleri sınıflaması da ilgi çekiciydi Soykan’ın. İnsan dillerini uzlaşıma bağlı, hayvan dillerini ise doğal uzlaşıma bağlı diyerek ayırmıştı. Bir de çağımıza özgü olarak mekanik (makine) dillerin vardığından söz etmiştir. Bunların içinde yalan söyleme yeteneği yalnızca insan dilinde vardır. Ne var ki ona göre insan, yine dilin bu özelliğinden dolayı yaratıcı olabiliyor. Demek ki yalan söylemeyi öğrenmek gerekmiyor, insan dil sayesinde yalan söyleme olanağı elde ediyor. Şöyle yazmıştır Soykan:

“Bir çocuğun yalan söylemeyi öğrenebilmesi ille de onun çevresinde yalan örnekleri görmüş olması gerekmez. Yaptığı her hareket hakkında doğruyu söylemenin kendisine zarar vereceğini ya da yalan söylemesinin kendisine bir avantaj sağlayacağını ayrımlayan bir çocuk, o ana kadar büyüklerinden, çevresinden hiç bir yalan örneği görmemiş olsa da yalan söyleyebilir.” (Manzaralar 3, s. 206).

Bir Anarşistin Seyir Defteri

Yabancı dil bilmeyi adeta fetişleştirmişti. Türkçe dışında diller bilenleri önemser ve gereğinden fazla yüceltirdi. Garip de olsa kimsenin düşünmediği sözleri söylemeyi sevme noktasında da farklıydı. Nihayetinde özdeyişlerini topladığı bir eser bile yazmaktan geri kalmadı. Kitaba Gönülden Dile ismini verdi. Sanıyorum kitabına ilgi olmadı. Kitaba ilgi olmasa da o hep arayış içinde olan bir felsefeci oldu ve alışıldık kuralları aşındırmak ya da yıkmak üzere zaman zaman felsefi anarşist haline geldi. Soykan’ın kitaplarını okuyan ya da derslerini, konuşma ve konferanslarını dinleyenler, onun filozof üslubunu da fark etmişlerdir. El kol hareketlerini kullanırken, yüz mimikleri de bir o kadar kullanılan dile eşlik etmektedir. Masadan kalktığına, tekrar oturduğuna ve tekrar kalktığına tanıklık edilmiştir. Anlattığının, anlaşılmasını bekleyenlerden birisiydi. Her düzeyden dinleyicinin kendisini anlaması için gayret ederdi. Gösteriş ya da bilgiçlik nedeniyle terminoloji ve kavramlar kullanmazdı. Her kullandığı kavram ve kategori mutlaka işlevseldi. Bu da sanırım Aydınlanmacı tavrından geliyordu.

Katı bir Aydınlanmacı değildi kanaatimce. Kaldı ki, Soykan konuşma ve yazılarında anarşist olduğunu söylemekten çekinmedi. Kedince mizah yazıyor, bunu da günlük tutarak yapıyordu. Türkiye toplumunun mizah içerikli bir toplum olduğuna inanıyordu. Birinde yaşamımızın kara mizah olarak algılanması gerektiğini söylemişti. Bir nevi denemelerinden oluşan bir çalışmaya Bir Anarşistin Seyir Defteri adını vermiş olmasını, bu çerçevede değerlendirmek yanlış olmaz. Yine de ülkemizin düşünme iklimi dışına çıktığını sanmıyorum. Siyasal olarak Marksist ya da sosyalist değildi. Batılı anlamda sosyal demokrat olduğu söylenebilir. Muhafazakar çevrelerin Soykan’ı kendilerine yakın bulmaları, bir yanılgının ürünüdür. Zira mistik ya da idealist değildi.

Varlık Felsefesinde Materyalist Unsurlar

Soykan’ın varlık felsefesi (ontoloji) açısından da özgün bir yerde durduğu ileri sürülebilir. Varlığı; fiziksel varlıklar, fiziksel varlıklarla bağlantısı kurulan varlıklar ve üçüncü olarak da içi boş varlıklar (kavramlar) olarak sınıflandırması, sanırım pek çoklarımızın ilgisini çekmiştir. Fizik nesnelerden herkesin anladığı, taş toprak türünden olanları anlıyor. Bir de taş toprak gibi maddi değil ama bu maddi varlıklarla ilişkisi kurulabilir olanlar var: Aşk, duygu, demokrasi, yönetim, ağrı, iyimserlik, üzüntü… matematik terimler de böyledir. Bunların da ikinci türden varlıklar olduğu düşünülüyor. İçi boş olan kavramlar da bir ölçüde teolojik kavramlar veya zihnin uydurduğu kavramlardır. Tanrı, şeytan ve melek gibi kavramlar da içi boş kavramlar olarak değerlendiriliyor. Bu varlık tablosundan da anlaşıldığı gibi Soykan mistik, idealist olmadığı gibi bir ölçüde materyalist bile sayılabilir.

Materyalist bir felsefe kurduğunu iddia edemesek de gündelik yaşamda maddeciliğe inanarak yaşadığı ileri sürülebilir. Yine de yukarıda da değinildiği gibi pozitivist sıfatı ona daha uygun görünmektedir. Şu yazdıkları onu materyalizme ve daha çok da pozitivizme yaklaştırmaktadır: “İnsan, düşünceleriyle birlikte de bir doğa parçasıdır. Bir düşüncenin bir başka düşünceye dönüşmesi, yavaş yavaş, derece derece ve zahmetle olur; tıpkı, muhtemelen, bir hayvan türünün yeni türlere derece derece geçişi gibi. İnsan, ilk doğa bilgilerini yarı bilinçli ve bilinçsiz olarak edinir (…) O, tıpkı hayvan gibi, çalılıktaki hışırtıdan, kendisinden korktuğu düşmanı kurgular, meyvenin kabuğundan çekirdeğine varır (Manzaralar-2, s. 34).

Sanat Felsefesindeki Özgünlük

Aktüel sorunların felsefesini yapmak yanında dil felsefesi, tarih felsefesi, bilgi teorisi ve bir ölçüde siyaset felsefesi gibi disiplinlerle yakından ilgilenen Soykan, son zamanlarında estetik ve sanat felsefesine yoğunlaşmıştı. Gerçi sanata ilgisi biraz da hocası İsmail Tunalı’nın etkisiyle eskiden beri sürmekteydi. Soykan, Kant’a benzeterek estetik, etik ve bilgi konularında ayrıca bir “üçlü” yazmak düşüncesindeydi. Ne var ki ömrü ancak sanat kitabını yazmaya yetti. “Beğeni yargısı özneldir” başlıklı dersler verdiğini, konuşmalar yaptığını unutmamak gerekir. Estetik tavır, yargı; estetik özne ve süje gibi kendine özgü terimlerle sanat alanına katkıda bulunduğu iddiası yabana atılamaz. Kitap sayılarının önemli olduğunu düşünenler için söyleyeceksek, yirmi civarında yayınlanmış eseri bulunuyor. Kitaplar çeşitli yayınevlerine dağılmış durumdadır. Bu kitaplarda master veya doktora çalışması yapılmak üzere, bir kısmını bu yazıda yansıttığım bir hayli düşünsel ürün bırakmışa benzemektedir. İlgililerine duyurulur! Batı’dan teori bekleyen ve bu teoriler üzerine hatta bu teorilere düşülmüş herhangi bir dipnota bile önem verilerek tezler yazılırken sıra Soykan’ın eserlerine gelir mi derseniz, bunun yanıtını vermek kolay değil.

Müziksel Dünya Ütopyasında

Adorno ile Bir Yolculuk

Bazı çevrelerin Soykan’da postmodern unsurlar bulmasının bir karşılığı vardı elbette. Nihayetinde çalıştığı kürsü Mimar Sinan gibi postmodernizmin mekan bulduğu bir üniversitede yer alıyordu. Oysa onun eserleri yakından incelendiğinde postmodern olmadığı, olsa olsa bazı postmodern unsurlar taşıdığını söylemek gerekir ki, o da düşünürü zenginleştiren türdendir. İzlediğim kadarıyla tipik bir postmodern olmadı hiçbir zaman. Kendisiyle hemfikir olduğum tarzda aydınlanma, bilim ve akıl eleştirisi yapmaktan da geri kalmadı. Bu eleştiriler, onun anarşist tutumundan kaynaklanmaktaydı şüphesiz. “Usun, Bilimin ve Aydınlanmanın Yeniden Sorgulanması Üstüne” başlıklı yazısı bu konudaki görüşlerini yansıtıyor. Aklın, Aydınlanmanın ve Bilimin “vesayetiyle” günümüzün “sosyal vesayeti” arasında bir bağ kurduğu yorumunu sanırım yapmamıza izin vardır.

“Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk” başlıklı kitabındaki içeriği de bu çerçevede düşünmeliyiz. Zira Adorno da felsefenin merkezi kavramlarının ve ayrıca tonal müzikteki hakim sesin egemenliğine son vermenin açıklamasını yapıyordu. Soykan’ın şu ifadeleri sözünü ettiğimiz düşünceye gönderme yapıyor: “…ana ton aynı zamanda egemen tondur; çoklukta birliği sağlayan ögedir. Bu tonal düzeni yıkarak kromatik dizideki on iki notaya yeni bir sıralama getiren Schöberg, 20. yüzyıl müziğini temelden etkiler” (Age. s. 83). Burada kullanılan egemenlik, düzen ve düzeni yıkmak gibi kavram ve anlayışlar müzik alanından sosyal dünyaya transfer edilmiş oluyor.

Galilei, Descartes ve Nietzsche Hayranlığı

Galilei ve Descartes gibi bilim felsefesine temel oluşturarak söylemlerini oluşturan düşünür ve filozof kesimlerine de derslerinde ve kitaplarında yer vermiştir. İki filozofu da korkak olarak değerlendirmekle birlikte düşünen şey ve yer kaplayan şey (res cogitans ve res extencia) ayrımını yaptığı için Descartes’a toz kondurmazdı. Cismin en temel özelliği yer kaplamasıdır. Bunu da ilk vurgulayan Descartes olmuştur. Bu yüzden Soykan, Descartes sunumlarında “cismin yeri kapladığı mekandır” dedikten sonra bunun günlük yaşamda çokça ihlal edildiğini de belirtirdi. Buna göre denilebilir ki, Descartes gibi Soykan açısından da cismin değişmeyen tek özelliği yer kaplamasıdır.

Alman felsefesine ayrı bir düşkünlüğü vardı Soykan’ın. Son yüzyıllarda felsefenin Almancada yapıldığını ileri sürüyordu. Elbette Alman idealist diyalektiğini (Ficthe, Schelling, Hegel) kastediyordu. O diyalektik, sıklıkla felsefede, olduğu gibi dil ve estetik çalışmalarında da etkide bulunuyordu. Schelling adlı kitabında düşünüre dayanarak şunları yazmaktadır: “O halde felsefenin ilkesi öyle bir ilke olmalıdır ki onda içerik biçim ile ve buna karşın biçim içerik ile koşulludur ve biri diğerini değil, fakat her ikisi karşılıklı olarak birbirlerini şart koşar.”

Doktorasını Almanya’da yapan Soykan, Husserll, Heiddegger yanında Nietzsche’ye de meraklıydı. “Güç istenci” ve “üst insan” anlayışını ballandıra ballandıra anlatır ve savunurdu. Bu alanda da çatıştığımızı söylemeliyim. Zira Nietzsche demokrasi ve sosyalizm düşmanıydı. Ayrıca kadına hakaret etmekte onunla kimse yarışamazdı. Soykan’ın aynı hayranlığı neyse ki, Heiddegger için söz konusu değildi. Varoluş felsefesi anlatırken Heiddegger’i özetlemekle yetinirdi.

Felsefenin Ayrım Noktalarının Saptanması

Felsefede çoğunca soru ve sorunsallar belirlemek yanıtlar vermek, açıklamalar yapmaktan daha merkezidir. Sorulmamış sorular oluşturuyor ve bunlara özgün açıklama, yorum getiriyor ve yanıtlar veriyordu. Soykan’ın felsefeyi bilimle, sanatla, dinle, mitolojiyle karşılaştırması da kendine özgü bir karakter taşımaktadır. Ona göre felsefe, kendi tarihini içeren bir etkinliktir ve kavramlarla yapılmaktadır. Bilim nesnel yollarla yapılıyor ve kavramlar yerine deney, gözlem, alet ve ölçme teknikleri kullanıyor. Sanat öznel çerçevede bir etkinliktir; tipler, karakterler, figürler söz konusu olmaktadır. Din, Tanrı’nın varlığını ileri sürüyorsa bunu kanıtlamak zorundadır. Çünkü Soykan bakımından “ispat” iddia makamına aittir. Sonuçta, etkili bir pedagojik yöntemle felsefenin ayrım noktaları saptanmış oluyordu. Dolayısıyla Soykan’ın felsefe repertuarı hukuk felsefesinden matematik felsefesine dek geniş bir çerçevede oluşmuştur diyebiliriz.

Meydana Gelen Meydandan Gider

Sevdiğim ve özleyeceğim felsefecilerden birisiydi Naci Soykan. Maddi ve manevi desteğini gördüğüm de birisiydi. Bir defasında eğitim giderimi ödediğini, bir iki defa da cep harçlığı verdiğini sanırım unutmayacağım. İnsan ve toplumla her zaman ilgili oldu. Ne var ki dünyanın değiştirilmesi konusunda Marksizmi ciddiye almadı. Genel olarak tarih ve özel olarak da felsefe tarihimiz Soykan’ı ne denli ciddiye alacaktır, bilemiyorum. Yazdıkları okunmaya devam edecek midir, okunanlar bir etki bırakacak mıdır, bunu da bilmek kolay görünmüyor. Yine de ülkemizin yeni kuşak felsefecileriyle kıyaslandığında en azından bir ya da birkaç adım önde olduğunu çekinmeden söyleyebiliriz. Hiç değilse felsefe tarihindeki pek çok sorunsalın ele alınıp öğrenilmesinde, sonuçlar çıkartılmasında Soykan’ın miras bıraktığı felsefenin ve kitaplarının da bir payı olacağını anımsatmak gerekir. Eğer kendisine olağan bir ilgi olmayacaksa unutmayalım ki, böyle bir geleneğin oluşmaması konusunda tüm düşün ve bilim iklimimiz yanında Soykan’ın da sorumluluğu vardır.

Her ölüm gibi erken ölüm oldu onunkisi. Antikçağ felsefesi söz konusu olduğunda Soykan’ın, Anaksimandros’a başvurarak kullandığı ifadelerden birisi “meydana gelen meydandan gider” ifadesiydi. Hiçbir varlık, hiçbir düzen ve hatta hiçbir diktatör, felsefenin Antikçağ’da ortaya koyduğu bu ilkeye direnemezdi. Soykan da direnemedi. Geride kalanlarımız da direnemeyecek. Önemli midir, bilmiyorum ama onun ölümü gerekli ilgiyi görmedi. Basında neredeyse yer bile almadı, sosyal medya da olmasaydı, belki birçoklarımızın haberi bile olmazdı vefatından. Cenazesine de nitelikli bir çoğunluğun katıldığı söylenemez. Meslektaşları, öğrencileri, arkadaşları ve yakınları olmak üzere yüz civarında katılımdan söz edilebilir. Açık sözlü olduğunu çoğu insan bilir Soykan’ın. Bir sohbetimizde “benim sevenim azdır” dediğini hatırlıyorum. Yukarıda da belirtmiştim, hoca-öğrenci hukukunu aşan bir yakınlığımız vardı. Son görüşmelerimizden birisinde Malatya İnönü Üniversitesi’nin kuruluşunda bulunduğunu söyledi. Tanıdığım felsefecilerde olan narsist damar onda da ziyadesiyle vardı. Berlin, Hamburg ve benzeri üniversitelerdeki deneyimlerini yad etmişti. Takiyettin Mengüşoğlu’nu önemsiyor, geri kalan felsefecileri ise çok da verimli bulmadığı anlaşılıyordu.

Soykan’ın ya da Felsefenin Ölümü

Soykan’ı, ülkemizde yapılmakta olan felsefeyle özdeşleştirmek şüphesiz ki abartılı bulunacaktır. Hiç değilse felsefi söylemimizin en yüksek çıtalarından biri olduğunu söylememize sanırım izin vardır. Ülkemizde filozof tipine uyan en tipik kişilerden birisi olan Soykan’ı kaybetmiş olmamız, tekrar etmek gerekir ki önemli bir kayıptır. Ana akım filozof tipi de olsa yeri kolayca doldurulamayacak biridir. Geçim derdi nedeniyle felsefeyi seçmiş biri değildi. Çünkü varlıklı bir aileden geliyordu. Üne ve unvana düşkünlüğü olmakla birlikte insana, topluma, dünyaya filozofça bakan biri olduğuna kuşku yoktu. Felsefe bilgisi asla kuru ve sığ değildi. Binlerce yılın felsefe bilgisi onun zihninde diri, yoğrulmuş, özümsenmiş ve yeni bir formla ortaya çıkmıştı. Dolayısıyla felsefe öğretmenliği ya da felsefe profesörlüğünü aşan kimi özellikleri de söz konusuydu.

İyi ve yetkin bir hoca olduğuna yeterince kanıt sunulabilir Soykan’ın. Schelling ve Wittgenstein çevirileri, alanında ilk örnekler olduğu için ve ayrıca öğrencileriyle yaptığı çalışmaları kitaplara dönüştürmesi bu bahiste anılması gerekir. Sanat Sosyolojisi ve Edebiyat Sosyolojisi adlı iki ciltlik eser öğrenci-hoca dayanışması içinde ortaya çıkmış eserlerdir. Bu eserlerde de felsefi kaygılarını sürdürdü. Yazdığı giriş yazılarında sanatın kaynağını, amaçlarını, üretimle ilişkilerini, tarihçesini ve sanat sosyolojisinin düşünme yöntemlerini mercek altına aldı. Soykan’a göre “Sanat yaşam tarzının bir ifadesidir. Bu açıdan toplumların sanatlarına baktığımızda, onların nasıl yaşadıklarını, yani dünyayı, doğayı, toplumu, insanı nasıl algıladıklarını sanatlarından çıkarıyoruz.” (Sanat Sosyolojisi, s. 11).

Soykan, erken öleceğini düşünmüyordu. Ailesinin genetik verilerinden yola çıkarak uzun yaşayacağına inanıyordu. Demek ki bilime eleştirel bakmakta haklıydı. Genetik veriler kendisinde de aynı sonucu vermedi. Yine de ölümünün “güzel” olduğu düşünülebilir. Hastalanması ve ölümü en fazla iki ay sürmüş. Eşinin dediğine göre iki ay önceki bir düğünde keyfine göre yiyip içiyor, dans ederek oynuyor. Sonraki süreçte de hastalanıyor ve daha tedaviye başlanmadan dünyaya veda ediyor. Doğayı, kırı ve doğa felsefesini sevdiği dikkate alınırsa Soykan’ın ölümü adeta Stoalıların ölümünü andırıyor. Doktorasını Schellin’in doğa felsefesini araştırarak yapmıştı, kendi köyüne de bir vakıf kurup felsefe sempozyumları yapma planı içindeydi. Anlaşılan o ki, doğa daha fazla izin vermeyince Soykan da ona karşı direnmeyerek doğanın bağrını tercih etmiş oldu. O doğadır ki her varlığın olduğu gibi insanın da evi ve yurdudur hatta ana yurdudur. Zira kendinden çıkanı tekrar kendine almayı temel şiar edinmiştir.

____________________________________________________________________________________________________________________________

 

Sovyet Devrimi ve Sosyalizm Konusunda
FİKRET BAŞKAYA’NIN YANILGISI
Mehmet Akkaya

Önce şunu belirteyim ki; çalışmalarımı, konuşma ve paylaşımlarımı yaparken izleyenlerin hatırlayacağı gibi Türkiye’deki kültürel iklimi yakından izlemeye çalışıyorum. Düşüncelerini takip ettiklerim, sosyal bilim alanlarından politikaya, sanata ve felsefeye dek görece geniş sayılabilecek bir alandan oluşuyor. Yakından izlediğim entelektüellerden birisi de Fikret Başkaya’dır. Diğer konusunu ettiğim entelektüeller gibi Başkaya’nın da entelektüel alana belli bir etki/katkı yaptığını belirtmem gerekiyor. Ortaya konan katkı ve etkilerden yaralanmamak mümkün mü?

Bu yazıda Başkaya’nın sosyalizme ve Sovyet Devrimi’ne ilişkin görüşlerinden kısaca söz etmek istiyorum. Zira Başkaya, bu haftaki yazısında SSCB’deki uygulamaları değerlendiriyor ve eleştiriler getiriyor. Bu eleştirilerin birçoğunun doğruyu yansıtmadığı kanaatinde olduğumu şimdiden belirtmek istiyorum.

Son zamanlarda Sovyet Devrimi ve sosyalizm üzerine yapılan düşünce üretimlerinde bir artış olduğunu, kültürel dünyayı az çok izleyen herkes görüyor. Yalnız politik metin ve açıklamalar değil, bilimsel, estetik ve felsefi sunumlar da ortaya seriliyor. Ekim Devrimi’nin 100. yılı esprisinden kaynaklanan bu sunumlardan/metinlerden birisinin de imzacısı –bu hafta içinde- Fikret Başkaya oldu.

Konuya ilişkin metinlerin yoğunluğunu anlamak zor olmasa gerek. Zira Büyük Ekim Devrimi’nden bu yana 100 yıl geçti. Hegel ‘Minerva’nın Baykuşu akşam karanlığında uçar/öter’ demişti. Yani bir “şey” olur biter, aradan yıllar geçer toplum ondan mesafe alır ve asıl rasyonel (akıllı) değerlendirmeler öyle başlar. Çünkü sıcak ortamlarda duyguların, aklın önüne geçme olasılığı vardır ve fazladır. Başkaya da 100 yıl aradan sonra meseleye rasyonel baktığı iddiasındadır. Kurucusu olduğu Özgür Üniversite sitesinde ve sosyal medyada paylaştığı metin “Sovyet Devrimi’nin Serüveni Üzerine” başlığını taşıyor. Metnin lehinde ve aleyhinde birkaç noktanın altını çizmeyi gerekli görüyorum.

Liberalizmle Birlikte
Resmi İdeoloji Eleştirisi

Geçmeden, Başkaya’yı tanımayan ya da yeterince tanımayanlar için onun düşünüş tarzını ve mantığını anımsatmak gerekebilir. Aykırı, etkin, özgün ve kışkırtıcı bir içerik ve biçimde yazıyor. “Paradigmanın İflası” adlı çalışması oldukça dikkat çekicidir. Onu, Özgür Üniversite’deki eğitime getirdiği katkıdan ve ayrıca kurum bünyesinde yayınlanan kitaplardan dolayı da anmak gerekiyor. Kendisi, kurum ve kurumun yayınları bir bütün olarak düşünüldüğünde Başkaya, resmi ideolojiye günümüzde en etkili eleştirileri yapan kişi sıfatını kazanmıştır denilebilir. Resmi ideoloji derken ülkemiz koşullarında yönetimin yüzyıllık niteliği ve evrensel planda da liberalizmi anlıyorum. Dolayısıyla son zamanlardaki düşüncelerinde anlaşıldığı gibi “iflas” eden yalnızca Türkiye’nin yüz yıllık rejimi değil kapitalist-emperyalist sistemin tümüdür. Dünya sisteminin çökmüş olduğunu iddia eden her Marksistin Ekim Devrimi’yle ilgilenmesi kadar daha doğal bir anlayış olamaz. Başkaya da metninde günümüzdeki “iflas”ın (kendisi uygarlık krizi diyor) ancak yeni Sovyetik devrimlerle aşılabileceği kanaatinde.

Sovyet Devrimi dendiğinde veya genel olarak komünizmi işaret eden bir devrimden söz edildiğinde, egemen sınıflar perspektifinden bakanlar, devrimi boğmanın açıklamasını ve politikasını yaparlar, sol perspektiften bakanlar ise “eşsiz” bir değiştirme yapıldığını belirttikten sonra kurulan yeni bir dünyayı tasvir etmekteler. Oysa en güçlü bakış eleştiren, sorgulayan, olay ve olguların pozitif ve negatif yönlerini birlikte görmeye özen gösteren bakıştır. Aslında bu tarz düşünmenin adına diyalektik düşünce tarzı diyoruz. Başkaya da Sovyet Devrimi’ne diyalektiğin penceresinden bakmayı tercih ediyor. Ona göre Sovyet Devrimi, tarihte ilk defa insanlığın, sömürücü sınıfları yenebileceğini gösterdiği için asla unutulmamalıdır. Fransız İhtilalı, Paris Komünü ve Çin Devrimi’ni andığı yerde şu ifadeleri kullanıyor: “Rus Sovyet Devrimi, insanlık tarihinin önemli kırılma noktalarından biriydi.”

Fikret Başkaya’nın Yanılgısı/Yanılgıları
Devrimi Halk Yapar Örgüt Yapmaz

Başkaya; devrim ve sosyalizm konusunda Manifesto’da ifade edilenlerle aynı kanaatte olduğunu yaptığı alıntılarla ifade etmiş oluyor. Yaptığı açıklama ve analizlere ayrıca tarihçi ve iktisatçı kimliğinin de belli bir katkısı olduğu anlaşılıyor. Sınıf mücadelesi teorisi açısından da Sovyet Devrimi’ni destekliyor. Metninde sınıf mücadelesi anlayışına bağlı olarak devrim teorisine dair de açıklamalarda bulunuyor. Devrimde tarih verilmez, devrimi yapan kitlelerin de, devrimin hedefi olan egemen sınıfların da böyle bir tarihi bilemeyeceğini ileri sürerken bunu temellendirmek üzere de ‘devrimin tarihi bilinseydi, o devrim gerçekleşmezdi’ diyor. Ne var ki Devrim’e dair bu belirleme ve Sovyet Devrimi’ni olumlamadan sonra yazısının bir yerinde şu ifadeleri kullanıyor: “Aslında devrim Şubatta oldu ve Çarlık otokrasisini çökertti. Ekimde (1917) ise Bolşevik Parti devleti ele geçirdi.”

Partinin, devrime önderlik etmek üzere ön plana çıkmasının yanlış olduğunu düşünen Başkaya, en başından Marksizmin insandan toplumu anladığını, toplumdan da bilinçli ve organize olmuş kesimlerin anlaşılması gerektiğini göz ardı ediyor. Diğer yanılgısı ise şubattaki devrimin arkasındaki güç ya da Şubat Devrimi’nin itici gücünün görünmez bir biçimde Bolşevikler (diğer muhalif sol yapılarla birlikte) olduğunu fark etmiyor oluşudur. Aynı yerde kullanılan şu ifadelerin de tartışılmaya muhtaç olduğu açıktır: “Zira devrimi halk yapar, örgüt yapmaz.” Halk ile örgüt/parti arasında, analitik düşüncelerin iddia ettiği gibi ontolojik bir ayrım olduğu kanaatinde değilim. Burada “halk mı, örgüt mü?” tartışmasının da Aristotelesçi mantık düzeyinde kalmak anlamına geleceğini hatırlatmak isterim.

Marksist Teori:
Determinizm + Voluntarizm

Diyalektik mantık bize her ikisinin de gerekli olduğunu, kaldı ki bunları birbirinden ayıramayacağımızı emrediyor. Emrediyor diyorum, çünkü olguların da düşüncenin de doğası bu diyalektiğe tekabül etmektedir. Diyalektikte “ya ya da” yerine “hem hem de” ilkesi geçerli olduğu için aklın doğrularıyla olgunun doğruları örtüşür. Bu ilkenin de yol gösterdiği üzere çağımızda aydınların olduğu gibi muhalif organizasyonların da (Komünist Partisi) toplumsal tabanının halk/halklar olduğunu düşünebiliriz. Fakat halkı da ayrıştırmak gerekir. Onun içindeki en dinamik sınıfın proletarya olduğu söylenir ki, doğrudur. Halkın içinde mülk sahibi tabakalar da vardır. Mülk sahibi de olsa (F. Engels misali) bu kesimler partinin doğru politikalarıyla ancak Sovyetik karakterli devrimlerden yana olabilirler. Partinin veya bilinçli öznenin rolü olmaksızın, bu kesimlerim kendi sınıf çıkarlarına göre davranış ve düşünüş eğilimi sergileyecekleri aşikardır. Partinin/öznenin olmadığı yerde vülger ekonomik determinizm söz konusu olur. Marksizm ise determinizm ile voluntarizmin (süje: özne) sentezinden oluşuyor. Marx’ın Feuerbach üzerine Tezler’inin tümü ekonomik determinizmin gölgesinde kalmış süjeyi öne çıkarma kaygısıyla kaleme alınmıştır.

Başkaya’nın metnindeki ikinci bir gerilim de Sovyetlerdeki yönetim, devlet ve bürokrasi meselesidir. Sovyet Devleti’nin diğer Batılı kapitalist-emperyalist devletlerle yarışa girmesi sorunlu ve yanlış bulunuyor. Bu yarışta Sovyetlerin de Batılı devletlere benzediği iddia ediliyor. Doğrusu, yazarın söylediğini belgeleyecek pek çok örnek bulunabilir. Özellikle ekonomik kalkınma açısından, pratikte de görüldüğü gibi “devlet” hızla zenginleşti ve adeta “süper bir güç” haline geldi. Devlet bürokrasisinde de Başkaya’yı haklı çıkaran yeni tipte bir burjuva sınıfı ortaya çıktı. Bunun böyle olduğunu ortaya çıkan sonuçlardan da berrak bir biçimde öğrenebiliyoruz. İtiraz edilecek bir durum da görülmüyor. Ancak! Ancak burada da Başkaya’nın, çok da eleştirdiği ana akım burjuva düşünürlerinde olduğu gibi tek yanlılık görülüyor. Zenginliğin halka –sınırlı da olsa- yansıdığını, başta barınma, korunma, sağlık, eğitim ve ulaştırma olanakları açısından Sovyet halkına bu “beğenilmeyen devletin” olanaklar sunduğunu kim inkar edebilir? Dolayısıyla Başkaya, Sovyet Devleti’nin olumlu yanlarını olumsuz yanları içinde buharlaştırmış oluyor. Çünkü neredeyse Osmanlı-Türk resmi ideolojisini eleştirdiği gibi Sovyetik devletleri eleştiriyor. Bu arada yazarın, Osmanlı-Türk tarihini ve bu tarihe eşlik eden ideolojik sistemini nasıl ele aldığını bilmek isteyenlere yazarın bir başka eseri olan ve bazı açılarda Paradigmanın İflası’ndan da kapsamlı olan Yedi Yüz adlı kitabının okumasını öneriyorum.

Yeni Ekonomik Politika
1928’de Kültür Devrimi

“Sovyet Devrimi’nin Serüveni Üzerine” başlıklı yazıda Marx’ın ve Marksizmin temel argümanlarıyla ittifak edildikten sonra 20. yüzyıla geliniyor ve Ekim Devrimi’nin merkezi sorunlarının altı çiziliyor. Başkaya açık ve anlaşılır bir tarzda şunları yazmaktadır: “Oysa, sosyalist, dahası komünist perspektife sahip olan bir rejim, sınıflı toplumun asıl bileşenleri olan devleti, parayı, mülkiyeti ve ücretli köleliği sorun etmesi gerekirdi.” Kaynağından geldiği itibariyle sosyalist teori, Başkaya’nın altını haklı olarak çizdiği kurum ve uygulamaların tasfiye edilmesini ve/veya dönüştürülmesini öneriyordu. Bu önerilerin -yazarın da belirttiği gibi- hiçbiri gerçekleşmedi. Fakat bunların gerçekleştirilmesi için hiç mücadele verilmediğini ileri sürmek, Başkaya’nın düşman kesimine gösterdiği eleştiriyi dostlara da yaptığı anlamına gelir ki, bu tutumun doğru olup olmadığı gözden geçirilmelidir.

Yeni Ekonomik Politikalar, 1928’deki Kültür Devrimi uygulamaları, 1930’lu yıllardaki “emeğe göre ücret” tartışmaları bu alandaki çabaların sembolik de olsa birer göstergesi olarak değerlendirilebilir. Bu çabalara rağmen Başkaya’yı haklı çıkaran durum Lenin’in merkezi bir anlayışında da (Sosyalizm: Elektrifikasyon + Sovyet) kendini açık hale getiriyor. Devrim, Lenin’in öngördüğü iki hedeften “elektrifikasyonu” gerçekleştirmiş, “Sovyetleşmeyi” ise gerçekleştirememişti. Dolayısıyla metnin eleştirel ruhuna katılarak ‘Marx ne söylediyse doğru söylemiştir, Sovyetlerde ve diğer Sovyetik yönetimlerde de ne yapılmışsa doğru yapılmıştır’ denilemez.

Sosyalist Devlet Bir Silahtır
Hızla Sönümlenmesi Gerekir

Metinde devrimle birlikte devletin, devletleştirmenin ve demokrasinin üzerinde bilhassa duruluyor. Sosyalleştirmenin devletleştirmeden ayrı olması gerektiği söyleniyor ki, aktüel olması bakımından da değerli bir saptamadır. Halen ülkemizde ‘devletleştirilsin de ne olursa olsun’ kabilinden anlayışlar bulunuyor. Kapitalizm koşullarındaki devletin niteliğinden dolayı bu devletleştirmenin niteliği abartılıyor. Başkaya buradan hareket ederek feodal-kapitalist-emperyalist nitelikli devletlerle sosyalist devletleri –anarşizmde olduğu gibi- özdeşleştiriyor. Sovyetlerde yapılan feodal-burjuva özel mülkiyetinin sosyalleştirilmesini kapitalizm koşullarındaki millileştirmeyle aynılaştırıyor. Bu yüzden de Marksizm içinde devlet teorisi, üzerinde durmayı gerektirmektedir. Nasıl ki felsefe, politikanın kavramsal çerçevede gerçekleşmesi ise devlet de felsefenin maddi bir araç/silah formunda vücut bulmasıdır. Bu felsefenin toplumcu karakterine vurgu yapıldığında devletin de toplumcu/sosyalist karakterine vurgu yapmak zorunlu olur.

Marx’ın devlet teşkilatına bakışında, bir düalizmin söz konusu olduğu dikkat çekmektedir: Devlet, proletaryanın elinde bir silahtır ama, hızla sönümlenmesi gereken bir silah. Yani Marx, diğer maddi unsurlar gibi sosyalist devleti de proletaryanın elinde fiziksel bir güç olarak değerlendiriyordu. Sosyalist devlet gibi kurumlarını da, felsefenin belli bir tarzının (toplumcu/sosyalist felsefe) somutlaşmış bir biçimi olarak değerlendirmek gerekiyor. Bu felsefenin de, buna tekabül eden devletin de ortadan kalkması, daha doğrusu nitel bir dönüşüme uğraması bazı tarihsel koşulların gerçekleşmesiyle mümkün olabilir. Yine de Başkaya’nın sosyalist de olsa devlet eleştirisinin, ülkemizdeki “devlet solculuğuna” ya da “milliyetçi solculuğa” bir tepki olarak ortaya konduğu düşünüldüğünde anlam ve önem kazanacağı söylenebilir. Çünkü resmi ideolojinin paralelindeki bu akım ve anlayışlar, metinde üzerinde durulduğu gibi sosyalizmi özel mülkiyeti -büyük oranda- devletleştirme/millileştirme olarak anlamaktadır. Milliyetçi ve devletçi sol bir yana, metinde ortadan kaldırılması gereken burjuva-feodal devletlerle “sönümlenmesi” önerilen sosyalist devletler ayrımı yapılsaydı daha dikkatli tartışılmış olurdu.

Burjuva Demokrasisi Değil
Proleter/Halk Demokrasisi

Başkaya’nın demokrasi kaygısının da altını çizmek gerekiyor. Dünyada olduğu gibi ülkemiz sol yapılarında da bir demokrasi efsanesi her zaman kendine yer buluyor. Üstelik kastedilen burjuva demokrasisidir. Başkaya Sovyetlerde bunun bile uygulanmasında yetersiz kalındığını ileri sürüyor. Metinde Manifesto’dan alıntı yapılarak burjuvazi için şunlar dile getiriliyor. “Feodal toplumun yıkıntıları arasında filizlenip yükselen modern burjuva toplumu sınıf karşıtlıklarını ortadan kaldırmamıştır. Modern burjuva toplumu eski sınıfların yerine yeni sınıflar, eski baskı koşullarının yerine yeni baskı koşulları, eski mücadele biçimlerinin yerine de yeni mücadele biçimleri getirmekten öteye gitmemiştir.” Alıntıda görüldüğü gibi burjuvaziye “ilerici” ya da “devrimci” gibi ekler ilave edilerek övülmüyor. Başkaya Manifesto’nun belki de en radikal kısmına temas ediyor. Burjuvazi gibi modern bir sınıfın uygulayacağı demokrasinin de Sovyetlerde sergilenmesini beklemek bana paradoksmuş gibi geliyor.

Aşırı baskı uygulamalarının olduğunu söyleyerek bunları eleştirirken demokrasiden –burjuva karakterli olduğu gerekçesiyle- vazgeçilmesini eleştiriliyor. Maddeler halinde sıralanan metnin altıncısında şunlar söylenmektedir: “Zamanla rejim boğucu bir baskı rejimine dönüştü. Demokrasi, “burjuva demokrasisi” denilerek lânetlendi. Elbette burjuva demokrasisi kapitalist sınıflar tarafından sahnelenen sahte bir oyundan ibarettir ama bu demokrasiyi, özgürlükleri küçümsemenin gerekçesi olamazdı” Devlet sorunsalında olduğu gibi burada da burjuva demokrasisiyle sosyalist demokrasi (halk ve proleter demokrasisi de denilebilir) ayrıştırması yapılabilirdi. Bu türden demokrasilerin uygulanmadığı için Sovyetik yönetimlerin eleştirilmesi daha doğru olurdu. Metinde demokrasi yoksunluğuna, baskı ve yasaklamalara vurgu yapılıyor ki, önemli iddialardır. Bu iddiaları doğrulayan pek çok bilgi ve belge de mevcut görünüyor. Makalede bunları politik ve estetik diye ikiye ayrıştırarak tartışılmış olsaydı daha isabetli olurdu.

Sovyetlerde Baskılar Oldu
Sovyetlerde Özgürlük de Vardı

Başkaya’nın yazısında daha çok da düşman sınıflar olarak görülen kesimlere yapılmış politik baskılardan söz ediliyor ki, bunu doğrulayan pek çok veri bulunmaktadır. Yazar baskının yalnız sömürücü sınıflara değil halk sınıflarına, aydınlara, muhaliflere de uygulandığını ima ediyor. Üstelik bu baskılar, baskı sınırlarını aşıyor ve münferit olmaktan da çıkarak toplu kıyımlara kadar varıyor. İktidarda olan bir Komünist Partisi’nin, hukuk sisteminde idam cezasının olması kabul edilebilir mi? Tüm bunlar Başkaya’nın kaygılarında haklı olduğunu gösteren uygulamalar olarak değerlendirilebilir.

Oysa estetik ya da düşünce özgürlüğü konusunda benzer uygulamaların da olduğunu söylerken Başkaya, genel ve gevşek bir belirlemede bulunuyor. Aslında politik alandaki anti demokratik pratiklere bakarak düşünce ve estetik alanda da bu sorunların yaşandığı iddiasında bulunuyor. Ona bakılırsa “Hiç bir muhalefete, hiç bir farklı düşünceye, muhalefet partisine, muhalefet odağına, hiç bir derneğe, vb. izin verilmedi, yaşama şansı tanınmadı.” Halbuki Sovyetlerin her döneminde düşün ve sanat alanında zengin bir ortam olduğuna dair, sanatın pek çok dalında kapitalist toplumları geride bırakacak gelişmelere ilişkin, dil felsefesinden sanat ve edebiyat teorilerine dek geniş bir literatürden bahsetmek yanlış değildir. 20. yüzyılın düşün ve özellikle de sanat alanında en yüksek bilinçleri Sovyetik toplumlarda ortaya çıkmıştır.

Sekizinci maddede ise Başkaya şunları söylüyor: “Sovyetlerin macerası, başarısız oldu ama bu sosyalizmin başarısız olduğu anlamına gelmiyor.” Doğru bir saptama. Zira büyük ölçüde Marksist teorinin doğrulanması, sınanması için de bir işlev görüştür Ekim Devrimi. Bu teori ise kendisini sınıflı toplumlar üzerinden temellendiriyor. Eğer toplumda ezen ve ezilen sınıflar var olmaya devam ediyorsa teori de doğruluğunu sürdürür anlamına gelir. Başkaya’nın belirlediği gibi emekçi sınıflar, iyi bir pratiğe tanık olmuşlar, üstelik devrimde pratiğin/devrimin özneleri olarak da rol almışlardır. Bu yüzden de söz konusu yazıda belirtildiği gibi “İnsanlar hiç bir zaman ve asla özgürlük, sosyal eşitlik, haysiyet ve gerçek demokrasi idealinden, hedefinden ve mücadelesinden vazgeçmezler, vazgeçemezler.” Metinde bu ifadeleri beslemek üzere başta Anadolu ve Mezopotamya coğrafyası olmak üzere dünyanın birçok yerindeki sınıf ve halk hareketlerine gönderme yapılsaydı, örneğin Rojava tecrübesinden de söz edilseydi alıntıdaki varsayım daha da güçlendirilmiş olurdu.

Eleştiri Devrimi Güçlendiriyor:
İşçiler, Köylüler, Kadınlar ve Gençler

Katılalım veya katılmayalım Başkaya’nın yürüttüğü polemik/tartışma Marksizmin ve sınıf mücadelesi teorisinin pek çok konu, kişi, kavram ve kategorilerini güncellediği için kıymetlidir. Bu kavram ve kategorilerin negatif veya pozitif olarak gündemleştirilmesi son derece önemlidir. Unutmayalım ki, insan bildiği, duyduğu, konuştuğu kavramlara bağlı olarak düşünür ve pratikte bulunur.
İnsan başkalarının hata ve yanlışlarını görmedeki gücünü kendi hata ve yanlışlarını görmekte gösteremez. Bu yüzden eleştiri kurumu, sosyal yaşamı olduğu gibi teori üretimlerini de tetikleyici bir etkide bulunur. Bu açıdan benzer eleştiriler gibi Başkaya’nın kaygı, sitem ve eleştirileri de birer saldırıymış gibi algılanamaz. Sosyalizm ve devrim adına geçmişi tekrar edeceğini ileri süren bilinçlerin, sorunlu bilinçler olduğuna dair kuşku yoktur. Kendini tekrarın, olgusal düzeyde imkanı olmadığı akıldan çıkartılamaz. Olgusalın “sabit” kaldığı düşünülse bile ona dair açıklamalar zaman ve mekan farkından dolayı değişmek, değiştirilmek ve yenilenmek durumundadır.

Paris Komünü nasıl ki tekrar edilmediyse, Ekim Devrimi’nin “aynısını” tekrar etmek hem mümkün değildir, hem de çağın gereklerine uygun, gerekli ve doğru da değildir. Dolayısıyla Başkaya’nın ve benzer kişi ve kesimlerin, anılan metindeki türden eleştirileri üzerinde düşünmek, yeni ve güzel bir dünyanın inşasını savunan herkes için zorunlu görülüyor. Başkaya metnini devrimin yaratıcısı olan kahraman işçileri, erkekleri, kadınları, gençleri, köylüleri, askerleri selamlayarak bitiriyor. Bitirirken biz de vurgulayalım ki, Sovyet Devrimi’ni gerçekleştiren bu kuşakların, feodal ve kapitalist-emperyalist dünya var oldukça daha nice Sovyetik devrimlere önderlik edeceklerini anımsatıyor ve selamlanmayı ziyadesiyle hak ettiklerini düşünüyoruz.

______________________________________________________________________________________________________________________________________

 

SESİNİ SULARA BIRAKANLARIN ŞİİRİ
Mehmet Akkaya

“Ben her rüzgara sürgünüm
Her rüzgar iklimine götürür”

Şiir, sanat disiplinleri içinde fonetik/işitsel denilen, yan yana değil de arka arkaya gelen türler içinde görülür. Sanatın olduğu gibi şiirin de en ilginç özelliği eskime olgusundan muaf oluşudur: Sanatta ve şiirde eskime olmaz.

Yirmi yıl veya daha evvel okuduğum bir şiir kitabını konu etmek istiyorum bu yazıda: Şarkılar Ülkesi, Piya Şiir Kitaplığı 2. Baskı – 2003). Kitabın yazarı Emirali Yağan. Kitap, şairin ilk şiirlerinden oluşuyor denilebilir. Çünkü şiir yaratımı eldeki kitaptan sonra da devam ediyor.

Şarkılar Ülkesi’ni bugün okuyanlar ya da okuyacak olanlar, ondan ilk yayınlandığındaki yansıttığı ruha temas etmekte zorluk çekmezler. İyimser ve şarkılı türkülü bir gelecek tasarımı olan şair ve onun şiirinden söz ediyoruz. Folklorik unsurlara sıklıkla temas eden şiirler, ülkemiz şiir geleneğini bugüne ve geleceğe bağlamada önemli bir işlev görüyor. EmiraliYağan’ın şiirleri, kısmi lirik ve dramatik ögelerle birlikte asıl olarak epik-destan çizgisindedir.

Sanatta ve şiirde ritim ve akıcılık, ses armonisi ve bütünlük sorunsalı merkezcil bir sorunsaldır. Pek çok şairin şiirleri sırf bu noktalardaki taşıdığı zaaflardan dolayı kendini kolay ele vermez, okuru sıkar. Şarkılar Ülkesi, işte bu kriterler açısından sanatı ve şiiri ilerleten, uyumsuzluğu uyumla, dengesizliği dengeyle birlikte yansıtan şiirlerden oluşuyor.

Şiirlerde söz ve sesten (müzik) oluşan dizelerin yapay ve doğal yoldan olmak üzere iki tür kurulumu vardır. Doğal yolla kurulmuş dizelere gülümseyen ve gülümseten dizeler, yapay yoldan kurulmuş dizelere sırıtan dizelerdemek mümkündür. Doğal yolla kurulmuş dizeler, şairin zihninde bir çırpıda ve bir bütün olarak kurulmuş dizelerdir. Usta şairlerin işi böyledir. Acemi/amatör şair ise bir bilgiden, düşünceden, kavram veya sözcükten hareketle dize kurma peşinde olan kişidir.

Şarkılar Ülkesi’nden seçtiğimiz “sesimi nehirlere bırakın” veya “gece kar gibi erir” dizeleri, herhangi bir kavram veya düşünce sistemine bağlı olmaksızın kurulmuş şiir dizeleridir. Elbette her sanat eserinde olduğu üzere her şiir dizesinin de bir fikri gerçekliğe dokunduğu muhakkaktır. Bu açıdan bakıldığında Yağan’ın şiirlerinin daha da ileri giderek toplumsal ve hatta toplumcu/sosyalist bir karakter taşıdıklarını vurgulamak gerekir.

Ülkemizin şiir geleneğinde Nazım Hikmet, Necip Fazıl ve Faruk Nafiz ekolünden söz edilir. Bunlara sırasıyla toplumcu, mistik/dinci ve romantik/duygucu diyebiliriz. Nazım Hikmet’in şiiri A. Kadir’den geçerek E. Gökçe, Ahmet Arif ve Nihat Behram gibi isimlere kadar genişler. Destansı şiirler olması bakımından ilk ikisinin altını çizmek ve Emirali Yağan’ın şiirlerini de bilhassa Ahmet Arif çizgisinde değerlendirmek yanlış olmasa gerek.

Sanat ve şiir çokça söylendiği üzere bilim, politika veya felsefe yapmaya benzemez. Bununla birlikte okuru, düşün ve bilim dünyasına taşımayan, yeni coğrafyalara, hayali dünyalara, tarihsel olgulara götürmede yetersiz kalan şiirlerin de derinliğinden bahsetmek olası değildir. Yağan’ın şiirlerindeki genişlik bu bakımdan okunduğunda Hindistan’dan Güney Amerika’ya Avrupa’dan Asya’ya dek şiirsel bir gezintiye çıkmanın nedeni de anlaşılır hale geliyor. Bu gezinti, şairin optiğinde “inkarın inkarına” kadar vardırılıyor ve felsefi tarz şiire taşınıyor. Bu da kavramla anlatılanla dizeyle anlatılan arasındaki “kardeşliği” göstermektedir.

Sanatın değilse bile sanatçının bir yurdu vardır denilir. Bu gerçeklik sanatın ve şairin ayaklarının yere basması, insana temas etmesi, yüzünü topluma ve insanlığa dönmesi anlamına gelir. Yağan’ın şiirlerinde asıl mekan Türkiye ve Türkiye’nin kırlarıdır. Daha doğrusu Anadolu ve Mezopotamya asıl uğrak alanıdır. Anılan coğrafyalar, şairin ve şiirin güç biriktirdiği, yorulduğunda nefeslendiği, zihin, dikkat ve bellek yeteneği kazandığı alandır. Ancak bu alanın kapısından hareket edenler dünyanın merkezine hücumlar yapabilirler.

Dünyanın temel sorunları, şiir dizesi olarak sorunsallaştığı, savaş ve barış olduğu için eşitlik ve özgürlük sorunsalı da dizeler olarak görünüşe çıkıyor. Şöyle sesleniyor şair: “uzak bir ezgiydi / radyo dalgalarında Lili Marleen / o bizim insan halimizdi / yıkımlara yangınlara sürdüğümüz” (s.30). Aynı şiir, sonra da yüzünü Doğu’ya dönerek devam eder: “oysa masallar kadar güzeldi / Babil’in Asma Bahçeleri / ah Mezopotamya kanlı beşiğim.” Görüldüğü gibi ülke ve dünya gerçekliği çeşitli özellikleriyle şiir dizelerine dönüşerek güncelleştirilmiş oluyor.

Konu zenginliği, Yağan’ın şiirlerinin bir başka özelliğini gösteriyor. Elbette en evvel söylenmesi gereken bu şiirlerin “adanmışlar”ın şiirleri olduğudur. Bu adanmışları, “sesini sulara bırakanlar” olarak da betimleyebiliriz. Dünya görüşünü adanmışlık felsefesi üzerinden temellendiren şair, “Gün başlar” şiirinde askerin, “Seydo”da Kürt’ün, “UrmiyeMavisi”nde mahkumun, “Küçük Adam”da ihanetin şiirini yazar. Bu şiirlerde de güçlü imgelerle kurulmuş dizeler okuyoruz. “Sesimi sulara bıraksam” dizesi olsun “Davudi sesine kuşlar konardı” dizeleri veya “buzul uykusuna çekiliyorum” dizeleri yalnızca birer örnektir (s.47).

Pek çok radikal şairin şiirlerinde olduğu gibi Yağan’ın şiirleri de “boş zaman doldurmak” üzere okunması gereken şiirlerden değildir. Düşünceden şiir yapılmamış olmakla birlikte her şiirin belli bir düşünce yükü bulunduğunu anımsatmak isterim. Yağan’ın şiirleri, okura “iç dünya zenginliği” katmış olmakla da sınırlı görünmüyor. Bunlara “iddialı şiirler” de denilebilir. Yine de iddiaları yüksek sesle icra eden şiirlerin başarılı olduğu söylenemez. İddianın, şiir estetiği içinde sessizce kendisini duyurması gerekir. Zira iddia, şiir estetiğinin bir parçası olmakla beraber onun önüne geçmesi halinde şiir -tabir yerindeyse- çöker.

Sanatçıları ve şairleri; insanın ve dünyanın sorunlarını kendi sorunları sayanlarla bu sorunların uzağında kalmayı kendilerine yaşam felsefesi edinenler olarak iki öbeğe ayırmak günümüz gerçekliğine ters değildir. Kendilerini, sorunlarla birlikte düşünen şairler gibi Emirali Yağan da dünya sorunlarına burnunu sokmayı görev sayıyor. Siyasal ve hapishane tecrübesi de şiirlerine ve dizelerine yansıyor. Şairin aynı zamanda Munzur’dan hareket eden sesinin eski Yunan değerlerinden geçerek felsefe profesörü Başkan Gonzalo’ya dek uzanması başka nasıl açıklanabilir?

______________________________________________________________________________________________________________________________________

 

 

MODERNİZM VE ÇAĞDAŞ SANAT ÜZERİNE
Mehmet Akkaya

Üst başlığı Sınırları Aşındırmak olan bir kitaptan söz etmek istiyorum. Nusret Polat’ın, Belge Yayınları’ndan çıkan çalışmasının alt başlığı ise Modernizm ve Çağdaş Sanat Üzerine (2017). Sınırları Aşındırmak’ta yazar, sanatın yakın tarihine “belli bir perspektiften” hareketle açıklamalar, tespitler ve yorumlamalar getiriyor. Bakış açısına felsefi bir ruhun da eşlik ettiği dikkat çekiyor. Felsefe, sanat, sanat tarihi ve sanat teorisi gibi disiplinlerin yol, dil ve yöntemleri sunumlarda kendilerine mekan buluyor. Yazarın, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ndeki (MSGSÜ) bekraundu dikkate alındığında, kitaba postmodern bir etkinin neden yansımış olduğu sorusu da yanıtını buluyor. Bu etki, ana akım sanat anlayışına da, felsefi bakışlara da belli bir eleştiriyi kaçınılmaz kılıyor.

Her Düşün ve Sanat Anlayışının,
Sınır Sorunsalı vardır

Sınırları Aşındırmak adlı çalışmaya verilen adın zihinleri tahrik edici türden olduğunu anlamak zor değil. Hangi sınırlar? Neden aşındırmak? Aslında düşünce/felsefe tarihine bakıldığında bu anlayışın bir gelenek olduğu görülecektir. Büyük filozoflar, kendi çağlarının özgün çağlar olduğunu ve kurdukları felsefelerin de özgün olduğunu iddia etmişlerdir. Her düşünce sistemi kendince sınırlardan söz etmiş ve bunları aştığını ileri sürmüştür. Nusret Polat ise daha ihtiyatlı davranarak ele aldığı sanat anlayışlarının ve sanatçıların mevcut sanatsal gelenekleri aştığını değil de aşındırdığını ileri sürmektedir. Yazarın sunumları yaparken, hocalık formasyonunun da etkisiyle didaktik bir yol izlediği de belirtilmelidir. Bu bilgilendirmelerin bir kısmını burada ele almak kitabı ve yazarın mantığını tanımak için öğretici olabilir.

Platon’dan Günümüze Gerçekçiliğin Öyküsü

Eldeki kitap çeşitli makalelerden oluşuyor. Makalelerin merkezi sorunsalı, modern ve çağdaş sanatların özgünlükleri. Yeni sanat anlayışlarının, mevcut ya da geleneksel sanata nasıl etki ettikleri ve aşındırmanın boyutları ele alınırken hem kronolojik hem de sistematik bir yol izleniyor. Haklı olarak da çalışma, epistemoloji (bilgi felsefesi) ile başlıyor. Bilgi felsefesi yapmak, sanat anlayışları ne olursa olsun, bunlara ilişkin konuşmak, yazmak ve düşünmek için zorunlu görünüyor. Yazar, modern epistemolojiden hareketle edebiyattaki ve sanattaki realizmi mercek altına alıyor. Gündelik yaşamda, entelektüel alanın dışındaki insanın sıkça kullandığı “gerçek” kavramının tarihsel arka planı, kavramın pek de kolay anlaşılır bir kavram olmadığını gösteriyor. Platon’da idealarda aranan gerçeklik, Ortaçağ’da da aynı anlamda kullanıldı. Yani bugünkü mantığın tersine bir anlayış. Platon ve Ortaçağ’da gerçek, bir bakıma duyu organları dışında olandı. Üzerinde yaşadığımız, gördüğümüz, duyduğumuz nesneler ve somut dünya gerçek değildir, gerçek olan idealardır. Yani çağımızda gerçek olarak gösterilen, eskilerde gerçek olmayan, gölge ya da kopya olandı. Gerçekliğin ayakları yere basınca sanatın her alanında olduğu gibi romanda da insan ve toplumsal ilişkiler belirginlik kazandı (s. 19).

Bilimin Sanata Etkisi Yadsınamaz

Nusret Polat, eski gerçeklik anlayışın kırılmasında, daha doğrusu tersine dönmesinde Rönesans mantığının etkili olduğunu ileri sürüyor ve Montaigne kuşkuculuğunun da altını çiziyor. Yine bu çağlarda kurulmaya başlayan modern bilimin gerçekçilik anlayışında olduğu gibi genel olarak sanat anlayışında da bir kırılma yaptığını düşünmek gerekiyor. Zira yazarın da dikkat çektiği gibi bilim veya düşün alanındaki bir farklılık düşüncenin diğer disiplinlerinde de değişiklik yaratır. Optiğin gelişmesi, teleskopun, mikroskobun icadı, matbaa uygulaması, tüm bunlar sanatın alanını da dinamik hale getirir. Bu çerçevede altı çizilen sorunsallardan birisi de perspektiftir. Yazara göre bu bilimsel gelişmeler sayesinde “metafizik mistik görmenin” yerini “fiziki görme” almıştır. (s.31). Bilhassa plastik sanatlara perspektifin girmesi, başta plastik sanat pratikleri olmak üzere sanatın tüm kategorilerini, domino etkisi yaparcasına mobilize eder. Aslında bu da Marksist terminolojiyle söylenecek olursa ekonomik, bilimsel ve teknolojik değişikliklerin estetik alanda da belirgin değişikliklere yol açtığı anlamına geliyor.

Resimlerde Eşcinselliğin Çığlığı: F. Bacon

Postmodern düşünce, ana akım düşünüşlerce geri plana itilmiş birçok sorunsala ışık tutması açısından çok sayıda düşün ve sanat insanının ilgisini çekmiştir/çekmektedir. Bu anlamaya göre akıl da gerçekçilik de, büyük felsefelerde yüzlerini her zaman makro dünyaya çevirdiler. Mikro dünyada olup biteni ya görmediler ya da bazı hallerde üzerine perde çektiler. Bu bakıştan hareket eden araştırmalara F. Bacon gibi eşcinsel ressamların konu olması da anlamlı olsa gerek. Filozof Bacon’dan değil 20 yüzyıl ressamı Bacon’dan söz ediyoruz. Emekçi sınıflar gibi eşcinselliğin de baskı altında olduğu Avrupa’da, bir sanatçının kendi kimliğiyle sanata müdahale etmesinin elbette bir değeri olmalıdır. Yazarın şu belirlemesinin biz de altını çizmek isteriz: “Bacon’ın resimlerindeki çığlık, hayatın temel gerçekliğini ifade eder” (s. 115). Bacon analizinden çıkan sonuçlardan birisi de, gerçekliğin sınırlarının genişletildiği oluyor. “Klasik gerçekçiliğin” yok saydığı ve görmediği insan sorunları “eşcinselin optiğinden” sanatın konusu haline geliyor. Sanat ve edebiyatta konu genişlemesi, sanata bakışı da sanatçının eserlerine içerik olan temaları da derinden etkilemiştir. Sanatta konu genişlemesi, 20. yüzyılda akımlar enflasyonuna yol açarken sanat saçmaya kadar götürülmüştür.

Duchamp’ın Pisuvar’ından
Andy Varhol’un Konserve Kutularına

Sanatta sınırların aşınması hatta aşılması, gerçekçiliğin modern bir anlam kazanmasıyla başlamıştır. Kanaatimce sanatta ilk köklü değişiklik ve mevcut sınırların aşılması Marksist düşünceyle birlikte gelmiştir. Yöntem de konu da değişmiştir: Bütünlükçü bakış ve emek kategorisi sanata girmiştir. Gerçekliğe diyalektik bakış ve sanatın konuları arasına emek kategorisinin girmesi Marksizm ile birlikte olmuştur. Her şeyden önce sanata konu olan sosyal dünya gerçekliğinin yaratıcısının emek olduğu vurgulanmıştır. Gerçekliğin algılanmasında, gerçekliğe bakışta ve sanatın konusunda adeta paradigma değişikliği olmuştur. Bu açıdan eleştirel bir ifadeyle söylersek, yirminci yüzyılın modern, kavramsal, çağdaş ya da güncel sıfatlarıyla ifade edilen sanat anlayışları, büyük bir ölçüde Marksçı sanat anlayışına karşı konumlanmaktadır. Polat’ın kitabında detayları da verilen bu sanat anlayışları mikro alandaki kimi uygulamaları güncelleştirdiği için Marksizme paralellik arz etse de son çözümlemede –deminde belirttiğim gibi- sanat, saçamaya kadar vardırılmıştır. Duchamp’ın “pisuvar”ından Margırtte’in “bu bir pipo değildir”, Maleviç’in “siyah kare” adlı eserleri, kendini edebiyat ve tiyatroda da gösterir. Pisuvar modern sanatın şaheseri olarak lanse edilirken “Marcel Duchamp’ın redy-made’leri ilk kavramsal sanat örnekleri olarak değerlendirilmiştir” (s. 152).

Marcel Duchamp’ın adı, güncel sanat ya da kavramsal sanat terimleri geçtiğinde öncelikle anılır. Sözünü ettiğimiz kitabın genel mantığına baktığımızda 20. yüzyılın sanat tarihini yazmanın zorluğu vurgulanırken bunu kanıtlamak üzere çok sayıda kavramın tartışması da yapılıyor. Bizim de bir kısmını burada yansıttığımız anlayışların birbirine çok benzer olduğu anlaşılıyor. Yine de yeni bir geçekçilik anlayışından söz edilebilir. Kavramsal, çağdaş, güncel, pop art, posmodern sıfatlarıyla anılan sanat anlayışının ve sanat eserlerinin birbirine benzer olduğu gözden kaçmıyor. Tüm bu sanat anlayışları kendilerince gerçekler imal ettiler, ediyorlar. Duchamp sehpa üzerine bisiklet lastiği koyarak düşünce/kavram sanatı yaptığını söylerken Andy Varhol’da pop art’ın içinden yola çıkarak konserve kutularından sanat eseri üretiyor. 20. yüzyılın andığımız bu sanat türü için geleceğin sanat tarihi neler yazacaktır şimdiden bir söz söylemek mümkün değil. Şimdilik bizim söyleyeceğimiz ise şu olabilir: Nasıl ki akılcılık çağına yani modernizme karşı romantizm bir tepki olarak doğduysa andığımız sanat akımları da çağın gerçekçilik anlayışına karşı bir tepki sanatı olarak ortaya çıkmıştır.

Modern, Güncel ya da Kavramsal Sanat,
Göründüğü Gibi Muhalif Değildir

Nusret Polat’ın yazdıklarına bakılırsa gerçekçilik modern anlamda ilk defa 1835 yılında kullanıldı. Kavramsal sanatın spesifik olarak ifade edilmesi içinse 1967 beklemek gerekmiştir. Ülkemizdeki sanatın serüvenine bakılırsa Batı’yı izleyen bir eğilim gösterdiğini anlamak zor değildir. Bir yanıyla klasik gerçekçiliğe, klasik moderne hatta bir yandan da kapitalizme tepki olarak ortaya çıkan güncel veya çağdaş sanatlar 1980’li yıllarla birlikte Türkiye’de baskın olmaya başladı. Yüksel Arslan’dan Füsun Onur’a ve Altan Gürman’dan Cengiz Çekil’e dek çok sayıda sanatçının icraatlarının ele alındığı yazıda bizim dikkatimi çeken ise sermaye kurumlarının, bankaların bu dönemde sanata, bilhassa da güncel sanata büyük ilgi duymuş olmalarıdır. Ayrıca bu sanatın muhalif görünmesine rağmen egemen sınıfların çıkarlarına hizmet etme dışında çok az yaratıcılık gösterdikleridir. Başa dönersek MSGSÜ’ne tekrar gönderme yapmak gerekiyor. Zira çağdaş, güncel ya da kavramsal denilen sanat anlayışının ithal edilmesinde veya inşa edilmesinde, yaygınlaşmasında bu üniversitenin payı en büyük olmuştur. Yazarın da yansıttığı gibi kavramsal sanatçıların büyükçe bir kısmı –Avrupa görmüş olmakla birlikte- üniversite bünyesindeki -tarihi de- diyebileceğimiz Akademi’de yetişmişlerdir (s.211).

___________________________________________________________________________________________________________________

 

MÜZİK SANATI VE SOSYOLOJİ
Mehmet Akkaya

Sanat ve sanat eserleri üzerine yazılmış kitaplar da, çoğu zaman sanat eserlerinin kendileri kadar ilgi çekici olurlar. Bu tür kitap çalışmaları, sanatın anlaşılır ve etkili kılınmasında merkezi bir işleve sahiptir. Bir müzik albümündeki eserin yalnızca müzikten, tablodaki bir resim figürünün yalnızca görünen figürden, bir şiir dizesinin yalnızca kitap yaprağındaki dizeden ibaret olduğunu düşünmek meseleye derinlemesine bakmadan yönelmek anlamına gelir. Sanat eserini anlama, anlamı derinleştirme, eserin taşıdığı duygu ve düşünce yükünü çözme ve geliştirme faaliyetini de eserin bir parçası olarak değerlendirmek yanlış değildir.

Sanat Bir Şeyin Veya Bir Fikrin Sanatıdır

Yapılmış bir eserin basit ve yüzeysel bir biçimde izlenmesi, okunması ya da görülmesi sanatçıyı da eseri de ikna etmekten yoksundur. İşte bu yoksunluğu gidermek için sanatın dışından olmakla birlikte sanata eklemlenen pek çok sanat kurumundan/disiplininden söz edilebilir. Sanat eleştirisi, sanat psikolojisi, sanat felsefesi ve sanat sosyolojisi bunlardan bazılarıdır. Sanat sosyolojisinin alt birimleri de giderek kendi rüştünü ispatladıktan sonra kültür dünyasında bir dinamik haline geliyor. Güneş Ayas’ın yeni çalışması olan “Müzik Sosyolojisi” adlı çalışma da bu çerçevede oluşturulmuş özgün bir kitap (Doğu Kitabevi, 2015). Kitap bağlamında, eserin içeriğini de yansıtan bazı fikirlere değinmek istiyorum.

Sanatlar üzerine düşünme, yazma ve tartışma konusu yeni bir entelektüel olgu değil. Antikçağ’ın Platon ve Aristoteles gibi büyük düşünürlerini de kapsamak üzere, düşünce tarihi bu konudaki pek çok literatüre kaynaklık ediyor. Sanat konusunda düşünen ve yazanların, filozof ve araştırmacıların hemfikir olduğu söylenemez elbette. Örneğin Platon sanatı, varlığın basit kopyaları olarak görüyor ve sanatçıyı da dışlanması gerekenler arasında değerlendiriyordu. Hegel için sanat, içeriğin (geist) görünüşe çıkmasıdır yani form kazanmasıdır. Buna göre nasıl ki bilinç bir şeyin bilinci ya da fikriyse sanat da bir şeyin veya fikrin sanatıdır. Çehov da ‘her sanat eseri bir fikri açıklıyor’ derken aynı doğrultuda düşünmektedir. Fikirle form ilişkisine biçim ve öz sorunu diyoruz.

Fotoğraf Veren Sanatlar

Fotoğraf Vermeyen Sanatlar

Biçim ve öz sorunsalı Güneş Ayas’ın kitabına da yansımız görünüyor. Resim, mimari ve heykel/yontu gibi plastik sanatların formu/biçimi anlaşılmaz değildir. Sinema, tiyatro ve opera gibi dramatik ya da sahne sanatı denilen türleri de görsel olarak izlemek olası. Fonetik sanatlar içindeki roman ve şiir de bir ölçüde tasvir edilebilir ama müziği tasvir etmek o denli kolay görülmüyor. Schelling ve Lessing gibi Alman estetikçiler, form kazanan sanatları uzam sanatları, müzik gibi forma uygun olmayan sanatları da zaman sanatları olarak kavramlaştırmışlardır. Ayas’ın tırnak işareti içinde de olsa rasyonel ve irrasyonel sanatlardan söz etmiş olması ilginçtir. Dolayısıyla fotoğraf vermeyen sanatları –müziği- değerlendirmek kolay değildir.

“Müzik Sosyolojisi” adlı kitapta birçok konu kavramsal çerçevede tartışılmış olsa da yazar kendi mesleki alanından hareketle daha çok sosyal bilim açısından soruna bakıyor ve pek çok sosyal düşünüre gönderme yapıyor. Onlarla ittifak ediyor, bazen de polemiğe giriyor. Yerel düşünürlerden başlayan ilgi E. P. Fischer’den geçerek Pierre Bourdieu’ya ve Frankfurt Okulu’nun ünlü siması olan Adorno’ya dek genişliyor. Ne var ki –yazarın da belirttiği üzere- tüm bu “büyük” düşünürler birçok soruna olduğu gibi müzik sorununa da Batı Müziği ya da klasik müzik üzerinden baktılar (S.129).

Batı merkezli bakışın (Oryantalizm) handikaplarını müzik sosyolojisi bağlamında da izlemek mümkün görünüyor. Oysa diğer modern sanatlar gibi modern Batı müziğinin kökeninde de geleneksel ve popüler sanatlar ve müzikler bulunuyor. Modern olan bir bakıma “Antik” olanın üzerine inşa ediliyor. Üstelik günümüzde, Batı’da veya Doğu’da, geniş halk kitlelerinin klasik müzikle pek de barışık olmadığı biliniyor. Bunlardan hangisinin estetik niteliği yüksektir sorusu kolay yanıtlanır bir soru gibi durmuyor.

Müziğin toplumsal yapılarla ilişkisi, beğeni hiyerarşisi, müzikte anlam ile sosyal inşa ve benzeri sorunsalların deşildiği kitapta yazar, birçok kişi ve görüşle bazen ittifaklar kuruyor, bazen de polemiklere başvuruyor. Bu ittifak ve polemikler çerçevesinde gündeme gelen sorunlardan birisi de sosyoloji ve müzik ilişkisi. Sosyolog ya da sosyolojinin sanatın alanına, bu örnekte müziğin alanına girmekte ne denli haklı olduğu sorusu yanıtlanmaya çalışılıyor. Yapılmış, icra edilmiş, izleyici tarafından dinlenmiş bir müzik eserine sosyolojinin müdahale etme hakkı var mı, varsa bunun sınırları nedir?

Müzik Sosyolojisi mi, Müziğin Sosyolojisi mi?

Sanatın insan ve toplumla ilişkisine, tarihsel süreçte pek çok kişi ve kuram yanıt aramıştır. Eldeki kitaba da bazı unsurları yansıyan Marksist teori, kanaatimce bu alana dair en kuşatıcı açıklamaları getirmektedir. Yazar, pek çok yerde olduğu gibi “Türk Müziğine Çok Yönlü Yaklaşımlar” başlığıyla dile getirdikleri içinde de bu teoriye gönderme yapıyor (S. 250). Bu teoriye göre ekonomik ve toplumsal ilişkiler bir bütündür. Sanat ve genelde kültürel etkinlik olarak görülen entelektüel ürünler de, bu ilişkilerin temel unsurları arasında yer alır. Bir tez olarak ortaya çıkan sanat, izleyici ve eleştirici çerçevede anti tezlerini karşısında bulmadığı sürece gelişemez. Kaldı ki, diğer kültürel disiplinler gibi sanat da, konumuz olan müzik de bu diyalektik ilişki içinde bugünlere gelmiştir. Bu yüzden yazarı da rahatsız eden müziğin, adeta ‘ben müzikten ibaretim’ anlamına gelen ve sosyolojiye dirsek gösteren tavrı kabul edilemez.

Güneş Ayas, kitabına “Müzik Sosyolojisi” diyor yani “Müziğin Sosyolojisi” değil. İkisi arasındaki kavramsal tartışmaya da değinmeden edemiyor. Oysa yaptığı çözümlemeye göre kitabın adı “Müziğin Sosyolojisi” olabilirdi. Çünkü müziğin sosyolojik unsurları saptanıyor. Sosyolojinin müziği ete kemiğe büründüren bir disiplin olduğu gösteriliyor. Sanatsal etkinlikte antropolojinin, psikolojinin veya felsefenin değil de sosyolojinin dinamik bir disiplin olduğu iddiası var. Müzik Sosyolojisi dendiğinde ise vurgu sosyolojiye değil müziğe ilişkindir. Bu anlamada müziğin belirleyiciliği söz konusu edilir.

Kolektif Faaliyet Prensibi

Alman düşünür I. Kant, sanattın yine kendisi için yapıldığını savunmuştu: Sanat, sanat içindir. Marksist teori sanatın, kamu için yapıldığını ileri sürüyor. Buna göre sanatın yalnız kamu için yapıldığını söylemek de yetmez. Aynı zamanda sanatın, kamuyla birlikte yapıldığı diyalektik düşünüş tarzının merkezi iddiaları arasındadır. Zira her ürün gibi müzik de kolektif bir üründür, toplumla ilgilidir. Geleneklerden geleceğe uzanır. Alaaddin Yavaşça’nın konu edildiği kısımda, sanatçının geleneğe ve diğer müzik insanlarına gönderme yapması, onları “pınar” ve “kaynak” gibi metaforlarla da olsa anması da bu kolektivizme işaret etmektedir (S. 355).

“Kolektif Faaliyet Olarak Müzik” başlıklı çözümlemede de müziğin, müzikten ve sanatçıdan ibaret olmadığına vurgu yapılıyor. Ayas’ın bu konudaki referansı ise Amerikalı sosyolog H. S. Becker’den başkası değildir. Becker ‘kolektif faaliyet prensibi’den söz ediyor.  (S. 192). Demek ki sanat tek başına müzisyenin ürünü olarak ele alınamadığı gibi varlığın üstyapıda basit bir yansıması olarak da ele alınamaz. Bu konunun Marksist teori içinde zengin sayılabilecek çeşitlilikte ekolleri vardır. Bunlardan birisi de eleştirel okul olarak bilinen Frankfurt Okulu’dur. Sanatı aktif bir unsur olarak ele alan anlayışlar açısından olduğu gibi eleştirel okul için de “Müzik Sosyolojisi” tanımlaması isabetli bir tanımlama olmaktadır. Ayas’ın sıklıkla bu okula referans vermesini de bu bağlamda okumak gerekiyor.

Frankfurt Okulu’nun ünlü düşünürü Adorno, tonal müziğe karşı atonal müziği önermişti. Buradan hareketle de baskın sese izin vermeyerek seslerin eşitliğiyle kurulmuş bir senfoniyi öneriyor. Uygulayanlar olarak da Strawinsky, Schonberg, Alban Berg gibi müzisyenlerin adını anıyor. Bunları müziğin devrimcileri olarak görüyor. Nihayet yazarın da belirttiği gibi Adorno, müziği ‘toplumsal yapıların bir yansıması değil, bizzat toplumsal yapıları dönüştürme gücü olan bir bilinç’ olarak ele alıyor (S. 123).

__________________________________________________________________________________

EKONOMİK VE KÜLTÜREL KRİZLER

Mehmet Akkaya

Özgür Üniversite’nin 21-22 Ekim 2017 tarihinde (bu hafta sonu) Nazım Hikmet Kültür ve Sanat Evi’nde “Neden Kapitalizmin Bir Geleceği Yok” başlıklı düzenlediği sempozyumdan söz etmek istiyorum bu yazıda. Sosyal bilimler içinde çalışma yapan yirmiye yakın bilim, düşün adamı ve akademisyenin konuşmacı olduğu sempozyumda “Neden kapitalizmin geleceği yok? sorusuna yanıt arandı. Özgür Üniversite kurucusu Fikret Başkaya’nın açılışını yaptığı Taner Timur, Sibel Özbudun, Alaeddin Şenel ve Erdoğan Aydın gibi isimlerin de konuştuğu sempozyumda konu ekonomik krizlerden hareketle sosyal, politik ve etik krizlere dek genişledi.

Öncelikle belirtmek gerekir ki, ekonomik alan ile kültürel alan ikiz kardeş olmakla birlikte ekonomik ilişkiler, kültürel etkinlikleri önceler. Bu belirleme vurgusuna rağmen bilim, sanat, felsefe ve politika olarak özetlenebilecek kültürel alanın da pasif bir yansıma olduğunu düşünemeyiz. Çünkü düşünce ürünleri de ekonomik ilişkiler üzerinde etkide bulunduğu gibi bazı tarihi momentlerde belirleyici hale bile gelebiliyor. Kaba bir determinizmden söz edemeyiz.

Marksçı teori açısından krizler/bunalımlar kapitalizmin yapısal bir özelliğidir. Bu durumdan dolayı da her an bu sistemin çökmesi söz konusudur. Kapitalizm, bu kriz ve çöküşlerden kurtulmak için Birinci ve İkinci emperyalist savaşlarda olduğu gibi dünyayı kana boyayacak denli büyük uygulamalara başvurabilir. Sol anlayışlara göre bunun önünü kesebilecek yegane güç de emekçilerin, çalışanların, dünya proletaryasının, duruma müdahale ederek kapitalizme son vermesidir.
Hegel modern toplumu (kapitalizmi diye okuyun) sivil alan ile politik alan olarak ayırmıştı. Yani tabanda üretimin de yapıldığı ve burjuva dünyası da denilen sivil alan ile bu alanın belirlediği politik yani siyasal alan bulunuyor. Marx’ta ve Marksizmde ise bu terminoloji alt yapı (ekonomik temel) ve üst yapı olarak ifade edilmektedir. Belirleyici ve öncel olanın da ekonomik temel olduğu bu anlayışa eklenmektedir. Üst yapının sınırları da Marx tarafından genişletilmiştir. Sibel Özbudun’un konuşmasında etik krizleri “İngiltere’de İşçi Sınıfının Durumu” adlı eserde dile getirilenlerden başlatarak günümüze ve Diyarbakır’ın arka sokaklarına kadar yansımış olduğunu dile getirmesi, oldukça didaktik olmuştur.

Marx’ın ve Marksizmin en temel iddiası, ekonomik alandaki krizlerin kaçınılmaz olduğu ve bunun da zorunlu olarak üst yapıda krizlere yol açmakta olduğudur. Bu krizlerin yalnızca siyasal krizlerden ibaret olduğu düşünülemez. Çünkü üst yapı siyasetle birlikte bilim, sanat, felsefenin de yer aldığı alandır. Bunlara hukuk ve din gibi kurumları da eklemek mümkündür. Buna göre çağımızda bilimin de, felsefenin de, estetiğin de bir kriz/bunalım içinde olduğunu düşünmek zorlama değildir.

Krizlerin yalnız günümüzden ibaret olduğunu söylemek ne denli tarihi gerçekliği yansıtır? Ekonomik, sosyal ve siyasal krizlerin yalnız kapitalizme özgü olduğunu söylemek, eski sömürücü toplumlara meşruiyet verir mi? Her şeyin kapitalizmle ve ansızın başlamadığını, bunun tohumlarının eski toplumlarda içkin olduğunu düşünmek tarihsel materyalizme ters değildir. İnsanlığın eşitlikçi toplumlardan sınıflı toplumlara geçtiği süreçte, krizlerin de kendini göstermeye başladığı ve yayıldığı ileri sürülebilir. Lakin eski toplumlarda yerel ve konjoktürel olan krizler, kapitalizmle birlikte yani sermayecilik çağında yapısal ve sistemik bir boyut kazanmıştır.

Sempozyumda, kapitalizm lehine bir tek cümle bile kullanılmamış olması ilginçtir. Daha önceleri, burjuvaziye kısmen de olsa teolojiyi geriletti diye övgüler düzen, konuşmacılardan eser kalmamış olması dikkat çekicidir ve olumludur. Mesela Taner Timur’un “Manifesto”da, erken söylenmiş ifadelerin bulunduğuna vurgu yapması buna yalnızca bir örnektir. Doğrusu da budur. İnsanlığa sömürü, savaş ve ölümlerden başka bir hak getirmeyen burjuva sistemi neden ilerici olsun? Buna göre denilebilir ki, krizler yalnızca tekelci kapitalizm (emperyalizm) çağında değil serbest rekabetçi çağda da söz konusu olmuştur.

Sempozyumda üzerinde durulan ekonomik krizlere paralel olarak ortaya çıkan ilkim ve ekoloji krizlerinin de, günümüzden ibaret olduğunu söylemek eksik kalır. Aslında buharlı makinenin icadıyla (James Watt: 1774) birlikte ekonomik ve ekolojik krizlerin başladığını söylemek mümkündür. Hatta ilk fabrikayla birlikte, o fabrikadan dumanın çıkmaya başladığı andan itibaren kapitalizm de krizler dönemi başlamıştır. İlkim ve ekolojik sorunlar, bu açıdan doğa felsefesinin de konusu olmaktadır. Buharlı makineler ve fabrikalar, toplumun değil de sermayenin tekelinde olduğu sürece, doğayla olan ilişkiler sürekli kriz halinde kendini gösterir ve yaşamın tüm alanında krizler kaçınılmaz hale gelir. Sermayenin tekelleşmesiyle de yapısal bir özellik kazanır.

Yalnız tekelci kapitalizmin değil, yalnız uygarlığın da değil sınıflı toplumlarla birlikte tüm uygarlıkların ekonomik, sosyal ve kültürel krizler içinde yaşadığı iddiası üzerinde de düşünmeliyiz. Bununla birlikte krizleri, toptancı bakışla değerlendirip emekçi sınıfları da bu krizlerden sorumlu tutamayız. Uygarlıklar olumlu ve olumsuz değerleri bünyelerinde barındırırlar. Dolayısıyla doğru, iyi ve güzel değerlerin mimarları olarak emekçi sınıfları, ekonomik krizlerle birlikte sömürü, savaş ve katliamların mimarları olarak da sömürücü sınıfları görmek gerekir. Kriz kapitalizmin krizidir. Kapitalizmin bilim, sanat, politika ve felsefesi büyük bir kriz/bunalım içindedir. Emekçiler cephesinden önerilen politik, etik ve estetik değerlerin, çağı aydınlatacak nitelikte olduğunun altını çizmek gerekiyor. Bir sosyal bilimcinin dediği gibi umut, dünyanın lanetlilerindedir.

Ekonomik, sosyal ve kültürel krizlerin aşılmasında yeterince örnek olduğu düşünülebilir. Toplumsal krizlerin aşılmasında emekçi sınıflara düşen görevleri işaret eden sembolik hareket ve isimlere Roma’dan başlanması yanlış değildir. Spartaküs’ün önderlik ettiği köle ayaklanması, Roma egemen sınıflarının iktidarını bir hayli sarsmıştır. Ortaçağ’daki örnek olarak ülkemiz tarihinde Şey Bedreddin Ayaklanması ve Avrupa tarihinde de Thomas Münzer’in önderlik ettiği yoksul köylü ayaklanmalarını anımsamak gerekir. İlki Osmanlı egemen sınıflarına Münzer ise Alman ve Avrupalı sömürücülere karşı bayrak olmuştur. 20. yüzyılda ise Marksizmin teorik zenginliğinden de yararlanarak Rusya halkını ve Lenin’i tanıyoruz. Bolşevik Devrimi’ni ise birçok Doğu Avrupa halkı ile birlikte Çin’de de Mao Zedung izlemiştir.

Fotoğraf: Hidayet Kalınlıoğlu

 _________________________________________________________________________________________

FELSEFENİN MİLADI OLARAK MARX
Mehmet Akkaya

Doğan Göçmen, sosyal medyada görüşlerini topluma açan, düşüncelerini paylaşan ve tartışan ender felsefecilerden birisidir. Bu haftaki paylaşımının başlığını ise “Karl Marx ve Felsefe” olarak belirlemiş. Göçmen bir paragraflık kısa yazısında bir dizi soruyla bilinçleri bir hayli kışkırtmış olmalı. Benim yazım ise Göçmen’in yazısını alıntıladıktan sonra, gündemleştirilen sorulara yanıtlar vermeye çalışıyor.

Şöyle yazıyor/soruyor Doğan Göçmen: “Marx’ın felsefede devrimi. Marx bir filozof mudur? Marx’ın felsefesi var mıdır? Eğer Marx’ın felsefesinin varlığından bahsedeceksek, bu nasıl bir felsefedir ve bu felsefe temellendirilmiş midir? Eğer Marx’ta temellendirilmiş bir felsefeden bahsedeceksek, bu felsefenin felsefe tarihi açısından anlamı nedir? Kısacası; Marx’ın (ve Engels’in) olduğunu ileri sürdüğü felsefesini yeni tip bir felsefe olarak tanımlayabilir miyiz? Böyle bir savın anlamı nedir, böyle bir sav ileri sürebilmenin önkoşulları ve mümkün felsefi sonuçları nelerdir?”

Ne Kadar Filozof varsa
O Kadar da Farklı Felsefe var

Yukarıdaki sorulara yanıtlar ararken öncelikle belirtilmesi gereken, sınıflı bir toplum ve dünyada yaşadığımız gerçeğidir. Bu da her felsefenin belirli bakış biçimlerine ve sınıflara tekabül ettiğini işaret eder. Bu açıdan denilebilir ki, ne kadar filozof varsa o kadar da felsefe anlayışı vardır. Diğer hatırlatılması gereken de, felsefede bir milat olan Marx’ın özgünlüğünü ve felsefede yaptığı paradigma değişikliğini anlamak için egemen akım felsefelerin niteliğini de yansıtmak gerekir.

Düşüncenin en yoğun olarak yaşandığı alan olan felsefe, bir açıdan sorgulayan, bilen, anlayan ve yorumlayan bir etkinlik olarak ele alınıyor. Bu tarz felsefeye, ana akım felsefe de diyebiliriz. “İde”, “töz”, “cogito”, “monad”, “kendinde şey” ve “geist” türünden sözcük ve terimleri “imal” eden ya da “uydurarak” zihinlere “etiketleyen” felsefeyi kastediyorum. Bu felsefe, Marx’a kadar etkisini sürdürmüştür. Bu türden egemen felsefelerde teolojik unsurlar da saptamak mümkündür. Başka bir açıdan ise felsefe bu çabaları da kapsayarak temelde “değiştirme” ve “devirme” faaliyeti olarak bilinçleri kuşatıyor ve başka bir dünyanın inşasını öneriyor. Buna da felsefi materyalizm deniliyor. Felsefi materyalizm, zihne “etiket” yapıştırmak yerine somut insan, toplum ve dünya gerçekliğinden hareket ederek dinamik ve devrimci tarzda kuruluyor.

Marx’ın felsefe/düşünce sistemine göre Platon ve Aristoteles de dahil olmak üzere, en büyük filozoflar, soru sormaya, araştırma yapmaya, sistem kurmaya, sorun çözmeye, düşünceden veya –ekonomi politik terimiyle söylersek üst yapıdan- ve “dolaşım süreci”nden başladılar. Bu da filozofları anlamak ya da öğrenmekle yetinen “yorumcular” haline getirdi. Oysa asıl olan “üretim süreci”nden hareket etmekti. Üretim sürecinden hareket etmek demek, dünyayı dünya yapan zenginliğin ortaya çıkma koşullarını, eşitsizliğe neden olan ücretli emeğin ekonomik alandaki pozisyonunu deşmek ve gözler önüne sermek anlamına gelir. Bu açıdan Marx’ın felsefesi ana akım felsefenin –neredeyse- tersidir ve elbette ki yenidir. Bu yeni düşüncede/felsefede Engels’in de payı olduğu asla unutulamaz.

Marx, Yeni Tarzda Bir Filozoftur

Marx’a göre ancak ekonomik alanda olup bitenleri fark edenler, “gerçek düşünceye/felsefeye” temas edebilir ve halihazırdaki felsefeye de kaynaklık eden bu dünyanın değiştirilmesi görevini üstlenebilirler. “Onbirinci Tez” olarak bilinen önermede bu görüş açıkça dile getirilmiştir. İşte bu düşünüş biçiminin bir devrim olduğunu söylemek, kesinlikle abartı değildir. Asıl “Kopernik Devrimi’nin Kant’a değil Marx’a ait olduğunu hatırlatmak isterim. Kant, diğer büyük filozoflar gibi dahiyane bir felsefe kurmuştur; ama öncekilerden bir epistemolojik kopuş yaptığını söylemek zordur. Dolayısıyla Göçmen’in sorusuna benim açımdan verilecek yanıt net: Marx, ana akım felsefeden epistemolojik bir kopuş yaparak felsefenin eksenini değiştirdiği için bir devrim yapmıştır. Bu çerçevede şüphe yok ki bir filozoftur.

Ana akım felsefenin epistemoloji, estetik, ontoloji ya da etik’e dair söyledikleri elbette ki, içinde bulunduğumuz dünyanın konumuna göredir. Bu felsefe, dünyanın bugünkü durumunu zorunlu bir seçenek olarak görmektedir; başka bir dünyanın da mümkün olmadığına inandığı için küçük müdahalelerle de düzeltilirse, olası dünyaların en iyisi olacaktır diye düşünüyor. Alman filozofu Leibniz, ta 17. yüzyılda dünyanın olası dünyalar içinde en iyisi olduğunu ilan etmemiş miydi? Dahası var.

Hegel gibi çağın en “devrimcisi” de diyebileceğimiz filozofu, kadını eve, köleyi işe kilitleyerek sanatı, felsefeyi hatta tarihi Prusya devletinde sonlandırıyor. Ona göre özgürlük siyasal bir karakter kazanarak devlet yoluyla çağa egemen olmuştur. Bu felsefe için ‘başı üzerinde duruyordu, ayakları üzerine yerleştirdim” diyen birinin filozof olduğunu; ama terim yerindeyse yeni tarz bir filozof olduğunu söylemek yanlış olmaz. Çünkü “siyasal özgürlük”le yetinmeyip bilhassa onun yanına/yerine “ekonomik eşitliği” koyan Marx’ın felsefesi yalnızca Hegel’i tersyüz etmekle sınırlı kalmadı, onun Hegel şahsında kendisinden önceki tüm felsefeleri de ters yüz ettiği anlaşılıyor.

Felsefe, Marksizmin Temelidir/Kaynağıdır

Marx, mesleki olarak felsefecidir. Politikaya ve iktisada yönelmeden önce felsefe doktoru payesine sahip birisidir. Doktora tezinde, Antikçağ filozofları olan Demokritos ile Epikuros’un doğa felsefelerini karşılaştırmıştır. Felsefenin Sefaleti adlı eserinde olduğu gibi pek çok felsefe anlayışını eleştirmiştir. Marx, spekülatif dediği bu felsefelerin miadını çoktan tamamladığını ileri sürmektedir. Kaldı ki Marx’ın ilk kuşak yazdığı metinlerin büyük çoğunluğu direk felsefi metinler olarak değerlendirilecek niteliktedir. Lenin de Marx’ın düşüncesine üç kaynak ya da bileşen bulurken, İngiliz ekonomi-politiği ve Fransız sosyalizmi yanında Alman felsefesinin altını çizerek bu tartışmaya adeta önceden rehber olmuştur.

Marx’ın ilk dönem eserlerinden birisi olan Alman İdeolojisi adlı eserde, mealen söylüyorum, şu ifadeler kullanılır: ‘Toplumsal varlığımız toplumsal bilincimizi belirler.’ Görüldüğü üzere tipik bir felsefi ifadedir. Bu yüzden ‘Marx’ın felsefesi var mıdır’ sorusunu yanıtlarken filozofun yazdığı çalışmaları akılda tutmak gerekir. Bu çalışmalar; olası sanat, bilgi, insan, bilim, toplum, siyaset ve özellikle de tarih felsefelerine olanak vereceği gibi doğrudan felsefi karakterli metinler olarak da görülebilirler. Ayrıca Marx, diyalektikçi ve bütünlükçü biri olduğu için bu disiplinleri, analitik felsefelerde olduğu gibi birbirinden kesin çizgilerle ayırma yanlısı değildir.

Marksist Felsefe Değil
Sovyetik Sistemler Yıkıldı

Marx’ın felsefesi, varolandan hareket edildiği için ikna edici düzeyde temellendirilmiştir. Ona göre felsefe, varlık alanını izler. Varlık-felsefe özdeşliğinden söz edilse veya son çözümlemede ekonomik varlık alanı bu felsefenin temellendirilmesinde belirleyici olsa da bunları mutlaklaştırmak doğru değildir. Doğan Göçmen’in, sorular dizisinde sözünü ettiği temellendirmenin gücündendir ki, Sovyetik yönetimler yıkılalı, yıllar olmasına rağmen Marx’ın felsefesi (Marksist teori) meydan okuyuşunu sürdürüyor.

Bu felsefenin diğerlerinden benzersiz oluşu, yalnız entelektüel dünyayı meşgul etmesinden değil en geniş halk kitlelerini bile harekete geçirmesinden de bellidir. Felsefe tarihini bilenlerin hatırlayacağı gibi kitleleri bu denli harekete geçiren başka bir filozof bulunmuyor. Marx’ın izleyicileri de az değildir. Korsch, Plehanov, Luxemburg, Sartre, Lukacs, Gramsci Harvey ve Politzer gibi isimlerden başlar ve Doğu’da Lenin ve Mao Zedung’a dek uzanır. Felsefenin; politika yanında bilim ve sanatla da bütünleşerek kitleselleşmiş olması, felsefe tarihinde yenidir. Bu da felsefenin bundan sonraki tarihinde bir Kant ya da Hegel büyüklüğünde filozofun çıkmasının zor olduğunu insanın aklına getirmektedir.

Teolojinin dönemi nasıl ki sona erdiyse (büyük oranda diye eklemek lazım), ana akım felsefenin de sona erdiği ya da eninde sonunda sona ereceği söylenebilir. Marx, felsefe gibi tüm bilim ve düşün disiplinlerinin sınıfsız bir toplumda (komünizm) şu andaki biçim ve içeriğe veda etmiş olacağını ileri sürmektedir. Her felsefe ya da düşünce sistemi çok büyük bir oranda kendi çağının ürünü olduğuna göre yeni çağlarla birlikte felsefenin de nitelik değiştireceğini söylemek gayet makul görünüyor. Buna göre sosyal tarihin miladı olarak İsa örneği verildiğine göre felsefe tarihinin miladı olarak da Marx’ın adını verebiliriz.

 

______________________________________________________________________________________________________________________

YÜZ YILLIK BAHAR
Mehmet Akkaya

Sovyet Devrimi’nin yüzüncü yılı, emekçi sınıfların tarihteki ilk kapsamlı zaferi olması bakımından kutlama biçiminde birçok alan ve çevrede yapılıyor. Bir “yenilgi”yi de peşinden getirdiği için, anmalar biçiminde etkinlikler de bu kutlamalara koşut olarak sürüyor.

İnsanlık tarihinde çok önemli ve merkezi bir yere sahip olduğu için düşün ve sanat insanları da meseleye duyarsız kalamıyor. Dünyada olduğu gibi ülkemizde de kültürel etkinlikler kapsamında çeşitli faaliyetler organize ediliyor. Paneller, sempozyumlar ve sergiler birbirini izliyor.

Bu organizasyonlardan birisi de Muzaffer Oruçoğlu’nun “Yüz Yıllık Bahar” adını verdiği resim sergisidir. Sergi bugün basın ve kamuoyuna duyurularak açılışını gerçekleştirdi. Avcılar Belediyesi Sergi Salonu’nda sergilenen Ekim Devrimi temalı resimler, 17-27 Ekim tarihleri arasında ziyaret edilebilir.

Açılışta yapılan sunuş ve konuşmaları da programı da burada özetleme niyetinde değilim. Bunun yerine açılışta çekilen birkaç görselle birlikte Muzaffer Oruçoğlu’nun sergi açılışına gönderdiği mesajı paylaşmakla yetiniyorum.

Değerli arkadaşlar, sevgili sanat ve resim dostları;

Öncelikle sergiye olan ilginizden dolayı tümünüze teşekkürlerimi sunuyorum. Serginin düzenlenmesinde emeği geçen Avcılar Belediyesi Başkanı sayın Dr. Handan TOPRAK başta olmak üzere tüm emeği geçenlere; Onur Vakfı’na, sergilerimi düzenleyen arkadaşlara teşekkürlerimi sunuyorum.

Ekim Devrimi’ni tüm yönleriyle resmetmeyi çok isterdim. Burada bulunan devrimle ilgili tablolar, devrimin önderlerini, devrimin ilham kaynaklarını, neferlerini öne çıkarmayı amaçlayan tablolardır. Benim zaten amacım, yüzüncü yıl vesilesiyle seyircilere devrimin belli başlı renklerini sunmaktı. Yetmişinci yaşımın eşiğinde bunu ne derece başarabildim, bilemiyorum.

Ekim Devrimi bizlere, bir devrimcinin her günün bir devrim günü olduğunu; devrimci bir yaşamın, devrim günleriyle inşa edilen bir yaşam olduğunu telkin ediyor. Bu da hiç kuşku yok ki sürekli bir aşma hareketidir; miskinliği cevvaliyetle, geriyi ileri olanla, eskiyi yeni ile aşma…
Öneri ve özellikle eleştirilerinizi bekliyor, tümünüzü sevgiyle selamlıyorum…

 

_________________________________________________________________________________________________________________

RÜZGARDA YALPALAYAN BULUTLAR

Mehmet Akkaya

Dünyayı ve dünya üzerinde olup biteni dile getirmenin, olup bitenlere eklemlenmenin, onu değiştirip dönüştürmenin bir tek yolu vardır denilemez. Eğer öyle olsaydı, insanoğlu fiziksel dünyanın yanında ikinci bir doğa yani hayvanda olmayan “sosyal bir doğa” kuramazdı. Dolayısıyla da felsefe, bilim, sanat ve politika ortaya çıkmazdı. Edebiyat yapılmamış, şiirler yazılmamış olurdu.

Genel olarak sanatın özelde de edebiyatın ve şiirin yazılmadığı, buna ek olarak okunmadığı bir yaşam yaşanmaya değer mi, bilemiyorum. Şair olmasam da şiirle ilgili olan her gelişme beni yakından ilgilendiriyor. Yeni şiir kitapları ise bu gelişmelerin başında gelmektedir. Paslı Ev’den söz etmek istiyorum. İsmet Alıcı’nın yeni şiir kitabının adı (Pencere Yayınları – 2017).

Alıcı’nın, şiirlerinde öncelikle, çağın meseleleri olan baskı, korku, şiddet ve nihayetinde savaş ve sömürünün yol açtığı yaraları dizeleştirmek kaygısı güttüğü söylenebilir. Şairin, sorunsallaştırdığı temalar, şiirde nasıl bir anlam ve karşılık bulur? İsmet Alıcı, bunu yaparken kendine özgü şiir dizeleri inşa ederek umutlu günlerin de resimlerini çiziyor. Bunu şarapların, rakıların kaldırıldığı, umutlu tabloların çizildiği birçok şiirden ve şiir dizesinden anlamak mümkündür. Demek ki, Paslı Ev’de, aşkın ve mücadelenin şiirleri, kıyım ve karanlığın koşullarını dengeliyor.

Şiiri Yalın Simgelerle Kurmak

Paslı Ev şiirinde şair, mutsuz ve yabancılaşmış bir durumu betimliyor. Bir sisli kuyuya benzettiği dünyadan kurtulmanın yollarını arıyor. Görüldüğü gibi “pas metaforu”, şairin dizelerinde bildik anlamda ev’e yüklenmiş olmakla birlikte onu bir simge olarak düşünmek de yanlış olmaz. Zira yaşadığımız dünya, pasın ve kirin içinde “arınma mücadelesi” vermektedir. Metaforlar ve simgeler bakımından düşünüldüğünde şairin şiirlerinde iki eğilim kendini gösteriyor.

Birisi pek çok şiirini “yalın” simgelerle kurmuş olmasıdır, ki bunlara imgeyle şiir yazmak da denilebilir. Yani sözcük, deyim ve benzeri ifadeler “gerçek” anlamlarıyla kullanılır. İkincisi de çağdaş (modern) düzeyde şiir yazmak ya da kurmak biçimindedir. Burada yalınlıktan değil de karmaşık simgelerden söz etmek gerekir. İsmet Alıcı’nın “Bir Baudelaire Betimlemesi” adlı şiirinde bir simge şairi olan Baudelaire’e atıf yapması, bu simge merakıyla ilgili olmalıdır (s. 74).

Tarihsel süreçte olduğu gibi günümüzde de düşünce, çeşitli biçimler alarak öncelikle sosyal dünyada olmak kaydıyla entelektüel dünyada kendisine mekan bulur. Hegelci felsefeden bakıldığında bu öncelik de ortadan kalkar aslında: Varlık ile düşünce özdeş hale gelir. Özdeşliği mutlaklaştırmadan denilebilir ki, İsmet Alıcı’nın şiirleri de varlığa ya da varlık tarzlarına tekabül ederek gerçekçi bir karakter kazanmaktadır. Yaşama, bireye ve dünyanın tümüne temas edercesine şöyle sesleniyor bir şiirinde: “Çalılar, sazlıklar içinde / bir ay çiçeğiydin / ışığını arayan” (s. 50).  

Şair Gözü ve Politika Gözü

Paslı Ev’e yakından bakıldığında, İsmet Alıcı’nın felsefeye ve politikaya yakın ve yatkın bir şair olduğu da dikkati çekiyor. Arayış, Korku, Yasa, Aşkın Diyalektiği, Sorgu, Oluş, Umut ve Yabancılaşma başlıklı şiirleri örnek olarak gösterilebilir. Böylesi şiirler, felsefeye bir ilgiyi gösterse de şairin, felsefeden hareketle şiir yazdığını düşünemeyiz. Alıcı’nın şiirleri politika gözü açısından da okurun dikkatini çekecek cinstendir. Bunun etkisiyle o da birçok toplumcu şair gibi Eylül’e odaklanıyor. Eylül’ün, ülkemiz siyasal tarihinde önemli bir yeri var çünkü: “Gün işçinin kanının emildiği / Güllerin, karanfillerin, menevşelerin / Demir ökçelerle ezildiği gündü” (s. 146).

Gerçi toplumcu-gerçekçi çizgideki tüm sanatçı ve şairlerin politika gözünün güçlü olduğu biliniyor. Burada önemli olan felsefe ve politika merakı değil, şair gözünün yerini politika veya felsefe gözünün almasıdır. Dolayısıyla İsmet Alıcı’nın şiirlerinde şiirin politikaya ve felsefeye “kurban” verildiği söylenemez. Varlık bir bütün olarak görülür bu şiirlerde. Alıcı’nın “Oluş” adlı şiirinde bu birliği izlemek kolaydır. Şiirde kaoslardan, yağmurlardan, bitkilerden örümceklere doğru bir akış ve oluş anlatılır adeta (s. 32).

Felsefe ve politika gibi sanat ve onun alt alanları olan roman, resim ve şiir türünden ürünler, düşüncenin aldığı farklı biçimlere karşılık gelir. Biçim terimi varlık, bilgi, mekan ve nesne için geçerli olduğu kadar sanat eseri için de geçerlidir. Hatta söz konusu sanat eseri olduğunda, biçim kavramı meselenin odak noktasına bile yerleşebilir. Her sanat eseri için; özün (düşünce), biçim ya da Batı dillerinden geldiği etimolojisiyle form kazanmasıdır denilebilir. Formun içeriğe ya da öze uygun olmadığı yapıtların, şiirlerin niteliğinden kuşku duyulur. İsmet Alıcı’nın kitabında formun içerikle örtüştüğü şiirlere rastlansa da bunu tüm şiirleri için söylemek zor görünüyor. Bu uyumsuzluğu şairin tek tek dizelerinde de işaret etmek mümkündür.

Form-İçerik Diyalektiği

Felsefede olduğu gibi sanat alanında da öz ile biçim sorunu, düşün ve sanat insanlarının asıl uğraş alanıdır. Çünkü özgün eserlerin mimarları olarak düşünülen bu kişilerin kimlikleri, bu soruya verdikleri yanıt veyahut da bu mesele hakkında aldıkları tavırla açıklanır. Teorik bir mesele olarak görülen bu anlayış aslında, sanatçı ve kendi örneğimizde şair için de geçerlidir. Her biçim ya da form, her öze veya içeriğe uyar mı?

İşin kolayında takılıp kalan sanatçı ve şairler için bu sorunun yanıtı “evet”tir. İsmet Alıcı’nın ise bu meseleyi şiirinde aşmanın yolunu konu genişlemesi yapmakta bulduğu anlaşılıyor. Toprak, doğa, bitki ve böcek gibi şiir adları ya da dizelerde dile getirilen sözcükler olsun, genel bir doğa teması olarak düşünülen boyut olsun bunu açıklamaktadır. Temanın geniş tutulduğu şiirlerde olduğu gibi zaman ve mekanın genişletildiği eserlerde de form-içerik diyalektiğini geçerli kılmak sanatçı ve şaire büyük olanaklar sağlar.

Paslı Ev, şairin toplumsal meselelere duyarlılık göstererek şiirler yazdığını; ama bununla yetinmediğini gösteren şiir ve dizelerle yüklü. Gezi günleri, Kürt sorunu ve adalet gibi temaları bu çerçevede anmak gerekir. Eserdeki pek çok şiire bakıldığında, şairin insan dünyasını doğa yönünde genişlettiği, insan sevgisine doğa sevgisini de kattığını görmek zor olmayacaktır. Doğanın Acısı, Çıldırırdı Toprak, Yitik Doğa, İlk Yapraklar, Fırtınadan Önce başlıklı şiirler, şairin doğa-dostluğuna işaret eder.

Yazıya başlık yaptığımız “Rüzgarda yalpalayan bulutlar” adlı dizesini de ayrıca anmak gerekiyor. Çünkü üç boyutundan söz edilebilir rüzgarın. Birincisi rüzgar, gerçek anlamı dışında da düşünülmüştür. İkincisi şiir dizesinin kendisi -yalpalama dolayımıyla- eleştirel bir karakter taşımaktadır. Yalpalama ise yalnızca siyasal alanda değil yaşamın sosyal veya kişisel pek çok alanında insanlığa karşı büyük bir beladır.  Üçüncüsü de rüzgar bir doğa ögesi olarak ele alınmıştır (s. 145).   

Yerelin Penceresinden Bakmak

Paslı Ev adlı eserinde şair, modern ve geleneksel diyalektiğine uygun davranmaya da özen gösteriyor. “Viyola” isimli şiirde dile getirilenleri, ayrıca Viyola’yı, kemen ve ekonomi-politik’in izlemesini paranteze alırsak yine de yerelin ağır bastığını iddia etmek yanlış olmayacaktır. Kitabın kapağındaki görseller de dahil olmak üzere şiir içerikleri, şiir adları ve eserin adı olan Paslı Ev türünden özellikler şairin gelenekselle olan bağının göstergesidir. Örneğin Garibanın Biri, Rahip, Keklik Pınarı, Dilek Ağaçları, Hamallar adlı şiir ve söyleyişlerde bu yerelliğin kokusunu ve tadını almak kolaydır.

Alıcı’nın şiirlerinde modern unsur ve temalar da yer almakla birlikte şairin dize kurmada yine de yerelde kaldığı söylenebilir. Böyle durumlar için dünyaya yerelin penceresinden bakmak deniliyor. Yerelin penceresinden evrensele bakmak bazı açılardan avantaj sağlasa da son tahlilde risklidir. Bunun yerine gerek üzerine basılan varlığı, gerekse sorunları tanımak ve bunların sanatla ilgisini kurmak ancak yerelden hareket edilerek mümkün olabilir. Yerelden hareket etmeseydi, İsmet Alıcı şiirin acılardan süzüldüğünü, “sanatın arındıran gücü”nü şiirleştirebilir miydi? Mesela şu dizeleri kurgulayabilir miydi?: “Derler ki sanat / Kızıl uçlu hançer / Çıbanları deşer” (s. 33).

_____________________________________________________________________________________________________

RESMİN VE RESSAMIN SİYASETLE DANSI
Mehmet Akkaya

“Yüz Yıllık Bahar” adıyla yeni bir resim sergisi açılıyor. Tablolar çoğunlukla Ekim Devrimi’ni konu ediyor diyebiliriz. Bu yüzden tablolar tanıdık. Tablolar kadar ressamın da tanıdık olduğunu hatırlatalım: Muzaffer Oruçoğlu. Serginin adı da Ekim Devrimi’nin yüzüncü yılına gönderme yapılarak konulmuş, dolayısıyla sergi adı da “bizden” diyebiliriz.

Sanat ve düşün ürünleri anıldığında üç dünyanın varlığından söz etmek, olgu durumlarının mantığına ters düşmese gerek. Fiziksel dünyadan, sosyal dünyadan ve düşünce dünyasından söz ediyoruz. Bu gerçekliklere filozofça bakanlar, düşüncenin karşısına nesneyi koyarak düalist bir anlayışa işaret ederler. Sanat eserleri başta olmak üzere politik eserler için de “düşüncenin form kazanması” ifadesini kullanabiliriz. Resim sanatı da bu anlamadan ziyadesiyle payını almaktadır.

Yüzüncü yıl dolayısıyla yapılan pek çok kültürel ürünün politikleşmiş düşünce ürünü olduğu ileri sürülebilir. Bekraundunda politika olan Muzaffer Oruçoğlu türünden sanat ve düşün adamları ise politikanın estetik planda yürütülmesi mevzubahis olduğunda, daha özgün isimler arasında yer almaktadır. Bu özgünlüğü, sanatçının yeni sergisinde de izlemek zor değildir. “Yüz Yıllık Bahar” adlı yeni sergideki tablolar biçim ve içerik açısından anı tazelemek, bellekleri kışkırtmak kadar gelecekten de izler taşımaktadır.

Dans metaforu, karşılıklılığa ve düalizme işaret eder. Marksçı literatürde bunun adına diyalektik deniyor. Dolayısıyla resmin ve ressamın bir ayağı toprağa basarken diğer ayağı kavramsala temas etmek durumundadır. Kavramsal olan bu örnekte devrim düşüncesinden farklı bir anlama gelmez. Her sanat eseri gibi resim tablolarının da bir fikri yansıttığı dikkate alınacak olursa, Oruçoğlu’nun eserlerinde bu fikirlerin siyasal bir form kazandığı ileri sürülebilir. Nihayetinde devrim, politikanın en yoğunlaşmış ve nitel sıçramaya dönüşmüş bir biçimidir diyebiliriz.

Bilim ve felsefedeki fikirler gibi sanattaki fikirler de asıl olarak varlığın derinlerinde yer almaktadır. Sığ sanatçı, müzisyen, romancı veya ressam olsun, çoğu zaman varlığın yüzeylerinde gezinir. Riskleri göze almaz. Bilinmezin derinlerine de dalmaya cüret etmekten çekinir. Ekim Devrimi konulu sergideki eserlerin bu açıdan tartışmalar yaratması ilginç olabilir.

Resim ve ressamın en yakın dostları arasında boya ve renk de bulunuyor. Kuşkusuz her renk aynı duygu ve düşüncelerle ilgili değildir. Örneğin Aşkın, çalışma yaşamının renkleri ile seyahatin, ailenin, düğün alayının renkleri birbiriyle örtüşmez. Doğaldır ki devrimin de kendine özgü rengi ve renkleri vardır. Renk olgusu, pek çok ressam gibi Oruçoğlu için de merkezi bir mesele olarak görülmektedir.

Muzaffer Oruçoğlu’nun resimlerinin “genel tarihi”ni bilenler, resmin giderek renklendiğini fark etmişlerdir. “Yüz Yıllık Bahar” adlı serginin tablolarına da renklilik büyük bir güçle ruhunu vermektedir. Aleksandra Kollontay tablosunda çok belirgin olarak görülen kırmızının egemen renk ve onun çeşitli tonlarının ise tabloların geneline sirayet etmiş olması ilk elden hatırlatılması gerekir. 

 

________________________________________________________________________________________

KİTLESEL ORTAM, BİREY VE PSİKOLOJİ
Mehmet Akkaya

Hafta sonu, yüzlerce insanın katıldığı bir piknik ortamındaydım. Her durum ve ortam, belli bir zihinsel açıklamaya, sosyal ilişkiye ve psikolojiye karşılık gelirken kendisine uygun bir düşünceyi zorunlu kılar. Düşünceyi; felsefe, politika, sanat ve bilim olarak dört öbekte düşünürsek her ortam ve durumun aynı zenginlikte bu düşünüş tarzlarına olanak vermediğini de belirtmek gerekir. Mesela toplumun muhalif kesimlerinin hareket tarzı üzerinden yapılan bir sosyolojik araştırma, geleneksel kesim üzerinden yapılan bir araştırmaya göre -bilim adına- daha ileri bir sonuç doğuracaktır.

Toplumun gelişme dinamikleri neredeyse, toplum mühendisi de neşterini oraya dokundurmak durumundadır. Psikolog da toplum mühendisinin –bir ölçüde- yolunu izler. Buna benzer olarak aşk ilişkileri üzerinden yapılan birey sorgulamaları da, psikolojik gözlemlerde ve entelektüel çalışmalarda gerçeğe denk düşen sonuçlar doğurabilir. Aşk duygusu açık ve yıkıcı bir duygu olarak kendini gerçekleştirir. Kitlesel ortamların, organize olmuş toplulukların ve özellikle de değiştirmek üzere organize olmuş halk yığınlarının bilim, politika, sanat ve felsefeye verecekleri materyal az değildir. Piknik ortamları da bu açıdan yeterince zengindir.

Pikniği Yaşam Ağacı Derneği düzenlemiş. Eski yeni tanıdık pek çok dost ve arkadaşla birlikte olmanın sevincini yaşadık. İlginç, geniş gözlemlere açık, sosyal ve psikolojik araştırmalar yapmaya imkan verecek çok sayıda pratiğe, düşünceye, davranış tarzına tanıklık edildi. Böyle ortamları bilgi nesnesi yapmayı başaranlar, pek çok kitap okumaktan daha iyi entelektüel neticeler elde edebilirler.

Sakin ve yağışsız bir sonbahar günündeyiz. Çimenli, yeşili ve oksijeni bol, manzarası güzel, karşıda sıra dağların ve ormanların izlendiği bir ortamdır tasvir edilen. Atların koşuştuğu, horozların ötüştüğü, ağaçların gölgelediği, bitişiğinde gençlerin voleybol oynadığı, güneşin sırtımızı hafifçe okşadığı bir pazar gününden söz ediyorum. Kitapların bakıldığı, bazılarının satıldığı, grupların kurulduğu, dedikoduların yapıldığı, yenilerin birbirini tanıdığı hoş, sıcak ve samimi bir atmosfer vardı.

Ağlamakla Gülmek İkiz Kardeştir

Yengiyi, yenilgiyi defalarca yaşamış ve daha da yaşayacak olan, dirisinden çok ölüsüne ağlayan, geleceğinden ziyade geçmişe odaklı bir kitledir betimlenen. Kadın erkek, genç yaşlı bu insan topluluğu acısını da sevincini de İstanbul şehrinin kıyısındaki bir yeşil alanda sergiliyor. Gülmez Ana’nın yanık ve yankılı sesi, bir ağıta, bu ağıt bir rüzgara dönüşerek Güzel Ana’nın ve Serdar Can’ın peşinden gidiyor. Rüzgara karışan ağıta, buruk bir hüzün, ağlayan ve ağlamaklı birtakım gözler eşlik etse de umudun, isyanın ve ihtilalin de sesi gelmiyor değil. Bir ozanın dediği gibi ‘ağlamakla gülmek ikiz kardeş’ olarak poz veriyor.

Açıklamalar ve nasihatler formunda cereyan eden ağıtlar, yerini genç müzisyenlere, ihtilal kokan seslere bırakmakta gecikmiyor. Gençleri olgun müzisyenler izler böylesi birlikteliklerde. Sonra, sesini yıllarca beton duvarlar arasında muhafaza etmiş ve ipe gitmekten kılpayı kurtulmuş Muzaffer Öztürk aldı sahneyi. Kuşku yok ki böyle ortamlarda, egemen felsefelerin öldü, bitti dediği “büyük anlatılar”a da fazlasıyla yer vardır. Bu yüzden de ülke ve dünya gündemlerini değerlendiren konuşmalar yapılır.

“Büyük anlatılar”ın söz konusu edildiği yerler aslında, halen bilim ve düşün disiplinlerine kaynaklık etmektedir. Zira ortam canlıdır, görünürde sabit olduğu düşünülen her olgu ve olayın, aslında hareket halinde olduğu besbellidir. Bilim ve düşünce gibi politika ve sanat da asıl olarak hareket edeni merkezine alır. Daha doğrusu her şeyi hareket halinde görme eğilimi taşır bu disiplinler. Doğada olduğu gibi toplumda ve insan doğasında da sabitlik yoktur. Kolektif ortamların hareketli olduğu kadar karmaşık ve “anlaşılmaz” olduğunu da unutmamak gerekir. Düşün ve bilim insanı ise karmaşığı yalınlaştırdığı oranda özgündür.

Karar ve Kural Yıkıcılar

Birey ve toplum/kitle ilişkisini görmek ve anlamak için devinim halinde olan mekanlar dikkate değerdir. Birey, tek kişiden ibaret olmadığı gibi kitle veya toplum da yalnızca kendisinden menkul değildir. Bireyi topluma karşı gösterdiği davranış tarzı içinde ele almak ve tanımlamak, kitlesel ortamlarda zor değildir. Tersine toplumu da bireye verdiği değer veyahut da tepki dolayımıyla anlamak mümkün olur. Elbette bunları analitik felsefede olduğu gibi birbirinden izole ederek ayırmıyoruz. Diyalektik idealizmde olduğu gibi özdeş de görmüyoruz. Diyalektik materyalizme uygun olarak bireyin toplum içinde eritilmeden ele alınarak anlaşılacağını ileri sürüyoruz. Yine de bilinir ki, birey özgürlüğe, toplum ya da kitle ise kurallara, kararlara ve dahası kanunlara işaret etmektedir. “Kurallar kötüdür” yargısının gerçeği yansıtıp yansıtmadığı tartışma kaldırır. Bu bağlamda yalnızca Hikmet Şenses’in açış konuşmasını, değerler için önerdiği bir dakikalık saygı duruşunu hatırlatmak isterim.

Konuşmalar kadınlarca dengelenir kolektif mekanlarda. Kadın sesi, oldum bittim bana içli, etkili ve gizemli gelir. Kadının kendisinin de içli, etkili ve gizemli olduğunu ileri süren felsefi ya da psikolojik ekoller vardır. Bu açıdan Anadolu ve Mezopotamya kadınının daha da özel olduğunu söylemenin bir karşılığı var mıdır, bilemiyorum. Bu yüzden piknik alanında, sırma saçlarıyla kürsüye çıkan, çocuklarını kaybetmiş bir serçenin çığlığıyla ve ağlamaklı sesleriyle varoluşlarını gerçekleştiren kadınları da vurgulamak gerekir. Dolayısıyla yalnız insanlara değil Dersim ve Diyarbakır başta olmak üzere -adeta tüm doğaya- karşı haykıran Meral ve Zöhre’nın karar ve kural yıkan sesinden söz etmemek olmaz. Ahmet Cihan’ın, karşıdaki ufuklarla birlikte tüm cihana seslenen konuşmasına rağmen piknik atmosferinin, sanatsal bir terimle söylersek, kreşendosu kadınlara aitti denilebilir.

Kolektivizmin Baskın Olduğu Mekanlar

Yemek kuyruğuna girmek kitlenin uyması gereken kurallardandır. Şarkıcıların, ağıtların ve konuşmaların da bir sırası ve kuralı vardır. Uyulması gereken politik tavırlar ve estetik anlayışlar yanında geleneklere de riayet edilmesi gerekir. Önerdiğimiz anlayışın yanıtlaması gereken soruları da sıradan değildir. Örneğin herkese yemek olduğu halde, yemeğin de sırayla verilmesine rağmen yüzlerce kişinin kuyruk oluşturması nasıl açıklanabilir? İlk akla gelen yanıt: Yemek bahane maksat muhabbet. Demek ki insan oturan; ama bazen de ayakta durarak kendini gösteren, kendi varoluşunu, özgürlüğünü gerçekleştiren varlık olarak diğer canlılardan ayrılıyor. Keza piknik ortamında ata binen çocuklar, genç kızlar sosyal ve psikolojik analizlere imkan verir. Bu sahnelere kimi rakı masalarındaki anne ve babaların eşlik etmesi de ilginç bir sosyal psikolojik olgu olsa gerek.

Destek ve dayanışma duygusunun yoğun olarak yaşandığı alandır birlik ortamları. Kişilerin farkında olmadan sınandığı ve başkalarını sınadığı bir mekan olduğunu da çoğu kişi hissetmez. Gerçek yaşamda bencil olan birçok kişi, kolektifin baskın olduğu yaşam alanlarında ortama uyarak tanınmaz hale gelebilir. İlişkilerin cömertliği ve “adanmışlık kültürü”, ortama yeni katılanları içten içe utandırıp mahcup da edebilir. Böyle ortamlar insana diploma vermez elbette ama bir eğitim kurumu rolü oynarken dünyaya kendince bir mikro evren modeli sunar. Ana akım sosyal bilimler, bu ortamların analizinden hareket etmezler. Tersine egemen düşüncenin yaygın olduğu mekan ve zamanlarda araştırmasını tamamladığı için kitle ya da toplum gelişmeye kapalı, birey de doğası gereği bencil olarak tanımlanır. Bu da ana akım sosyal bilimlerin sefaletini göstermektedir.

Sosyal Bilimlerin sefaleti

Sosyal bilimlerdeki (sosyoloji, psikoloji, antropoloji vs.) sefaletin kaynağında yöntem sorunu yatar. Mesela ana akım psikoloji, bireyi kişi olarak ele alır ve onun toplumla ilişkisini, hatta onun toplumdan geldiğini ve geri dönüp toplumu yansıttığını göz ardı eder. Egemen burjuva sosyolojisinin durumu da farklı değildir. Toplumu, yapısalcı felsefelerde olduğu gibi kendine özgü bir yapı olarak değerlendirir, bireyle ilişkisini paranteze alır. Daha da önemlisi bireyi ve toplumu devinim içinde değil statik yapılar çerçevesinde ele almak istemektedir. Hatta Fransız sosyolog A. Comte’ta “dinamik” kategorisi yanında bir de “statik” kategorisi yer almaktadır. Sanki statiklik (durağanlık) mümkünmüş gibi.

Bu türden sosyolojik, psikolojik veya felsefi düşüncelerin yanlışı, ev ve piknik ortamları da dahil olmak üzere, her alanda insanın “üretim”le olan ilişkisini ıskalamasından ileri gelmektedir. Toplum ve bireyle gerektiği ölçüde bağ kuramamak ve en “pasif” ortamda bile ortaya çıkan hareketi, enerjiyi tespit edememek ana akım düşünce sisteminin çıkmazıdır. Toplumun ve bireyin kendilerini, düşünsel araştırmalara iyi şekilde açtıkları ortamları bilen kişiler, gerçeklere ilk önce temas edecek olan filozoflarla birlikte bilim, siyaset ve sanat insanları olabilir. Bu türden kişiler, yalnızca gerçeklere temas etmekle yetinenler değil, aynı zamanda bu gerçekleri kavrayıp eleştirerek, gerektiğinde de yıkıp devirerek aşma potansiyeli taşıyan kişilerdir.

 

_________________________________________________________________________________________________________

 

DÖNDÜM, DALDAN KOPAN KURU YAPRAĞA
Mehmet Akkaya

Kapitalizmin kırsala yönelik tavrını iki boyutuyla ele almak mümkündür. Zaten buna uygun olarak Marksist teoride iki farklı ekol birbiriyle çatışıyor veya yarışıyor diyebiliriz. Kırsal nüfusun köyde kalması tercih edilir; küçük üretimin, sanayiye hammadde üretiminin devam etmesi beklenir. Aynı zamanda proleterleşme sürecinin durdurulması ya da sınırlandırılması istenmektedir. Çünkü köylü nüfusun proleterleşmesi, sınıf mücadelesinin daha yüksek bir nitelik kazanması anlamına gelir. Yani proleterleşen kırsal nüfus, kapitalizmin mezar kazıcısı haline gelir.

Öte yandan iş gücü (emek) sömürüsüne ihtiyaç duyarak köyü boşaltmaya çalışan burjuvazi, feodal karakterli ne varsa buharlaştırma ve tavsiye etme politikası gütmektedir. Kanaatimce burjuvazinin kırsala bakışını bu iki eğilimin sentezinde bulmak olanaklıdır. İki özelliği bir çizgide buluşturmaya özen gösteren burjuvazi, bir yandan köylüyü kentleştiriyor (proleterleştirme) bir yandan da onu kır koşullarında kentlileştirme niteyi güdüyor.

Kırsalın Kendine Özgü Etik ve Estetik Değerleri

En bariz açıklamasını Amerikalı düşünür/antropolog Henry Morgan’ın dile getirdiği komünal uygulamaların izlerini, kırsal yaşam alanlarında bulmak olasıdır. Kentlerde olduğu gibi kapılar kilitli, kameralı, sitelerde olduğu kadar da bekçili, korumalı betonlarla korunaklı değil. Komünal uygulamalar kendisini, kimi zaman misafir şeklinde bazen de “toplayıcı” biçiminde gösterebiliyor. Bağ ve bahçelerde de sıkı bir koruma olmadığı gibi “olanın olmayana verdiği” bir alışkanlıktan az da olsa bir mirastan söz edilebilir. Kilitsiz ev ve bahçelere, yabancı birisinin girmesi asla kentteki kadar sorun olmuyor, hırsızlığın da sınırlı olduğu ileri sürülebilir. Paris Komünü de dahil olmak üzere çağdaş komünlerin kırsaldaki “eşitlikçi” uygulamaları belli bir ölçüde kendisine rol model olarak aldığını söylemek yanlış değildir.

Üretim alanında eşit ve özgür bir temel oluşmadıkça eşitlikçi ahlaki değerleri yaratmak veya olanı korumak da mümkün değildir. Mülkiyetin kişisel ve insani olmayan karakteri insanlığın önündeki en büyük beladır. Daha fazlasını kazanma ve sermayeye olanak verme hırsı, kültürel değerlerden evvel maddi değerleri etkisi altına alıyor, yaşamın can damarlarını kurutuyor. Sütün, ayranın, balın, bağın ve bostanın yerini paketlenmiş ürünler, Coca-Cola türünden içecekler alıyor.

Tüfek İcat Oldu Mertlik Bozuldu

Eşitlikçi ilişkiler doğaldır ki, kendisine uygun etik uygulamalara tekabül eder. Bu açıdan da kentsel ve kırsalın kendine özgü etiklerinden söz etmek zorlama sayılmamalıdır. Yine de unutmamak gerekir ki mülkiyetçi bir çağda yaşıyoruz. Halk ozanı ve bilgesi Köroğlu “Tüfek icat oldu mertlik bozuldu” derken yeni bir çağa işaret ediyor ve modern etiği eleştiriyordu. Şimdi de çok sayıda köylünün ağzından “süt, bal, sebze ve meyve eski tadı, doğal lezzeti vermiyor” sözünü duyabilirsiniz. Böyle düşünenler için ilaç gelince, yapay yemler icat olunca bütün çiçekler ilaçlanınca arılar ne yaşayabiliyor ne de “doğal bal” yapabiliyor. Bundan ayran ve süt gibi ürünler de nasibini ziyadesiyle alıyor.

Tüfek metaforunun anlamını geniş düşünmek gerekir. Kapitalizmin saçtığı zehirler yanında, avcılar ve bilhassa da bilinçsiz avcıların otomatik silahlarla yabanıl hayvanlara adeta savaş açtığı görülüyor. Kapitalizmin bencil, menfaatçi psikolojisiyle doğaya açılan bu savaşta kelebek, kertenkele ve serçeden bıldırcına, karga ve sığırcıktan tavşan, ördek ve sudaki balığa dek doğanın pek çok denge unsurları olan canlılar zarar görüyor.

Mani ve Deyişlerden Dizilere

Kentleştirme, kendisini üretim ilişkilerinde göstermekle birlikte daha çok üst yapısal alanlarda gerçekleşiyor. Mesela eski kuşaklarda, yaşlı kadın ve erkeklerde kendini gösteren estetik özellikler ve uygulamalar giderek sınırlanıyor. Masal anlatan, şiir ve mani söyleyen kadınların yerini, dizi izleyen, televizyon ve telefon başında vakit harcayan kadın tipi alıyor. Şarkı söyleyen, dans eden, yaratıcı özellikler gösteren, tartışan, iyi kötü düşünen, halk türkülerini ezbere bilen kadını da köylerde bulmak giderek zorlaşmaktadır. Devrimci, demokratik özellikler gösterdiği birçok uygulamadan anlaşılan dedelerin etkisinin de ya azaldığı ya da tümden tasfiye olduğu görülüyor. Dedelik, ozanlıkla birleştiğinde halk türkülerini anımsatır. Halk türküleri ki, halkın ne denli yaratıcı olduğunu gözler önüne sermektedir. Kırın estetiği de bu çerçevede oluşuyor. Söylenen maniler yanında bilmece ve bulmacaların, şarkıların, masal ve destanların, dansların, halayların, semah ve deyişlerin, destanların tümünü anmak gerekir. Bu kaynakların kurutulmasına karşı gerekli önlemlerin alındığı ne yazık ki söylenemez.

Sesine, Sazına ve Sözüne Yabancılaşmak

Kırsalın etik ve estetik değerlerini anlamak için Sabahattin Ali’nin eserleri de öğretici kaynaklar arasında sayılabilir. Kapitalizmle birlikte kırsalın etik ve estetik değerlerinin nasıl yabancılaştığını pek çok eseri yanında “ses” adlı öyküsünden de anlayabiliriz. Öykü, bir köy çobanının; etkileyici sesini, sazının tınısını, müziğinin ritmik ve ezgili melodisini, Ankara’da konservatuar sınavında nasıl kaybettiğini ve sesine yabancılaştığını anlatmaktadır. Popüler adıyla “Leylim ley” olarak bilinen halk türküsü de bu eserde çobanın/ozanın ağzından söylenir ve daha ilk dizesinde tezimizde öne sürdüklerimiz dile getirilir: “Döndüm, daldan kopan kuru yaprağa”.

Yani kır koşullarında kendi yurdunda hayat dolu bir ruh haline sahip olan çoban kent koşullarında, sınav tezgahlarında, mekanik ilişkilerin, katı kuralların cenderesinde kendisine, o güzelim sazına ve sesine yabancılaşmıştır. Kent yaşamında, kendisini bu psikoloji içinde hisseden sayısız örnek bulunabilir. Böyle bir psikolojiyi sanata ilk olarak taşıyanın Sabahattin Ali olduğu düşünülebilir. Sabahattin Ali, toplumsala önem vererek sanat yapan birisi olmakla ilgimizi çeker. Onun için, kırsalın devrimci ve demokratik değerlerini evrensel planda liberalizme karşı, yerelde de resmi ideolojiye karşı savunan ilk sanatçıdır denilebilir.

 ______________________________________________________________________________________________

 

NENEMİN MASALLARI’NDAKİ
TARİHSEL GERÇEKLER 
Mehmet Akkaya

Pek çok yazar, sanatçı ve politik aktivist gibi Serdar Can da estetiği yalında kurmaya özen gösterenlerden oldu. O da sanatın ve teorinin simge yığınlarında boğulmasına, aynı zamanda karmaşık kalıplarla anlaşılmaz hale getirilmesine karşıydı. Hayatın gerçekleri ile sanatın gerçekleri arasındaki diyalektik bağın da farkındaydı. Bu farkındalık, sevgili Serdar Can’ı halk kaynaklarına yöneltmişti. Serdar Can açısından çok ünlü bilim ve düşün adamları, doçentler ve profesörler kuşkusuz ki önemliydi. Bu kesimin bilgileri, bulgu ve belgeleri de bir o kadar değerliydi. Can için aslında daha da önemlisi halk kaynağıydı. Onun estetik düşüncesinde, bu kaynakları görmek kolaydır. Eserine seçmiş olduğu içerikler ve Nenemin Masaları ve Üç Bin Yılın Destanı biçiminde isimlendirmeler yapmış olması da bunu kanıtlamaktadır. Serdar Can için, nenelerin anlattığı hikayelerdeki hakikatler, “belgeyle” konuşan pek çok “uzman”ın söylediklerinden ve yazdıklarından daha değerlidir.

Kendisiyle bir panel ortamında tanıştık. Bakışıyla, duruşuyla adeta konu ettiği masalları anlatan neneleri andırıyordu. Görmüş geçirmiş bir hali vardı. İçten ve samimi olduğuna, temas ettiği herkese güven vereceğine kuşku yoktu. Siyasi faaliyetlerde bulunduğunu, zindan görmüş birisi olduğunu da bu süreçte öğrendim. Sosyal medyada yumruklu fotoğraflarını gördüğümde de, yumruğu sıkış tarzı üzerinde düşünmedim değil. Gerçekte de pek çok sıkılı yumruk içinden hemen ayırt edilebilecek denli farklıydı. İnsanın anlındaki, yüzündeki, gözündeki ifadeyle örtüşen sıkılı yumruk görmek kolay değildir. Çoğu sıkılı yumruğa bakıldığında, yumruğun farklı bir ruh halini yansıttığını; kaşın, gözün ve yüzün ise yumrukla örtüşmeyen bir ruhsallığı işaret ettiğini hissedersiniz. Sizleri bilemiyorum ama ben Serdar Can’ın yumruk sıkışını yalnızca Yılmaz Güney’in yumruk sıkmasına benzetmişimdir. Bu yüzden yumruğun nasıl sıkılması gerektiğini merak edenler Serdar ile Yılmaz’ın ellerine ve hallerine bakmalıdır.

Serdar Can, yaşasaydı görmek istediğim kişilerden birisiydi, bu yüzden de onu kaybetmiş olduğumuz için üzgün olduğumu belirtmeliyim. Kısa süre içinde eşi Zehra’yı da (Zöhre) tanımıştım. Mitoslaştırmak da istemem ama; gizemli bir çift gibi göründüler bana. Birliktelikleri de dikkat çekiciydi, biçimsel olarak çok ayrılardı; ama özde bir olmuşlardı, soyadlarındaki gibi bir Can’a dönüşmüşlerdi. Şimdi o Can’dan bir parça kopuk gitmiş oluyor. Sosyal medyadaki mesaj, paylaşım ve haberlerin yoğunluğuna bakılırsa Serdar Can, yalnız Zehra’nın değil pek çok dost, arkadaş ve yoldaşın da canından parçalar götürmüştü. Sevgili Serdar Can’a, onun anılarını, düşüncelerini yaşatma sözü vermekten başka bir şey gelmez elden, ona yakınlık duyan herkesin başı sağ olsun…

________________________________________________________________________________________________________________

ESKİDEN FAKİRDİK AMA MUTLUYDUK

Mehmet Akkaya

 

Benim doğduğum köylerde

Ceviz ağaçları yoktu, 

Ben bu yüzden serinliğe hasretim

Okşa biraz! 

Benim doğduğum köylerde

Buğday tarlaları yoktu, 

Dağıt saçlarını bebek 

Savur biraz! 

Romantizmi en iyi özetleyen sözlerden birisi de ‘eskiden fakirdik ama mutluyduk’ ifadesidir. Bu sözü kırda şehirde, Doğu ülkelerinde olduğu gibi Batı ülkelerinde de sıklıkla duyarız. Asıl olarak moderniteye ve liberalizme bir tepki olarak ortaya çıkan romantizmin mevcut sistemi aşma ve yeni bir toplum ve dünya kurma amacı da potansiyeli de bulunmuyor. Gelecek yerine geçmişe, toplum yerine bireye, modern olana karşılık da antik olana hayranlık duyar romantizm. Onu savunanlara bakılırsa kirletilmiş bir gelecek yerine insancıl bir geçmiş, bencilleşmiş ve yabancılaşmış bir toplum yerine kendisini başkalarından da sorumlu duyan birey, doğayı ve hayvan dünyasını kendi çıkarına göre biçimlendiren bir modernizm yerine suyu, havayı, ateşi ve toprağı ön planda tutan, onları kutsayan antik ve antika daha değerlidir. Cahit Külebi’nin de yukarıdaki şiiriyle böyle bir romantizme eşlik ettiğini söyleyebiliriz.

Romantik anlayışların eskiden olduğu gibi günümüzde de, ülkemizde olduğu gibi dünyada da baskın bir anlayış olduğunu en basit araştırma sonuçlarıyla saptamak kolaydır. Romantizm, yeni dönemin gayri insani yönünü eleştirirken haklı olsa da gerçeklerden kaçış konusunda üstüne yoktur. İçinde bulunduğu koşulları değiştirmek yerine, değişimi mekan ve zaman değişikliğinde aramaktadır. Bu açıdan bakıldığında çağımızın insanında az veya çok romantik özelliklerin bulunduğunu söylemek yanlış olmaz. Romantizm, özgürlüğü farklı yer ve zamanda ararken modernizme kızar; modernmizmin yanıtı da gecikmiyor: ‘Eskiye rağbet olsaydı bit pazarına nur yağardı.’

Hiçbir Hayvan, Kapitalist Gibi Doymaz Değildir

Marksist teori pek çok düşünce biçiminden, kuram ve ekollerden yararlandığı gibi romantizmin eleştirel tutumundan da yararlanır. Bunu anlamak için eski değerler içindeki devrimci unsurlardan yaralanmak gerektiğini örnek olarak anabiliriz. Bu değer ve dinamikler içinde, köy ve kır yaşamında sürmekte olan destek ve dayanışma alışkanlıkları hatırlatılabilir. Çok sayıda aile bireyinin bir arada üretmesi, aynı kaptan tüketmesi halen yaşayan bir olgudur. Kararların aile meclisinde alınması da, evliliklerde, boşanmalarda, eğitim ve meslek edinme sorunlarında ailenin neredeyse tüm üyelerinin söze karışıyor olması ilginçtir. Belki de ‘yeteneğe göre üretime katılma ve ihtiyaca göre tüketme’ ilkesinin izlerini bulmak için birkaç kır topluluğunu mercek altına almak yeterli olacaktır. Elbette bu ilkenin baskın olduğu söylenemez, ayrıca bu komünal ilkenin kapitalizm koşullarında büyük oranda aşındırılmış olduğu da açıktır.

Gelecekteki komünal toplumun pek çok ilkesinin minyatürünü köy/kır yaşamında kalıntı düzeyinde de olsa bulmak zor değildir. Kır ve köy yaşamı doğayla büyük oranda barışıktır. Su, hava, toprak ve ateş başta olmak üzere tüm doğal unsurlar yaşamın bir parçasıdır. Hayvan dünyasıyla da büyük bir dostluk içinde olan kır ve köy insanı, onları yalnızca pragmatik nedenlerle değerlendirmiyor. Yine de insanla hayvan toplulukları arasında bir hiyerarşi vardır. Önce evin insanları yemeğe oturuyor. Yemekten artakalanlar çöpe atılmıyor, evin köpeğine veriliyor. Hiçbir hayvan kapitalist gibi doymaz değildir. Dolayısıyla köpekten artanı da kedi veya kediler yiyor. Bununla da kalmıyor, kediden artanı da tavuk ve horozlar gagalıyor. Beslenmenin “organik” değilse de “yarı organik ürünler”le olduğunu bilmem hatırlatmama gerek var mı?

Kır Ve Kentte Yeni Bela: “Tüketim Çılgınlığı”

Günümüzde köy ve kır yaşamında çalışma koşulları çok kötü, insanların birçoğu bu ağır çalışma koşullarından dolayı bel, diz, boyun ağrısı başta olmak üzere sağlık sorunu yaşıyor. Aslında kendilerine yetenini üretecek düzeyde bir üretim yapılabiliyor. Fakat yeni çağın belası olan “tüketim çılgınlığı” kentleri olduğu gibi kırları da vurmakta gecikmiyor. Pek çok köy ve kır emekçisine göre bu “tüketim çılgınlığı” kontrol altına alınabilse hayat yaşanabilir hale gelecektir. Çünkü markalar, modalar, sahte ihtiyaçlar, medyayla şırınga edilen reklamlar, eldeki zor koşullarda ortaya çıkarılan kazançları bir çırpıda çekip alıyor. Tabii tüm bunları yakılıp yıkılmamış köyler için düşünmek gerekiyor. Zira tek tarz bir kır ve köylülükten söz edilemez.

Köy ve kır emekçilerinin bir kesimi de yeni nesilden şikayetçidir. Yeni nesil gerçeklik yerine sanal gerçekliği koyarak yaşayan bir kuşaktır. Aslında bu açıdan kır ile kentin benzer özellikler gösterdiği ileri sürülebilir. Kırın da kentin de gençlik kesiminde romantik bir ruh halinin kendini sıklıkla gösterdiğini saptamak zor değildir. Bu içinden çıkılmaz durumda romantik bir özdeyiş dillere dolaşmaktadır: ‘Eskiden fakirdik ama mutluyduk.’ Oysa tekrar etmek gerekir ki çözüm eskiye meyletmekte olmadığı gibi yer ve zaman değiştirmekte de değil. Mevcut ekonomik ve sosyal koşulları değiştirmektir. Bu açıdan kır ve kent arasındaki diyalektiğe vurgu yapmak önemlidir.

Eskinin Devrimci Değerleri

Fransız düşünür Descartes ‘geçmişe fazla sarılanlar gidecekleri yolu’ unuturlar derken tarih bilimini ıskalıyor ve bir ölçüde ilerlemeciliğe vurgu yapıyordu. F. Bacon da geleneksel değerlerden adeta nefret ediyordu. Oysa Marksçı düşüncenin kurucuları K. Marx ve F. Engels’e göre ‘geçmiş, bir kabus gibi üzerimize çökmektedir’. Lenin ve Mao Zedung gibi düşünür ve eylem adamları da geleceği kurmanın, kentlere özgürlük getirmenin ve dünyayı proletaryanın lehine kuşatmanın politikasını yaparken geçmişin ve eski toplumların devrimci değerlerinden hareket ettiler. Sanayinin gelişkin olduğu Batı ülkelerinden değil feodal üretim ilişkilerinin henüz varlığını sürdürdüğü Rusya gibi hatta feodal değerlerin baskın olduğu Çin gibi ülkelerden hareket ettiler. Çin Kültür Devrimi’nin 50. yılının yaşandığı ve Ekim Devrimi’nin 100. yıldönümünü yaşadığımız bu günlerde yine dünyanın kırlarından sesler yükseliyor.

_________________________________________________________________________________________________

KENTLERİN HAVASI ÖZGÜRLÜK KOKAR (!)
Mehmet Akkaya

Ortaçağ’da söylenmiş bir Alman atasözü, Ortaçağ Avrupası’nda kırsal yaşam içindeki köylülerin özlemini şu şekilde dile getiriyordu: Kentlerin havası özgürlük kokar. Böyle bir sözü, tarih sahnesine yeni çıkmış olan burjuvazinin elbette desteklediği düşünülebilir. Hatta bu atasözünü burjuvazinin icat ettiği ama toplumun ezilen emekçi kesimlerine mal ettiğini de iddia etmek yanlış olmasa gerek. Kentlerin gelişim sürecinde eski üretim biçimlerini eleştiren yeni tipte filozoflar da ortaya çıkmak da gecikmedi.

Kentlerin gelişmesi; sermayenin büyümesinden, üretimin merkezileşmesi, endüstriyel bir nitelik kazanması ve yaygınlaşması sorunundan ayrı ele alınamaz. Bu uygulamaların yoğunluk kazandığı dönemi, 15. ve 16. yüzyıllar olarak saptamak zor değildir. Yeniçağ’ın yeni düşünme biçimini de modern düşünme olarak genelleştirmek mümkündür. Bu düşüncenin mimarlarına örnek olarak İngiliz bilim adamı Francis Bacon ve Fransız filozof Rene Descartes gibi düşün insanları verilebilir. Her iki düşünürün de; varlığı, doğayı ve insanı parçalı bir mantıkla (Bacon) ve mekanik (Descartes) olarak ele aldıkları görülüyor. Hatta bu parçalı bakışa toplumu da eklemek olasıdır: Emek ve sermaye sınıflarının ayrımını meşru görmek. Bu ayrıma karşılık gelen iki felsefi-ideolojik, politik dünya görüşü bulunduğunu söylüyoruz: Liberalizm ve Marksizm.

Liberalizm, Yeniçağ’ın üretim biçimlerini, düşünüş tarzlarını, davranış özelliklerini, etik ve estetik değerlerini, kapitalizmin lehine övmeyi ve yaygınlaştırmayı kendisine görev edinmiş ideolojinin adıdır. Bu ideolojiye göre yeni olan her şey değerlidir, eski olan ne varsa kötüdür, negatiftir. Bacon’un gelenek (idola) eleştirisi, eski olan tüm uygulamalara düşmanca yönelmiş ve devrimci tavır yerine yıkıcı bir tavır almış olması buna en iyi modeli oluşturmaktadır. Günümüzde, bilhassa bizim gibi ülkelerde kent ve kır/köy yaşamını inceleyen her çalışma, yeniler içinde gerici unsurlar, eskiler içinde de ilerici unsurlar bulmakta zorluk çekmeyecektir.

Organik Ürün mü Yarı Organik Ürün mü?

Kentlerin havasının özgürlük kokmadığını, sanayinin çarklarında ömür törpüleyen işçi sınıfı ve geniş emekçi kesimler bizatihi yaşayarak görmektedir. Bunun karşısına romantizmde olduğu gibi köy ve kır yaşamının özgürlük koktuğu düşüncesini koymak da bir o kadar gerçekleri yansıtmayacaktır. Kaldı ki Bacon ve Descartes gibi düşünürlerin parçaladığı doğada, natürel olan her ögenin yerini endüstriyel olan almaya başlamıştır. Dolayısıyla kentlinin “organik ürün” olarak adlandırdığı bir ürün türünün de köküne kibrit suyu dökülmüştür. Buna göre “organik ürün”den değil olsa olsa “yarı organik ürün”den söz edilebilir. Bunun sorumlusu, köylünün de kentlinin de kolaylıkla fark etmediği sermayedir. Sermayenin; suyu, havayı, toprağı ilaçladığını biliyoruz. Bununla kalmadığı, suni gübrelerle üretim mekanlarını kirlettiği, daha fazla kar için hormonladığı, yüksek verim almak için doğaya savaş açtığı ve planlı, plansız ilaçladığı da apaçık ortadadır.

Romantizmin Moderne Tepkisi ve İtirazı

Kent ve kır yaşamı söz konusu olduğunda anılması gereken bir terimdir: Romantizm. Bu terim, bazı durumlarda geleneksel ve muhafazakar olanla bazen de olup bitene tepki göstermekle aynı anlama geliyor. Kapitalizm koşullarında, savaş, sömürü ve açlık olgusunun güncel olduğu sürece de hem kent yaşamında hem de kır yaşamında sığınılan bir liman işlevi görmektedir romantizm. Çok sayıda kır emekçisinin özgürlüğü kentlerde gördüğü gibi çok sayıda kent emekçisinin de kır ve köy yaşamına özlem duyduğunu romantizm olarak değerlendirmek, yaşanan gerçeklere uygun görünüyor.

Romantizm; doğal olanın modernize edilmesine, organik üretimin endüstrileşmesine ilk tepkiydi ve haklıydı da. Ne var ki romantizmin tepkisi haklı olsa da önerisi, tutucudur, hatta öneri getirecek yetenekten bile yoksun olduğu iddia edilebilir. Bu anlayış, sanat alanında da yerel ve evrensel planda savunucular bulmuştur. Bu açıdan Sabahattin Ali’yi örnek vermek uygun olur. Kuyucaklı Yusuf romanında romanın kahramanı, eserin bitiminde atını kasabadan dağlara doğru sürer. Sanatçı bir şiirinde de şu dizeleri söylüyor: “Şehirler bana bir tuzak / İnsan sohbetleri yasak / Uzak olun benden, uzak / Benim meskenim dağlardır.”

Kent-Kır Sorunsalında Devrimci Çözüm

Diğer meseleler yanında kent-kır sorunsalında da devrimci öneriyi Marksizm, doğayla barışta ve büyük insanlığın eşitliğinde buldu. Kısaca diyeceğim şu ki feodalizm, kapitalizm ve emperyalizm koşullarında kentlerin havasına özünü ve rengini veren özgürlük değildir. Kentler büyük oranda çöp, duman, kir ve egzoz gazı kokuyor. Bu yaşamın havasına; ağır çalışma koşulları, azgın sömürü, eşit ve demokratik olmayan uygulamalar hakimdir. Çok övülen endüstri de kent emekçisinin çalışma koşullarını kolaylaştırmadığı gibi kır emekçisinin çalışma koşullarını da sanıldığı düzeyde rahatlatmış değildir. Sorun kır ve kent yaşamı arasındaki çelişkinin ortadan kalkması ve kaldırılması olarak da ele alınamaz. Üretenlerin; üretim süreçlerine egemen olmasına, ürünlerin eşitçe paylaşılmasına, her türden değerin toplumsallaştırılmasına (komünal yaşam) ihtiyaç vardır.

 

_____________________________________________________________________________________________________

MEZAR YÜRÜDÜ DÜN GECE
Mehmet Akkaya

Yukarıdaki başlık hukukçu-yazar arkadaşım Feyzi Çelik’in bir şirinin başlığı. Şiir gerek ölülere, gerek cenaze törenlerine gerekse de mezarlara yapılan saldırılara karşı duygu ve düşünceleri içeriyor. Estetik kaygıdan daha fazla toplumsal kaygılarla yazıldığı ileri sürülebilir. Böyle kaygılarla yazılan şiirlerin özelliği estetiği yalında bulmasıdır. Bazı durumlarda yalın şiirlerin ve daha geniş çerçevede sanat eserlerinin etkisinden ve kalıcılığından söz etmek de yanlış olmaz.

Fransız sosyolog A. Comte “dirileri ölüler yönetiyor” derken toplumu gözler önüne seren ve apaçık sergileyen köklü bir argüman ortaya koyduğundan belki de habersizdi. Marx ise farklı bir bağlamda tarihin, “mevcut verilere göre yazıldı”ğını ileri sürerken Comte’u öncelemiştir. Buna göre ölünün, ölüden ibaret olmadığı ileri sürülebilir. Bunun gibi, tarihin de yalnızca geçmişten, olmuş ve bitmişten ibaret olmadığını biliyor ve anlıyoruz. Her iki filozofun bakışı da meselenin evrensel niteliğine işaret ediyor. Dolayısıyla ölüye ve mezara saldırının yalnızca günümüze ve Kürt toplumuna özgü olduğu iddiası gerçekleri yansıtmaz. Öte yandan bu genelleme, soruna en çok muhatap olanların son yıllarda Kürtler ve resmi ideolojinin ötekileştirdiği sınıf, tabaka ve inanç grupları olduğu gerçeğini de ortadan kaldırmaz.

Tarihin, cenaze ve mezarın sanıldığı gibi statik ve pasif olgular değil dinamik ve aktif olgular olduğunu egemen sınıflar da iyi bilirler. Mezarların, mezarlıkların toplumlar açısından çekim merkezi olması her ne kadar eski toplumlara özgü bir özellik olsa da, ezilen sınıflar açısından bu özellik geleneksel sebeplerle de olsa canlılığını sürdürmektedir. Şiirdeki “mezar yürüdü”, “ceset yürümedi” dizelerini de bu çerçevede ele almak gerekiyor.

Mezarlıklar, birçok antropolojik araştırmada da ortaya konulduğu gibi göçebe yaşamında, göçerlerin dönüp dolaşıp geldikleri baba, ana ve ata topraklarıdır. Şiirde geçen Anadolu ve Mezopotamya sözcükleri de sorunun arkayik nitelikli olduğunu göstermek için seçilmiştir. Sömürücü sınıflara özgü resmi ideolojiler (liberalizm), halkları burjuvazinin ideolojik çıkarlarına uygun olarak manipüle etmek için onları köklerinden koparmak ister. Liberalizm, herhangi bir etik, estetik kaygı gözetmeden bu koparma, imha ve yok etmeyi, bizim gibi ülkelerde doğrudan değil ırkçı, milliyetçi, ulusçu, devletçi, dinci, faşist gruplar aracılığıyla yapıyor.

MEZAR YÜRÜDÜ DÜN GECE
Feyzi Çelik

Aç gözündeki karanlığı
Gülen yüzün görünsün
Mezar yürüdü dün gece
Neyi beklersin
Ellerin de açık

Aç gözündeki karanlığı
Haksızlığı hakkı
Yapanı yapılanı yaptıranı
Bir ve gör ki
O ceset yürümedi

O ceset yürümedi
Koştu
Seyyidin
Bilinmez mezarına kavuştu
Günahsızın ahı büyüdü
Gör artık

Sapladın bıçağı
Güne gündüze kendine
Bir de
Çokluk

Mezar yürüdü dün gece
Hatundu 
Besê oldu
Sakin ve Sakine

Mezar yürüdü dün gece
Tahir’in çığlığı
Aysel’in yüreğinde

Bilinmez mezarlar
Öbek öbek
Yırt gözündeki karanlığı
Karanlıktaki ışık
Işıktaki karanlık
Anadolu

Mezar yürüdü dün gece
Aydınlık ne güzel
Mezopotamya’m
Meyveler gülümser
Çok tatlı bu mevsimde

_______________________________________________________________________________________________________________________________________

 

 

Siyaset Felsefesinin Konusu Olarak
12 Eylül 1980 ASKERİ DARBESİ
Mehmet Akkaya

Askeri darbeye dair kültürel kategorilerde pek çok çalışmanın yapıldığı bilinse de, konu felsefe açısından, bilhassa siyaset felsefesi açısından temel özellikleriyle henüz ele alınmış değil. Askeri darbenin faşist niteliğine vurgu yapan kişi ve kesimler de dahil olmak üzere ülkemizde düşünür kimliği edinmiş nesiller açısından, süregelen faşizmin de felsefesi yapılmış değildir.

Askeri darbeye karşı, belli bir direncin gösterildiği daha ilk günlerinden beri ortaya konulmuştur. Bu direnişler, sınıf mücadelesinin mantığına uygun olarak sürmüş ve günümüzde de farklı formlar kazanarak sürmektedir. Darbe, dikey motivasyonlar/nedenler açısından ve yatay nedenler/ilişkiler açısından “bilme nesnesi” yapılmadığı sürece, onun üzerindeki perdeyi yeterince ortadan kaldırmak zordur. Dikey motivasyonlar/ilişkiler tarih felsefesi ve tarih bilimine yönelmeyi gerektirir. Yatay nedenler araştırması ise darbenin, ilişiği olan iktisadi, sosyal ve siyasal sorunlar yanında ülke ve dünya sorunlarıyla ilgilidir. Çünkü askeri darbe yalnızca ülkemize ve sadece 1980’lere özgü bir sorun olmamıştır. Konunun sovyetik yönetimlerle, ekonomik olgunlaşmayla ve öznenin rolüyle de yakından ilişkisi olduğu besbellidir.

Askeri darbe ve onunla yeni bir biçim kazanan sermaye düzenine karşı entelektüel/kültürel alanda da belli bir tavır sergilenmiş ve düzenin saldırıları bu çerçevede de dengelenmiş ve bazen de geriletilmiştir. Bu alandaki mücadele özellikle politik alanda, kısmen bilim alanında, yoğun bir ölçüde de sanat/estetik çerçevesinde yapılmıştır. Sınıf mücadelesinin evrensellik kategorisi, bunun felsefe planında da yapılmasını gerektirmektedir. Bunun gerçekleşmemesinde Türkiye sol hareketinin amatörlükleri etkili olmuştur diyebiliriz.

Felsefenin Yanıtlaması Gereken Bazı Sorular

Darbeler, sınıf mücadelesi teorisinden ayrı ele alınamayacağına göre darbeyle birlikte yaşanan süreci de bu teori bağlamında değerlendirmek gerekir. 12 Eylül, çokça söylendiği gibi bir “yenilgi” midir? Yenilginin sınıf mücadelesi teorisindeki yeri ve anlamı nedir? Yenilgi, bir teorinin yanlışlığının kanıtı olarak görülebilir mi? Yenilgi politik ve örgütsel düzeyle mi sınırlı kalmıştır? Darbeyle birlikte felsefi-ideolojik çerçevede bir yenilgi de yaşanmış mıdır? Yenilgi yerine “geri çekilme” kavramlaştırması, olgu durumuna daha uygun bir adlandırma sayılır mı?

Tarih filozofu G. Vico; corso ve ricorso ifadesini kullanmıştı. Bu terimler tarihsel süreçte “yükseliş”leri ve “düşüş”leri imlemektedir. Velhasıl darbe, diyalektiğin temel ilke ve kategorileri açısından ele alındığında neler söylenebilir? Darbe yadsınma açısından, nicelik-nitelik ilişkisi bakımından nasıl okunmalıdır? Diyalektiğin temel yasalarından olan çelişki, başka bir deyişle içsel ilişkiler felsefesi bakımından darbe neyi ifade etmektedir? Soruların çoğaltılacağı açık, yanıtlarıyla birlikte başlı başına bir felsefi eser yazmayı gerektirir.

Darbeyi Konu Alan Sanat Eserleri

Askeri darbe bağlamında, siyaset, bilim ve sanat alanındaki çaba ve çalışmaların felsefeyle beslendiği ve büyütüldüğü söylenemez. Oysa uzun, ayrıntılı siyasal çalışmalara, makale ve kitaplara rastlamak olasıdır. Sosyal bilimler bazında da yazılmış ve yayınlanmış eserler az değildir. Sanatın pek çok dalında da askeri diktatörlük sorunsallaştırılmıştır. Romanda, sinemada, tiyatroda, resim ve heykel gibi plastik sanat dallarında faşizm ve 12 Eylül faşizmi işlenmiş, yorumlanmış ve estetiği çıkarılmıştır. Yazılan çok sayıda şiirin bestelendiği, türküleştirildiği dikkate alınacak olursa bir “entelektüel enflasyon” ya da “sanatsal enflasyon”dan bile söz edilebilir.

12 Eylül Askeri Darbesi’nin felsefeye konu olmaması, onun felsefesinin yapılmamış olması, darbenin yeterince kavranmadığı anlamına gelir. Darbenin yapılıp bitmediği, başladığı ve sömürücü düzenin yeni unsurlarıyla birlikte devam ettiği anlaşılıyor. Unutulmasın ki konu, sorun, olay ve olguları devamlılık biçiminde inceleme ve kavramlaştırma işi asıl olarak felsefenin ve diyalektik yöntemin işidir. Her ikisinin de birçok alanda olduğu üzere 12 Eylül Darbesi konusunda da yeterince yürürlükte olmadığı anlaşılıyor.

Emperyalizm ve Faşizm: İçsel Olgu

Dünyada olduğu gibi ülkemizde de günümüz sorunlarını, günümüzden ibaret olarak ele alma alışkanlığı, felsefe ve diyalektik yöntem yoksunluğuyla yakından ilişkilidir. Günümüzde olup bitenler günümüzden ibaret olmadığı gibi 12 Eylül Darbesi’nin de nedenleri kendisinden önceki süreçte aranmalıdır. Feodal ve burjuva yönetim biçimlerinin adı ne olursa olsun, işçi ve yoksul üretici köylü kitlelerine karşı uyguladıkları yönetim anlayışında, faşizmin içkin olduğunu vurgulamak gerekir. Yani Mahir Çayan’ın işaret ettiği üzere nasıl ki emperyalizm bizim gibi ülkelerde “içsel olgu” ise faşizm de adına cumhuriyet denilen yönetimler de dahil olmak üzere tüm burjuva yönetimlerinde içsel olgudur.

Süreçten çok sonuçla ilgilenildiği için aktüel olarak olup bitenler karşısında, pek çok anlayış “şaşkınlık” yaşıyor. Süreçler yeterince bilince çıkartılmadığından eskiye değer verme, kötü olanı yalnızca güne özgü uygulamalar saymak, romantizme düşmektir. Oysa dünyada olduğu gibi ülkemizde de “demokrasi”, “modern toplum” “laiklik” “cumhuriyet” gibi kurum, değer ve yönetimler, asıl olarak darbeleri, cuntaları, nihayetinde faşizmleri perdelemek için bulunmuş, imal edilmiş dahası şişirilmiş balonlardır.

Vurgulamaya bile gerek yok ki, askeri darbe –çağımızda- sermaye olgusundan, emek-sermaye çatışmasından ayrı olarak ele alınamaz. Bu anlamda darbeyi, sermayenin daha şiddetli silahlar biçiminde görünüşe çıkmak olarak tanımlamak mümkündür. Darbe ve cuntaların asıl hedefinin de emek ve emek cephesinin yürüttüğü mücadele olduğu açıktır. Bununla beraber askeri, sivil veya iki darbenin birlikte hedeflediği alan, çağımızda ve ülkemizde bununla da sınırlı değildir. Bugünkü askeri ve sivil darbelerin hedeflediği gibi, 12 Eylül Askeri Darbesi de, emekçi mücadelesiyle birlikte aydınları, kadın hareketini, Kürt ulusal mücadelesini, gençliğin devrimci kesimlerini, ötekileştirilmiş inanç gruplarını, akademik çabaları bastırmayı hedeflemiştir.

Eğitimcilerin Eğitilmesi: Sermaye Sisteminin Değiştirilmesi

Darbenin uygulamaları ve geride bıraktıkları da Marksist felsefe açısından yeterince incelenmiş ve bilince çıkartılmış değil. Bu yüzden de sorun, nedenleri açsından değil sonuçları bakımından öne çıkarılmış, böyle olunca da örneğin işkence olgusu, “insan hakları” meselesi ya da silahlı güçlerin “eğitilmesi” sorunu olarak görülmüştür. Bu da “eğitimcilerin eğitilmesi” demek olan sistemin aşılması anlayışını görmezden gelmeye neden olmuştur/olmaktadır.

Bugünü anlamak için 12 Eylül’ü anlamak, hatta daha öncesini anlamak, 12 Eylül’ü anlamak içinse bugünü anlamak gerekiyor. İnsan, bugünü öğrenmek istiyor; çünkü geçmişi bilmek için bu zorunludur. Öte yandan insan, geçmişi bilmek istiyor; çünkü günümüzü bilmek ve kavramak için bu çaba da zorunlu görünüyor. Eski ve yeni değerlerin aşılması ise ideolojik-kültürel silahlarını felsefede bulan –enternasyonal- proletaryanın temel görevlerinden birincisidir.

Hapishane ve işkence olgusundan, düşünceyi ifade özgürlüğü ve idam uygulamalarına dek pek çok boyutu bulunan askeri darbenin yıldönümündeyiz; insan hakları felsefesine olduğu kadar hukuk felsefesine de yeterince sorunsalın miras kaldığı anlaşılıyor. İnsanı “asılması” ya da “beslenmesi” gereken bir varlık olarak ele alan ve insana ilkini reva gören askeri darbe, pek çok kıyıma, eşi benzeri görülmemiş uygulamaya neden oldu.

Fransız/ Sovyet İhtilalleri ve Askeri Faşist Darbeler

Yine de askeri cunta, çok sayıda sanatçının, darbeyi konu eden estetik eserler üretmesine engel olamadı. Daha da ilginci, insanlık dışı uygulamalara karşı direnişlerin ve destanların yazılmasını da engelleyemedi. Yazın etkinliğini, eşdeyişle teoriyi pratiğin estetik ve düşünsel çerçevede devam etmesi olarak okumak gerektiğine göre sürecin yeneni ve yenileninin henüz belli olmadığı ileri sürülebilir. Nasıl ki evrensel planda Fransız ve Sovyet Devrimleri gibi büyük toplumsal alt üst oluşların başladığını, yükseliş ve düşüşler biçiminde yol aldıklarını ileri sürüyorsak, yerel planda da 12 Eylül Askeri Darbesi’nin yapıldığını ama sona ermediğini, ezen sınıflar ile ezilen sınıflar arasındaki düşüş ve yükselişler formunda devam ettiğini söyleyebiliriz.

 ________________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

Şeyh Bedreddin Bağlamında
ALEVİLERİN MÜCADELECİ KİMLİĞİ

Ali TURA (Araştırmacı yazar-şair)

3 Eylül 2017’de Pir Sultan Abdal Kültür Derneği Malatya-Akçadağ-Ören şubesinde bir panel düzenlendi. Panele felsefeci-yazar Mehmet Akkaya, gazeteci Duran Özkan ve Erdoğan Ünverdi katıldı. Bu yazıda yalnızca Akkaya’nın konuşmalarına dair yazıyorum. İkinci bir yazım da diğer konuşma ve panelistler hakkında olacak.

Daha önceden de tanıdığım ve konuşmalarını kitaplarını bildiğim felsefeci Mehmet Akkaya, açık ve anlaşılır bir dille eşitlikçi düşüncenin ve halkların filozofu dediği Şeyh Bedreddin’in politik ve felsefi fikirleriyle eylemlilikleriyle halkları on beşinci yüzyılın başlarında peşinden sürüklediğine vurgu yaptı. Akkaya’ya göre Bedreddin egemen sınıflara mensup olduğu halde felsefi, sosyal ve ekonomik tercihlerini ezilen halklardan yana kullanmıştır. 
Mehmet Akkaya; Şeyh Bedreddin’in, Hurifilerden Begomillere, Ortaanadolu’da Ahilerden Ortadoğu’daki Karmatilere, Avrupa’daki Katarlar ve daha pek çok halkın gerçeğinin Bedreddin olduğunu söylemekle birlikte, bunların Bedreddin hareketi için yeterince kaynak ve model anlamına geldiğinin altını çizdi.

Mehmet Akkaya açısından Şeyh Bedredin, felsefesi ve düşünümü unutulmuş birisi olarak ele alınıyor. Oysa o varlık felsefesi açısından, tarih ve toplum felsefesi bakımından da önemli birisidir. Bedredin, varlık felsefesinde özgün bir yerde durmaktadır. Varlık felsefesi; Varlık bir bütün mü yoksa parçalı mıdır sorusunu yanıtlamaya çalışır. Tanrı ile Doğa arasındaki ilişki için Suni yapılanmalar (İnanç kurumlarını kast etmektedir) ayrı yerdedir der, oysa Alevi inanç toplulukları, Tanrı Doğa Bütünseldir derler. 
Bedreddin felsefesi saptanırken, kendini doğa felsefesi olarak gösteren varlık felsefesi, batini anlamda tarih felsefesi ve yine batini anlamda toplum felsefesinden söz edilir. Bedreddin’in en ünlü eseri Varidat’ta filozof, varlığın birliğini görüyor ve kısmen de olsa maddeci unsurlara gönderme yapan şu satırları yazmaktadır: “Bütünün bütünde olması kuşkudan, işkilden uzaktır. Bütün varlıklar, öz bakımından birlik içindedir; her nesne her nesnede vardır, görmüyor musun tohumda bütün ağacın var olduğunu, bütün ağacın o tohumdan oluştuğunu; bunun gibi ağacın ayrıntılarından her birinde tohumun bulunduğunu.” Akkaya bu düşüncenin Spinoza felsefesiyle de ilişkisini kuruyor. Akkaya’ya bakılırsa Bedreddin 17. yüzyıl filozofu Spinoza’yı öncelemiştir.

Vahdeti vücut anlayışı olarak değerlendirilen bu ifadelere göre Bedredin’in varlık felsefesinden hareket ettiğini görüyoruz. Mehmet Akkaya; Varlığın mutlaklığı ve bütünlüğü çerçevesinde düşünülürse Halac-ı Mansur,’da ön plana çıkan Enel Hak,.. taptıklarınız ayaklarımın altındadır diyen Muhittin ibn Arabi, İranlı filozof Suhreverdi, Seyid Nesimi’nin düşüncesinin Bedreddin’le devam ettiğini belirti…

Felsefeci-yazar Akkaya; on beşinci yüz yılda Anadolu ve Trakya’da o güne kadar birikmiş felsefenin Şeyh Bedreddin şahsında somutluk kazandığını, o nedenle Alevilikte bir Rönesans hareketini başlatan bir filozof olduğunu açıklayarak konuşmasını sonlandırdı. Panelin ikinci yarısında da salona söz verildi ve tartışma, eleştiri ve sorularla program devam ederek bitirildi.

 

________________________________________________________________________________________________________________________

 

GÜLŞAH EROL OLAYI VE SANAT DÜŞMANLIĞI
Mehmet Akkaya

Birçok kişinin ve çevrenin sanat ve sanatçı düşmanlığını günümüze ve ülkemize özgü bir sorun olarak değerlendirdiğini sanıyorum. Kuşkusuz ki böyle düşünenler büyük oranda yanılıyor. Çünkü toplumlar sınıflara bölünenden beri bütün kurulu düzenler, ana akım düşünceler ve hatta düzenin filozofları bile sanatı ve sanatçıyı düşman olarak görmekten kaçınmamıştır. Dolayısıyla müzisyen/sanatçı Gülşah Erol’a yapılan saldırı ne ilktir ne de son olacaktır. Çünkü sanatın ve sanatçının, sınıf mücadelesinde merkezi bir rol oynadığı bütün sınıflı toplumlar tarihince çok iyi bilinmektedir. Peki sanatı ve sanatçıyı radikal kılan nedir? Platon neden ütopik devletinde sanatçıları ülkeden kovmayı düşünmüştür?
Muhammed neden resim sanatını yasaklamıştır? İslam coğrafyasında 10 ile 14. yüzyıllarda ortaya çıkan felsefe, tüm Antik Yunan felsefesini, Arapçaya çevirdiği halde neden Yunan sanatını çevirmeyi düşünmemiştir? Darbeler, cuntalar neden öncelikle sanat eserlerini yasaklar, filmleri yakar; tabloları kırar; gitarlara, kemanlara, çellolara düşman kesilir? Keza kitaplar yakılır, müzik, şiir, heykel ucube ilan edilir ve içine tükürülesi şeyler olarak algılanır. Bu soru ve açıklamalara bir cümleyle de olsa yanıt vermek olasıdır: An itibarıyla dünyadaki bütün sömürü ve zulüm düzenlerinin en büyük yıkıcısı sanatın ve sanatçının taşıdığı potansiyelde bulunmaktadır. Bu yüzden de Gülşah Erol ve taşıdığı çello, egemen sınıfların gözünde bomba, hatta “patlamaya hazır bir bomba” olarak görülüyor.
Olay basitçe bir asayiş meselesi ya da “kötü polisler”in işgüzarlığı kabilinden de ele alınamaz. Gülşah Erol örneğine bakılırsa bir kadından söz ediliyor. Egemen sınıfların gözünde bir müzik aletinin ya da genel olarak bir sanat enstrümanının bir kadında bulunuyor oluşu, çok daha büyük bir tehlike olarak görülür. O kadının genç olması durumunda “tehlike” daha da artar. Nihayetinde otuzlu yaşlarda bir kadın sanatçıdan söz ediliyor. Gülşah Erol’un sosyal medyada paylaştığı haberlere göre sanatçı, 2 Ağustos’ta (2017) Kadıköy metro girişinde polislerce durdurulmuş, yanındaki çello suç aleti, bomba muamelesi görmüş, kendisi de suçlu ilan edilmiş, karakola götürülmüş, tartaklanmış. Sunulan görsellere bakılırsa sanatçının vücudunda, söylenenleri doğrulayan yara bere izleri de bariz bir şekilde görülüyor.
Eskinin yıkılmasında yeninin inşa edilmesinde en radikal rolü sanat ve sanatçı oynuyor. İyiyi, doğruyu ve bilhassa güzeli sanatın alanında buluyoruz. Bu yüzden ‘insanlığı ve dünyayı güzellik kurtaracak’ diye düşünmüştür Dostoyevski. İnsanı, insansal değerlere yükselten de, ona etik ve estetik incelik kazandıran da sanat ve sanatçıdan başkası değildir. Yani bilim, politika ve felsefe de kuşkusuz ki değerlidir, insanileşme sürecinde büyük rol oynamışlardır. Yine de iş bunlarda öncelik aramaya indirgenirse ilk sırayı sanatın alacağını görmek zor olmasa gerek. Zira diğer düşün ve bilim disiplinlerindeki eksiklikler insanlığı, daha ziyade maddi yaşam standartları açısından ilgilendirir. Etik ve estetik kibarlığı ancak ve ancak sanat disiplini verebiliyor.
Bu yüzden de sanat ve sanatçının etkisi, sınıflı toplumlar tarihi boyunca bey, paşa, kral, padişah, peygamber ve asker ile polislerce hep sınırlandırılmıştır. Bunun yerine “profesyonel’ sporlar, dinsel alışkanlıklar, resmi ideoloji için eğitim kurumları, ırkçı ve milli değerler imal edilmiştir. Dahası insanlık için başbelası olan devletler ve buna bağlı olarak ordu ve polis kurumları piyasaya sürülmüştür. Oysa bunlar olmasa da insanın maddi ve kültürel standartlarında bir eksilme olmaz. Eksilme şöyle dursun, bu gayri insani kurum ve değerler olmamış olsaydı, insanlık, insanileşme yolunda daha ileri bir noktada bulunabilirdi. Halk ozanı Kul Ahmet, “insanlık ancak ordusuz ve polissiz bir dünyada özgür olabilir” derken yerden göğe haklıdır.
Kapitalist dünya sistemi, dünyanın her yerinde olduğu gibi ülkemizde de sanata karşı özünde aynı politikayı izlemektedir. Sanatçıya olanaklar sunan, sanat kurumlarını canı gönülden destekleyen, yenilerini açan pratikler, sermayenin defterinde yazmaz. Sanata imkan yaratmak, yeni sanat anlayışları ve kurumları kurmak yerine “yeni devlet” kurmadan dem vuruluyor son günlerde. Gülşah Erol olayıyla eşzamanlı olarak gündeme gelen “yeni devlet kurma” meselesi konumuz açısından da ilginç olsa gerek. İnsanı zenginleştiren, kendisiyle barıştıran “devlet” kurumu gibi siyasal değerler değil estetik değerlerdir. Kısacası egemen sınıflar, dünyada olduğu gibi son zamanlarda ülkemizde de Yeni Dünya Düzeni anlayışına bağlı olarak ve dini referans alarak “yeni devlet” kurma girişiminden söz etmekteler. Söylenecek tek söz kalıyor galiba: Eski yeni, kurduğunuz ve kuracağınız bütün devletleri alın başınıza çalın!
Çağımızın sömürücü sermaye sınıfları, Gülşah Erol’un ve taşıdığı enstrümanın gücünü çok iyi biliyorlar. Sosyal tarih araştırmaları da sanatın gücünü gösteren veriler sunarken bu alandaki yaratıcılığa dikkat çekiyor. Alman filozofu Schelling’in dediği gibi insanlık bugüne dek iki yaratıcı tanıdı: Tanrı ve sanatçı. Gülşah Erol olayından hareketle üçüncü bir yaratıcıyı da biz ekleyebiliriz: Kadın. Komünal toplumda asıl yaratıcının –doğurma özelliğinden dolayı- kadın olduğu biliniyor. Yani Tanrılardan evvel Tanrıçalar vardı. Sınıflı toplumlara özgü klasik dinlerin Tanrılarının asıl yaratıcıları, sınıfsız toplumlara özgü olan pagan dinlerinin Tanrıçaları idi. Çağımızın erkek egemen sömürücü toplumlarının, kadını yeniden eski statüsünde görmek istemeleri beklenemez.
Günümüzde sanatçı kimliği her hangi bir erkekten ziyade bir kadında toplanmışsa, bu tüm egemen sınıfları çileden çıkaracak büyük bir probleme dönüşür. Gülşah Erol’un, vücudundaki morluklara, çiziklere ve darp izlerine bakıldığında, bu çileden çıkmışlığı daha yakından anlamak zor olmuyor. Çünkü sömürücü sermaye sınıfları, sanatçının elinde taşıdığı enstrümanın, kendi ellerinde taşıdıkları tank, top, tüfek, kelepçe ve muhtelif işkence aletlerinden –kıyaslanmayacak kadar- daha güçlü olduğunu çok iyi biliyor. Nitekim Shakespeare’e (Şekspir) dayandırılan bir düşünceye bakılırsa ‘bir toplumun sanatını yapanlar, o toplumda yasaları yapan ve devlet düzenini kuranlardan daha güçlüdür’. Sanat korkusu ve sanatçı düşmanlığı bundandır.
Gülşah Erol’un elindeki müzik aletinin bir bomba olarak algılanması, tarihi koşullarda yadırganacak bir durum değildir! Gün, dünün devamıdır. Seyyit Nesimi’nin derisini yüzdürenler onun şiirlerindeki dizelerin gücünü nasıl ki çok yakından bilmişlerse Gülşah Erol’u darp edenler de, sanatçının elindeki enstrümanın gücünü çok iyi biliyorlar. Dolayısıyla ilk defa yaşanan bir olay değildir sanat düşmanlığı. Pir Sultan Abdal neden Osmanlı egemen sınıflarınca astırıldı dersiniz? Şair Lorca neden kurşuna dizilmiştir? Ünlü gitarist Viktor Jara’nın parmaklarını kim kesti? Ülkemizin “beş büyükleri” dediğimiz, Nazım Hikmet neden zindanlara konuldu? Sabahattin Ali’yi kimler katletti? Ruhu Su neden hapislere atıldı, susturuldu? Yılmaz Güney’e bunca zulüm neden layık görüldü, kitapları, filmleri yasaklandı? Muzaffer Oruçoğlu, neden devletin korkulu rüyasıdır? Bu soruların sonu gelmeyeceği açıktır.
Demek ki sermaye, Gülşah Erol’un elindeki enstrümana basitçe bir müzik aleti olarak bakmıyor. Bakmamakta da haklıdır! Çünkü insanı kucaklayan; duyum, duygu ve düşünce bütünlüğü içinde insanı kavrayan bir etkinliktir sanat. Bu bir. İkincisi böyle bir etkinliği ortaya çıkaracak kişinin ve taşınmakta olan aletin bir erkekte değil de kadında oluşu polisimizi daha da kıskandırmış olmalıdır. Üçüncüsü de böyle bir sanat dehasının “genç” bir kadında toplanmış olması muhtemeldir ki, hırsı, kıskançlığı ve saldırganlığı daha da körüklemiştir. Diyarbakır Newroz’una katılan ve katledilen “güzel sanatlar öğrencisi” Kemal Kurkut bahsinde de konunun gençlik boyutuna dikkat çekmiştim. O gencin şimdi bir de kadın olarak egemen sınıfların karşısına çıkmış versiyonu olması, öfkelenen sermayenin kanını beynine sıçratmış olmalıdır.
Sanat gibi dinamik kurumlarla devlet ve düzen gibi statik kurumlar arasındaki ilişki, sınıflı toplum tarihi süresince bütün dünyada olduğu gibi ülkemizde de hep çatışmalı olmuştur. Dolayısıyla da Gülşah Erol olayında da olduğu üzere böyle sorunlar karşısında asker, polis, savcı, bunların sözcüsü medya, mahkeme, bakan ve başbakan tüm yöneticiler sermayeyle ittifak halindedir. Bu yüzden de dava açılacağını, birilerinin ceza alacağını düşünmek saflık olur. Sonuç olarak denilebilir ki, sanatçının en önemli özelliklerinden birisi yaratıcı dehasından dolayı bedel ödemeyi göze almasıdır: Ya sanatlar icra etmek uğruna bedel ödemeyi göze almak ya da bedel ödemeyi göze almayarak sanat alanının dışında kalmak!

=================================================================================================================

YÜZ ÇIÇEK AÇSIN KÜLTÜR MERKEZİ
LONDRA (04-05-2017).
Kültür merkezinin düzenlediği panel geçtigimiz hafta sonu Londra da yapıldı.
Ressam-Yazar Muzaffer Oruçoğlu, Felsefeci Mehmet Akkaya ve Siyasetçi-Yazar Kazım Cihan’ın tartışmacı konuklar olarak katıldıkları panelde ilk konuşmacı sevgili Muzaffer Oruçoğlu oldu.

“Yaşayan herkes sanat yapıyor aslında. Sanatın görevi gerçeği bire bir anlatmak değildir. Öyle bir sanat zaten olmadı. Sanatçı gerçeğe bakarak kendi gerçeğini yaratır ve bende öyle yapıyorum. Her sanatçı kendi dilini yaratır. Her sanatında kendi dili vardır. Burada tayin edici olanın yaratılan eserin dönüştürücü özelliği olmasıdır. Orijinalitesi ileri olan, yeni olan eserdir dönüştürücü olan. Kimin yazdığından ziyade sanatın dönüştürücü özelliğe sahip olmasıdır” dedi. “Devrimci hareketin sanatı daha kaliteli hale getirmesi için daha iyi siyaset yapabilmesi için sanatın kıyısında değil, tam içinde olması gerekli olduğuna inanıyorum. Modern bilimin kurucu eserlerinin içinde kalınıyor sadece. Diyalektiği okuyor ve bu noktada çatışan taraflardan birinin görüşlerini veya ileri sürdüklerini okuyor ama çatışmanın diğer ucunda yer alanın görüşlerini doğrudan okumuyor. Onu görmüyor. Sanat ve edebiyatla derinden ilişkili bir devrimci hareket insanı değiştirmede güçlü olur. Tahlil gücü kaliteli olur. Sadece siyasetle sınırlı kalmak, siyaseti sanatla beslememek kötürüm hale getirir” dedi.

İkinci konuşmacı ise felsefeci-yazar Mehmet Akkaya yaptı. Vize verilmediği için tartışmaya Messenger yoluyla katılmak zorunda kalan sevgili Mehmet Akkaya, “1-Marksist teori, şimdiye kadar politika disiplinini odak yaparak kuruldu ve ilerledi. Teorinin politikadan ibaret olduğu söylenemez elbette. Bilim, felsefe ve sanat disiplinleriyle bu teorinin daha da zenginleşeceğini düşünüyorum. Marx, Engels, Lenin, Stalin ve Mao Zedung gibi uygulamacı da olan teorisyenler asıl olarak sanat, bilim ve felsefeyle ilgilenen politik aktörler oldular. Yani Marksist teorisyenler sanat ve felsefeye de mesai harcamalarına (kültür devrimi) rağmen bu çabanın yeterli olduğu söylenemez. Marksist teorinin sanat yönünü geliştiren pek çok sanat ve düşün insanından söz edilebilir. Ülkemizde de bunun örnekleri vardır. Evrensel klasik beş büyüklere benzeterek yerel klasik beş büyükleri anmam gerekiyor. Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu. 2- Düşünce tarihi boyunca sanat ile politika arasında bir gerilim her zaman var olmuştur. Mesela Platon, sanatı ve sanatçıyı yasaklamıştır. Sovyetik yönetimlerin de bu konuda iyi bir sınav verdiği tartışma kaldırır. 3- Felsefe ve sanattan hareket etmek, ekonomik-sosyal alan yerine kültürel üst yapıdan hareket etmek anlamına gelmez. Marx, kapitalizm analizi yapmak icin üretim sürecinden yani ekonomiden yola çıkmıştı. Marksist sanat, bilim ve felsefenin de buna uygun çerçevede yapılması gerekir. 4- Muzaffer Oruçoğlu’nun eserleri, bu açıdan ilgimizi çekmektedir. Onun eserleri “sanat bitti” tezine verilen bir yanıttır. Estetik krizi aşmanın yolu da bu türden eserlerle mümkün olacaktır” dedi.

Üçüncü ve son konuşmayı ise yazar sevgili Kazım Cihan yaptı. Sanat cephesi olmaksızın düşman karşısında başarılı olmanın zor olacağını ve sanatın yer almadığı bir devrimin problemlerine değinerek, “ Mao’nun devrimde sanat cephesinin önemi üzerine söyledikleri ortada olmasına rağmen, eski sosyalist uygulamalarda büyük başarıların yanı sıra önemli problemler de vardı. Partili sanatçılar elbette olacaktır ancak her sanatçının mutlak partili olarak ele alınması saçmadır. Sanatın değiştirme ve dönüştürmede çok büyük rolü vardır. Mesela Tohum romanı partiye ve onun tarihinin bir kesitinin kavranması ve yeni nesillerin partiyi ve tarihini anlamalarına oldukça büyük katkıları olmuştur. Ismarlama sanattan vazgeçmeliyiz. Sanatı özgür bırakmalıyız. Hoşumuza gitmeyen, beğenmediğimiz eserleri bile serbest bırakmalıyız. Yüz Çiçek fikriyle donanmak, yanlışları sebepleriyle birlikte anlayarak aşmak için böyle yapmamız gereklidir. Bastırmalı, yasaklı bir çizgi bizim çizgimiz olamaz. Halkın saflarında politik mücadele olamaz. Olacak tek şey fikir mücadelesidir” dedi. Bu arada sorulan bir soru üzerine, 24 Nisan çıkışının tarihsel önemi üzerine güçlü vurgularda bulundu. “24 Nisan komünist tarihimizde yeni, nitel bir manifestodur” dedi ve neden böyle olduğunu başlıklar halinde aktardı.
Panel, konuşmacılara gelen sorulara verilen cevaplarla son buldu.

======================================================================================================================================================

ROTERDAMLI ERASMUS VE DELİLİĞE ÖVGÜ

Bir Mayıs akşamından beri yeni mekan Lahey ve Roterdam oldu. Hollanda’nın Amsterdam dişındaki iki onemli kentidir. Londra paneli sırasında politik otoritenin Thomas More’u katletmiş olduğunu hatırladım. Şimdi Atlantik’in bu yakasında yeni bir kimlik var: Roterdamlı Erasmus. İlkinin ünlü eseri Ütopya’dır, ikincinin ise Deliliğe Övgü.

15 ve 16. yuzyıllarda düşünce dünyasında yeni olmak, alışıldığın dışına çikmak kolay degildi. Gerçi şimdi de kolay olduğu söylenemez ya. Siyasal otoriteler, aynı rolü oynayan kilise ve silahlanmiş dinsel kurumlar duşun ve sanat dünyasının korkulu ruyası idi. Oysa ne korkunun ecele faydası vardı, More’un katliamı gibi. Ne de duşun ve sanat insanları bu korku ve baskılara aldırış ediyordu. Çünkü düşünceleri yeni yol, hüner ve yöntemlerle açıklama yeteneğindeki filozoflar az degildi. Bugun de az degildir. Erasmus ve More bunlardan yalnizca ikisidir.
Erasmus ve More’un arasinda kapitalizmin yarattigi bir rekabet yoktu. Tersine destek ve dayanisma duygusu aralarındaki hukuka temel teşkil etmişti. Erasmus’un Delilige Övgü adlı kitabını More’a ithaf etmesi bunun en açık göstergesidir.

Düşünsel ve sanatsal yaratıcılığı More ve Erasmus’un eser adlarından anlamak zor degildir. Thomas More siyasal otoritenin saldirisini uzerine cekmemek icin kitabındaki tasvir ettigi yonetimi “yok ulke” anlamina gelen Utopya’da kurmustu. Erasmus ise olup bitenleri delilikle ilişkilendirerek Humanizmanin kapisini aralamistir. Çok gecmeden bu humanizmanin karşısına yeni bir sömürücü sınıf daha çıktı: Burjuvazi. Simdi insanlik bu sömürücü sermaye sınıfını ortadan kaldırmak için mucadele ediyor…

________________________________________________________________________________________________________________________________

 

Paris¨ten selam.

EMPATİ YETENEĞİ VE KAPİTALİZM

Empati yeteneginin anlamı ve gelişim seyri üzerine yapılan bir toplanlantıdaydım önceki aksam. Türkiyelilerle birlikte Almanların da katıldığı bir toplantıydı. Genç bir Alman kadın arkadaş sunum yaptı. Almanca yapılan sunumdan birkaç argüman da bana tercüme edildi. İlk söylenmesi gereken şudur: Marksist teoriye yeterince aşina olmayan kesimlerin ve bir ölçüde de Avrupalı genç nesillerin soruna toplum üzerinden değil de birey üzerinden yönelmiş olmalarıdır.

Empati yetisinin gerekliliği, insanı toplum içinde ele almayı gerektirir. Bireyin, diğer insanlardan sorumlu olması gerektiğine işaret eder. Kapitalizm ise kendini diğer insanlardan sorumlu duyan insan tipine düşmanlık göstermektedir. Birey ve toplumu birbirinden ayıran ve bireyi hem kendine hem de topluma yabancilaştıran da sermayecilik düzeninden başkası degildir.

Toplantıda dile getirildiğine göre empatinin gereksizliğinde pek çok katılımcı hem fikir. Bu bakisin çağımızda egemen olan sömürücü sınıfların bakışı olduğunu anlamak zor degil. Üstelik empatinin karsisina konulan da bencillikten ve daha da ötesi narsizmden baskası degildir. Empatinin karşısında yer alan ve adına “bireysellik“ denilen bencil insan tipi; destek ve dayanişma duygusuyla donanmiş, kendini “adayan“ fedakar insan tipini boğmak içindir.

Marksist teorinin, „“bireyi ihmal ettiği“ klişesi liberalizmin bir yakıştırmasıdır. Çünkü Marksist teori her şeyden önce birey derken toplumu, toplum derken bireyi anlar. Topluma ragmen bireyin varlığından söz etmek hayali olanı gerçek yerine koymak anlamına gelir. Bu da toplumsal ve evrensel sorunlarin kökeninde sermayecilik sistemini değil bireyi görmek anlamına gelir ki, bu da kitlelerin gözüne kalın ve demir bir perde indirmek anlamına gelir.


 

 

KÖLN’DE (ALMANYA) 1 MAYIS 2017

Yağmurlu bir güne denk gelmiş olsa da 1 Masıy, Köln’de (Almanya) bu sene de büyük bir katılımla, coşku içinde başladı ve sürdü. Kim ne derse desin Avrupalı emekçiler gidişattan memnun değil. Memnuniyetsizliğin giderek de arttığını söyleyebiliriz.

Avrupalı halkları özellikle de Avrupa proletaryasını son 100 yıllık süreçte iki olgu çok etkiledi. 1-Sömürgelerın yarattığı olanaklar sayesinde Avrupa proletaryası ‘nispeten’ iyi koşullarda yaşadı. 2- Sovyetik yönetimlerin korkusuyla Avrupa burjuvazisi, buradaki emekçilere ’sus payı’ vererek onları kısmen de olsa sakinleştirebildi.

1990’lardan itibaren Avrupa burjuvazisi, sosyal, siyasal ve özellikle de ekonomik hakları sürekli buduyor. Buradaki emekçilerin anlatımlarından, bazı ekonomik politikalardan ve siyasal uygulamalardan dolayı bunu anlamak zor değil.

Hakları budamanın önemli nedenlerinden birisi, sovyetik sosyalist yönetimlerin ‘emsal’ olmaktan çıkmış olmasıdır. Sömürge olgusu henüz varlığını sürdürdüğü için bunun emekçilere sınırlı bir olanak halen yansımaya devam ettiği anlaşılıyor.

Avrupa sermayesi; doğrudan sömürü yaparak, sermaye ihracı yoluyla ve eşitsiz ticaret biçimleriyle zenginleşmeye devam ediyor; bu zenginleşmeden Avrupalı emekçilerin de yararlanmış olması mümkündür.

Lenin, Mao ve benzeri teorisyenlerin söylediği gibi sömürge durumundaki ülkelerde devrimler olup da Avrupa’ya akan zenginliklerin önü kesildikçe buradaki emekçi sınıfları küçük olanakları da kaybetmekle karşı karşıya gelecektir. Avrupa’da yeni bir toplum ve yeni bir dünya talebi, bir ölçüde böyle bir gelişmeye bağlıdır.

================================================================================================================================

 

AYDINLANMA,

BİLIM, FELSEFE, DİN VE TÜRKIYE
Darmstadt Halkevi

Darmstadt Halkevi`nin bu haftaki konuklari Felsefeci ve yazar Mehmet Akkaya ile Darmstadt Üniversitesi ögretim görevlisi ve yazar Yener Orkunoglu idi. Panel ve tartma formunda organize edilen etkinlik dinamik ve tartışmalı bir atmosferde geçti. Konu başlıgından da anlaşılacağı gibi hem kavramsal hem de aktuel yönleri geniş ve derin sunumlar yapıldı.

Panel başlamadan önce, Halkevi Başkanı Meral arkadaş kısa bir “hos geldiniz“ konuşması yaptıktan sonra herkesi 24 Nisan 1915 Ermeni Soykırımı nezdinde tüm soykırımlar ve katliamalara uğramış halklar İçin 1 dakikalık saygı duruşuna davet etti. Ve bir kez daha Ermeni halkının yaşadığı bu büyük felaketi lanetledik.
Halkevi önceki başkanı Kelime Temiz arkadaşımızın moderasyonundaki panelde Yazar ve düsünür Yener Orkunoğlu ilk olarak sunuma basladı. Yener arkadaşımız felsefe, bilim, dünya görüşü üzerine kısa bir sunumun ardından din sorunu, din-bilim çatışması, burjuva aydınlanması ve kendisinin sosyalist aydınlanma diye ifade ettiği konular üzerine anlatımlar da bulundu. Aydınlanmanın teolojiye karşı mücadelesini savunmakla birlikte asil olarak sosyalizme vurgu yaptı.

Sosyalist aydınlanma diye ifade ettiği görüşlerinde ise; verili sosyalizm deneyimlerinde; sosyalistlerin ulus sorununda başarı sağlayamadığını, sosyalist teorinin bugünün ulus sorununa cevap olamadığını, aşılması gerektiğini ifade ettikten sonra, kendi önermesi olarak; sosyalist düşüncenin insan aklını ulus ve milliyetçilikten kurtarması gerektiğinin altını çizdi. Orkunoglu`nun tezlerine göre devlet ve ulus/milliyet birbirinden ayrılmalı; nötr olmalı. Devletin resmî dili, dini kimliği olmamalı. Konuşmacı, Amerika, İsviçre ve Belçika’nın resmî dilinin olmadığını örnek vererek sunumunu sonlandırdı.

Yener Hoca’nın ardından Mehmet Akkaya sunuma başladı. Ana akım düşünce sistemleri ve kültürel alışkanlıklar, konusmacının eleştirdiği temel konular arasındaydı. Akkaya`nın ana vurgu olarak; bilginin, bilimin kaynağı kimdir? Aydın ve aydınlanma nedir? türünden sorulara yanıtlar aradığı gözlendi.

Akkaya`ya göre bilginin ve bilimin kaynağı halktır, emekçilerdir, emektir. Resmî ideolojinin, resmî tedrisatın aydın ve aydınlanmasına karşı olunması gerektiğini anımsatan Akkaya şunları belirtti: Bilginin ve bilimin asıl kaynağı halk, emek, doğadır; bunlar arasındaki ilişkileri yadsıyan aydın ve aydınlanmayı reddediyorum. Gerçek aydın ve aydınlanmanın yeri halkın bağrı ve sınıf mücadelesidir.

Tartışma kısmında ise Orukunoğlu`nun ulus konusundaki düsünceleri, Akkaya`nın da aydınlanmaya negatif bakışı eleştirildi. Pekçok arkadaş tartışmalara eşlik edince karşılıklı konuşmalar, ortamı zaman zaman hararetlendirdi. Sorular ve cevaplarla devam eden panelimiz toplam da 3 saat sürerek verimli bir tartışmayla sonuçlandı. Kitap sergisini de unutmamak lazim.

Yazarların kitaplarının tanıtımına ve imzaya da yer verilen programda en genç izleyicilerimizden sevgili Emre`yi de, sergideki katkısından ve ekteki fotograf karelerini çekmesinden dolayı unutmak olmaz.

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

AVRUPA`DA DOSTLARLA BİR ARADA TARTIŞMA

Mehmet Akkaya

Konuşmayı, tartışmayı seven bir toplum olduğumuzu söylemek yanliş olmasa gerek. Okumayı, düşünmeyi ve sorgulamayı daha az önemseyen bir toplum olduğumuzu da biz ekleyebiliriz. Dinselliğin ve milliyetçi, statükocu geleneklerde bu durum daha da belirgindir. Modernizmin de giderek düsünme, okuma ve sorgulama alışkanlığından uzaklaştığını ileri sürmek mümkündür. Günümüzde yeni bir paradigma değişikliğinden söz etmek ise olanaklı görünüyor. Bilginin bilim düzeyine sıçramasında, konuşma ve tartışmanın yaratıcı ve değıştirici düşünce düzeyine yükseltilmesinde söz sırası emekçi sınıflarda ve onların aydınlarında, düşün ve sanat adamlarındadır diyebiliriz. Ekteki fotograflarda bu iddiada olan birkaç arkadaş bir arada görülüyor. Tartışma konuları muhtelif. Konular bağlamında birkaç söz söylemekle yetinmek istiyorum.

Kavramlardan yola cikarak yapilan analizlerin zayıflığını söylemeye bile gerek yoktur. Çünkü kavramlar ile gerçek varliklar arasinda bir tekabüliyet ilişkisinden söz etmek mümkün görünmüyor. Yine de bu durum kavramların, kavramlarla yapilan analizlerin önemini ortadan kaldırmaz. Kaldi ki felsefenin temel araclari kavramlardan baskasi da degildir. Sorun da kavramlarla onlarin karşılık geldiği olgu durumlari arasindaki iliskiye verilen anlamlarin farkında yatiyor. Bu farktan dolayı da fikirlerin anlaşılması, yanıtlanması çoğu zaman kolay olmuyor. Aynı fikirler, kavram ya da terminoloji farklılığından dolayı değişikmiş gibi bir muamele görüyor. Dolayısıyla olay ve olguların hangi terim ve kavramlarla karşılandığı noktasında kültürel bir uzlaşmanın olması zorunludur. Nihayetinde dilsel iletişim böyle bir uzlaşmaya dayanır.

Fikirler; tez ve anti tezlerin çatışmasıyla ete kemiğe bürünüyor denilirse önemli bir gerçeğe temas edilmiş olur. Kavram ve terimlerden olusan tez ve antitezlerde anlam sorunsali merkezi bir önemdedir. Anlam ise kavram ve terimlerin temel özelliklerini yansitmak durumundadir. Kavram ve terimlerin temel anlamlari konusunda toplumsal uzlaşma yoksa böyle ortamlardaki tartişmaların verimli oldugu söylenemez. Üstelik konular, bilim, politika, sanat ve felsefe gibi içeriği ve kapsamı geniş olan konularsa durum daha da zorlasir. Ihtiyatlı, planli ve bilinçli konusmak zorunlu hale gelmektedir böyle durumlarda. Marksist teori ve bu çerçevedeki alt başlıklarla anılacak konularda da hararetli tartişmaların olduğu sıklıkla görülmektedir. Hararetin normalleşmesi daha üst bilinç durumlarının kurulmasına paralellik gösterir. Bunun gerceklesmesi ise aklın; duygu, sezgi ve içgüdü türünden yetilerden azami seviyede beslenmesiyle olasıdır.

=======================================================================================================================================

 

 

ANA AKIM SANAT VE EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
Hakan Kizir

Felsefeci-yazar Mehmet Akkaya’nın konuşmacı olduğu konferans/söyleşi bu hafta sonu Onur Vakfı’nda gerçekleştirildi. “Epistemolojik Kopuş” başlığını taşıyan konferans/söyleşi 1 Nisan 2017 tarihinde saat 16.00’da Kadıköy’de bulunan Onur Vakfı’nda yapıldı. Söyleşi/konferansın moderatörlüğünü ise Vakıf üyelerinden Sadife İlen yaptı.

Zengin bir anlatım tarzıyla konuşan felsefeci-yazar Mehmet Akkaya, Muzaffer Oruçoğlu’nun 14 romanı başta olmak üzere 32 kitabı ile şiir, heykel ve resimlerini inceleyerek kaleme aldığı “Epistemolojik Kopuş” adlı kitabı ile Filozofça serisinden çıkan diğer kitaplarına ilişkin bir sunumla okurlarının karşısındaydı. En ilginç olan özellik, sunumun tartışma biçiminde gerçekleşmesiydi, dolayısıyla da salona interaktif bir atmosfer hakimdi. Sunumda öz olarak ana akım sanat ve edebiyat eleştirisi yapıldı ve aşılması önerildi diyebiliriz.

Konuşmacı ilkin yaklaşık 45 dakikalık bir sunum gerçekleştirerek felsefeye yönelik yaklaşımının yanı sıra, sistematik felsefe dalında yürütmüş olduğu çalışmalara ve felsefenin gelişim aşamalarına ilişkin fikirlerini özetledi. Akkaya, Filozofça serisindeki kitaplarının kapsadığı konulara dikkat çekerek Muzaffer Oruçoğlu’yla ilgili hazırladığı kitaba gelmeden önce yaptığı araştırmalar ve yayınladığı kitapların felsefi arka planına değindi. Mehmet hocamızın Filozofça üst başlığıyla yayınlanan kitaplarının isimlerini sıralamakta yarar var: Filozofça-Portreler, Filozofça-Bakış, Filozofça-Söyleşiler Düşünceler, Filozofça-Politikanın Evrimi, Filozofça-Hayat ve Sanat, Filozofça-Dil Felsefesi, Filozofça-Epistemolojik Kopuş.

Sunumunda son 10-12 yıldır felsefe alanındaki üretimlerini kitap çalışmalarıyla farklı bir aşamaya taşıdığına dikkat çeken Akkaya, Muzaffer Oruçoğlu’nun sermayenin insanlara dayattığı yaşam tarzından köklü bir kopuş gerçekleştirdiğini, buna bağlı olarak da edebiyat, sanat, bilim ve felsefe alanında yapmış olduğu çalışmalarla bir devrim yaptığı iddiasında bulundu. Akkaya’ya göre sanatsal ve düşünsel üretimler nedeniyle Oruçoğlu ülkemizdeki beşinci büyük sanatçılar kuşağı içindedir. Yılmaz Güney, Ruhi Su, Nazım Hikmet ve Sabahattin Ali’nin yanı sıra Muzaffer Oruçoğlu’nu da bu beş kişi arasında değerlendiren Akkaya, Oruçoğlu’nun epistemolojik bir kopuş gerçekleştiren sanatçılar arasında olduğu fikrini ortaya attığını, bu sonuçlara, yapmış olduğu incelemeler ve okuduğu kitaplar üzerinden ulaştığını dile getirdi.

Oruçoğlu’nun üretimlerini sanatsal ve felsefi açıdan değerlendirdiğini ve yapmış olduğu analizler üzerinden bu sonuçlara ulaştığını ifade eden Akkaya, Oruçoğlu’nun romanlarına da kısaca değinerek yazarın kitaplarındaki kahramanların hiçbir toplumsal sistem içerisinde değerlendirilemeyeceğini kaydetti. 4 kitaplık Grizu romanlarındaki karakterlerden Recep, Abbas, Cuma, Zehra ve Cebeli karakterleri ile Tohum romanındaki Naciye, Çıplak ve Özgür’de Gülcan, Kangurular’da Vong Veli karakterinin günümüz dünyasında nereye konulacağının önemli bir tartışma konusu olduğunu dile getirdi.

Buradan hareketle felsefeci Akkaya’nın, “Diyalektik toplumcu sanat” gibi alışık olmadığımız bir ifade kullanması da oldukça dikkat çekiciydi. Devamla Çıplak ve Özgür, Kangurular ve Brunwick Delileri romanlarındaki sıradışı kahramanların yaşam içerisinde çok fazla gerçekliği olan karakterler olmadığını dile getiren Akkaya, bu romanlardaki felsefi arka planın kavranması gerektiğine önemle vurgu yaptı. Sorulara verdiği yanıtlar sırasında Oruçoğlu’na eleştiriler de yapan Mehmet hocamız, kimi tip ve karakterleri inandırıcı bulmadığını dile getirdi. Örnek olarak da romanlardaki şiddet sahnelerini ve Cebeli’yi işaret etti.

Osmanlı’dan günümüze edebiyatımızdaki yazarların kitaplarının ideolojik ve felsefi arka planı çeşitli sınıflandırmalar üzerinden değerlendirildi. Felsefeci-yazar Mehmet Akkaya’nın, Ahmet Mithat’tan Hüseyin Rahmi’ye Namık Kemal’den Yakup Kadri Karaosmanoğlu ve Reşat Nuri Güntekin’e kadar birçok yazarın, ya feodal, küçük burjuva ya da komprador burjuva yaşam tarzını yansıtan romanlar yazdığını söylemesi de izleyicilerde şaşkınlık yarattı. Akkaya’ya göre bunlar ana akım romanı temsil ediyor, mesleki olarak bilgiyle yazılmış olsalar bile kurulu düzenden yanadırlar.

Sunumdan anlaşıldığına göre anılan romancılar, ana akım romanlar esasında kendi dönemi içerisinde değerlendirdiğimizde epistemolojik bir kopuş ve devrimci bir yaklaşım geliştirmemişlerdir. Toplumcu gerçekçi yazarlar arasında sayabileceğimiz yazarların romanlarında anlattığı yaşamların arka planının ideolojik ve felsefi arka planını da çözümleyen Akkaya, Oruçoğlu’nun bu yazarlardan farklı bir üretim gerçekleştirerek bu yaşam tarzından köklü bir kopuşla, devrim niteliğinde üretimlere imza attığını anlattı.

Akkaya, konuşması sırasında felsefe tarihini de özet olarak değerlendirerek Aristoteles’ten Platon’a, Aydınlanma Felsefesi’nden Batı Felsefesi ve Marksizme kadar pek çok konuda fikirlerini dile getirerek fikirlerimizin gelişimine etki eden düşünce tarihi süreçlerini değerlendirdi. Ancak esas önemsenmesi gereken fikirlerin, Aristoteles gibi köleliği savunan ve kadınları eksikli gören bir filozofun felsefesi olmadığını, esas felsefi derinliğin Spartaküsler’de ve Şeyh Bedreddinler’de olduğunu söyledi.

Akkaya devamla, savunulması gereken felsefenin; Wat Teyler, Thomas Münzer, Babek ve Baba İshaklara kadar sınıfsal mücadelenin gelişim aşamalarında aranması gerektiğini belirttikten sonra, bu mücadelenin halk kültüründen beslenerek devrimci karşı koyuşları geliştirildiğini dile getirerek sınıf mücadelesinin önemine dikkat çekti. Bu mücadele pratiklerinin felsefenin gelişimine etki eden yeni alanlar açtığını kaydeden yazar, ezilen halkların mücadelesinin kazanımlarının anlaşılmasının önemine vurgu yaptı.

Muzaffer Oruluçoğlu’na ve Epistemolojik Kopuş’a Sol’un ve geleneğin yönelme tarzını da büyük oranda sorunlu bulduğunu vurgulayan Akkaya’ya bakılırsa bu kesimler egemen sanat anlayışının kuşatmasından çıkamıyor. Bu yüzden de Oruçoğlu’nun sanat ve düşünce derinliğini fark edemiyor. Muzaffer Oruçoğlu’na ilişkin çalışmasının önemsenmeyerek küçümsenmesine, sıradanmış gibi algılanmasına da şaşırdığını söyleyen yazar, Oruçoğlu’nun romanlarının, şiirlerinin, resimlerinin ve heykellerinin okunup araştırılmasını, bunun dikkatlice ve tekrar yapılmasını ısrarla vurguladı. Romanların okunması durumunda daha verimli tartışmaların çıkacağına bilhassa vurgu yaptı.

Mehmet Akkaya’ya göre Oruçoğlu’nun eserlerinin arka planında güçlü bir insan, ahlak, toplum ve bilgi felsefesi yer alıyor. Sorulan sorular üzerine Oruçoğlu’na ilişkin bu çalışmayı yıllar öncesinden yapmayı düşündüğünü kaydeden Akkaya, bu çalışmayı yapmayı düşündüğü zamanda Grizu romanlarının henüz yazılmadığını, bu romanların yazılıp okumasının ardından daha da bütünlüklü analizler yaparak yeniden bu kitabı gündemine aldığını dile getirdi. Bu fikri geliştirmesine “Hayat ve Sanat” kitabının etki ettiğini de kaydetti. Konuşmasında yedi kitabının da sözünü ederek, kitap içeriklerini birer cümleyle de olsa izleyicilere aktardı.

Grizu romanlarına eleştirel baktığı anlaşılan bir katılımcı da, bu romanların epistemolojik kopuşu gerçekleştiren bir özellik taşımadığını iddia ederek, roman kahramanlarının işçi sınıfını temsil eder bir pozisyonunun bulunmadığını söyledi. Oruçoğlu’nun romandaki anlattığı gerçeklikle, esas olanın farklı olduğunu öne süren konuşmacının eksikliğini gerek söz alan diğer katılımcılar, gerekse de Mehmet hoca dile getirerek bu eleştirilerin yersiz olduğunu kaydetti.

Tezlerin ve anti tezlerin birbirleriyle mücadele etmesinden doğru fikirlerin çıktığını ileri süren ve felsefi tartışmaların yararına da dikkat çeken Akkaya, gerek Oruçoğlu’nun romanlarına, gerekse de felsefi düşünceye ilişkin tartışmaların belli fikirlerin olgunlaşmasına etki ettiğini dile getirdi. Bu bölümde tartışma Marksist teori ve sınıf meselesine dek genişledi. Akkaya’nın ‘Tolstoy ve Balzac gibi romancılarda işçi de işçi mücadelesi de yoktu’ biçimindeki açıklaması da dikkat çekti.

İzleyicilerin tartışmayı Türkiye romanından hareketle sürdürmesi üzerine Akkaya, çok övülen Yaşar Kemal ve özellikle de Orhan Kemal’in değerli romancılar olduğunu ama epistemolojik kopuş yapamadıklarını da sözlerine ekledi. Politika ile sanat arasındaki gerilimin de sorunsal olduğu söyleşide/konferansta Akkaya’nın sanat lehine pozisyon aldığı dikkatlerden kaçmadı. Felsefeci Akkaya’ya göre dünyada da ülkemizde de Marksist teorinin politika ayağı görece iyi ve zengin ama felsefe ile sanat ayağı zayıftır.

İşte Muzaffer Oruçoğlu bu eksikliğe Türkiye cephesinden bir katkı yapmıştır. Dolayısıyla Oruçoğlu’na fraksiyoner bir bakış, eksik bir bakış olur, çünkü bu katkı tüm toplum adınadır ve evrensel bir özellik de taşımaktadır. Konferansın/söyleşinin bitiminde Akkaya, bir kez daha Muzaffer Oruçoğlu’nu tanımak, anlamak ve eleştirmek isteyenlere öncelikle onun romanlarını okumalarını önerdi. Söyleşi, düşünülenden uzun sürdü, kitapların imzalanması sırasında da devam etti…

========================================================================================================================================

 

SANATÇI, MASUM, YETENEKLİ VE YAKIŞIKLI

Mehmet Akkaya

 

Sevgili Kemal, yakışıklı hemşerim,
Katledildiğini duyduğumda basından ayrıntılarını öğrenmek istedim. Acaba yeterince bilgi var mı diye kaygılanırken sosyal medyada yoğun bir bilgi paylaşımı oldu. Kimliğine, kişiliğine, yeteneklerine baktım: Tepeden tırnağa suçlusun! Dünyada da olduğu gibi bizim gibi ülkelerde de sanatçı dokusu taşıyanları yaşatmıyorlar. Hukukçuyu, düşünürü, aydını, gazeteciyi de… Üstelik sen yeteneklisin de. Yetmezmiş gibi Newroz kutlamasına katılıyorsun, üstelik Diyarbakır’a gidiyorsun. Kürt değilsen bile oraya gitmen Kürt olduğun anlamına gelir. Sevgili Kemal, bunların tümü bu ülkede suçtur!

Elinde keman olan fotografına bakıyorum, bunları yazarken. Gözlerindeki çocuksu tebessüm, yüzündeki hüzün, elindeki kemanla birleşince sanki Leonardo’nun fırçasından tuvale çizilmiş bir tablo ortaya konmuş. Yüz hatlarından duygusal biri olduğun anlaşılıyor. Belki de öfkeli birisin. Soruyorum: Bu denli duygu yüklü, masum bakışlara sahip olan birisini bu topraklarda yaşatırlar mı sandın? Yüz yıllık, bin yıllık tarihimizde nice masum yüzlü, yetenekli insanımızı kurban verdik cellatlara. Kemal kardeşim; yaşına, boyuna bosuna bakılırsa gençsin. Genç olmak! Sömürücü zulüm düzenleri için her genç, potansiyel suçludur! O genç Kürt, komünist veya kadınsa ya da Ermeni veya Kızılbaş (Alevi) ise yaşama şansı daha da zayıflar. Dünyanın egemen sınıfları bu konuda ittifak halindedir. “İnsan hakları” sadece laftadır. Hani, görüyoruz işte, ne bir kınama var ne de bir yergi. Nerede insan hakları?

Üniversitede, güzel sanatlar okuyormuşsun, öğretmen olmak istediğini yazdı basın-yayın organları. Üniversitede öğrenci olmak, mezun olunca da öğretmen olmak, bunların tümü suç! Ülkemizin tarihi nice öğretmen ve öğrenci kıyımlarıyla doludur. Bunlardan haberin var mıydı, bilmiyorum. Ya o alanda, polislerin ortasındaki direnen haline ne demeli? Gözü kara, delice, kendinden emin hareketlerin var. Abartmıyorum, Spartaküs’ü anımsadım o fotoğraf karelerinden. Sevgili Kemal unutmayalım ki, bu çağda Spartaküs’ü hatırlatan hiçbir davranış biçimine de düşünüş biçimine de izin verilmez. O denli kendine güvenen, kendinden emin kişiyi yaşatmazlar bu topraklarda!

Gülümseyen, masum yüzüne uygun bir de adın var. Kemal güzel bir isim. Aileni kutluyorum, Kemal sözcüğü seninle uyuşuyor. Bu uyuşma önemli; çünkü çok kişinin adı kendisiyle uyumlu değildir. Adı “Umut” ya da “Barış” olan birisinin subay ya da komiser olması gibi. Kemal; bilgi ve erdem bakımından olgun insan, yetkin insan anlamına gelir. Ha… bu arada söyleyeyim, benim de Kemal adında bir kardeşim var. Sana yazmamda belki bunun da payı olmuştur, kim bilir? Kemalleri çoğaltmak gerek, bu mayası (özü) bozuk dünyayı devirmek için. Sermaye düzenine para sinmiş, saldırı ve zorbalık onun karakteri haline bürünmüş. Sevgili Kemal bu karakteri, büyük ve güzel insanlığın “kader” haline getireceğini hiç sanmıyorum: Devirecektir. Zira büyük insanlık devire devire ilerledi. Bu kanun çağımızda da değişmiş değil.

Sevgili Kemal; şimdiki dünya, sömürücülere ve cellatlara yaşama hakkı veriyor. Yetkine, olgun insana, sanatla ilgili olana, estetik incelik kazanmış olana yaşama hakkı vermiyor. Etik değerleri, eşitlik ve özgürlük arzularını daha tohumken yok etmenin politikasını üretiyor, tekrar üretiyor, bunu sürekli yapıyor sistem. Sömürü ve zulüm düzeni, bu insani değerlere düşman bir kesimi sürekli hakim, savcı, asker, polis, bey, paşa kılığına sokuyor, büyük filozofların da söylediği gibi kendine ve türüne yabancılaştırıyor. Kendine ve türüne yabancı hale gelenleri, etik ve estetik incelik kazanmış insan topluluklarının üzerine sürüyor. Yani Kemal kardeşim, anlayacağın çağımız, “aslanın kediye boğdurulduğu” bir çağ. Ülkemiz de bundan ziyadesiyle nasibini almış bulunuyor.

Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü’nde okuduğun söylendi. Be kardeşim beste yaptığını da yazıyorlar. Beste demek yaratıcılık demek, dahası beste yapana yaratıcı denir. Hakim sınıfların nezdinde yaratıcı demek kral/padişah ve Tanrı demektir. Besteci, krallardan ve Tanrılardan yaratıcılığı “çalan” anlamına gelir. Oysa senin, çalan kişiye ateş hırsızı dendiğini duymuş olduğunu sanmıyorum. Duysaydın –belki- daha ihtiyatlı olurdun. Tarihte bu ateş hırsızına Prometheus örnek verilir. Onun başına gelen de dillere destandır. Kemal’cığım yine de karamsar olmaya gerek yok derim; çünkü hiçbir sömürücü sistem ve saltanat, varlığını sonsuza kadar sürdüremedi!

Ya çantandan çıkanlara ne demeli? Yedek elbise, not defterin ve şiir kitabı çıkmış söylendiğine göre. Yeterince incelmemiş bir dünyada, zerre kadar yontulmamış, sömürmek, vurmak, öldürmek dışında herhangi bir insani değerle tanışmamış güruhların şiire ve şaire izin vereceğini mi zannettin? Yalnız şiir ve şair de değil, tiyatrocusu, ressamı, müzisyeni de makbul değildir sermaye düzeninde. Taa… Ankara’ya gitmişsin bir de. Toplumsal sorumluluk bilinciyle hareket eden birisin, belli. Sen de bunu hep yapıyorsun be kardeşim. Biraz yavaş ol diyen olmadı mı sana?

Barış mitingine katılmışsın, suç! Newroz’a katılmışsın suç! Sevgili Kemal dünyanın da, insanlığın da işi zor, bunu bilmemiz lazım. Yine bir filozofun dediği gibi dünya tersine duruyor: Baş aşağı yani. Ters olanın düzeltilmesi, yalnızca sanatçının, bilim insanının, filozofun, politikanın gücüyle olmaz. Yalnız çalışan ve üretenlerin temel gücüyle de değişmez bu dünya. İnsanlığın bir bütün olarak çabası gerekli. Bu çabaya, görevi insan katletmek olanların bile destek olması gerekir. Çünkü onlar da insan evladı, halktan kişiler, çoğunluğu sermaye düzeninin mağduru. Neyse sözü uzattım Kemal kardeşim!

Gittiğin yerde de yalnız olmayacaksın! Kendini adamanın güzel örneklerini göreceksin orada! Yüreği insan sevgisiyle dolu, senin kadar cesaretli olan genç yaşlı, kadınlı erkekli o güzel, masum yüzlü insanların yurduna göç ettiğin için kendini mutlu bile duyabilirsin. Geride kalanların, tasvir edilen o güzel dünyanın yeryüzünde de kurulması için bütün güç ve yeteneklerini seferber edeceklerinden emin olabilirsin. Unutma ki insanlık binlerce yıldan beri, önceki kuşaklardan aldığı mücadele mirasını yeni kuşaklara bırakarak tarihsel yolculuğunu sürdürüyor.
Bitiriyorum! Beste yaparak, keman çalarak yürüdün herkesin yürüyeceği yere…
Işıklar içinde uyu sevgili Kemal, yetenekli hemşerim…

======================================================================================================================================

 

TİYATRO: ANLATMA DEĞİL GÖSTERME SANATIDIR

Mehmet Akkaya

Bi’Takım Oyuncular’ın sahnelediği “Şey” adlı oyun sanatta anlatma ve gösterme sorunsalı üzerine düşünmemizi gerektiren bir özelliğe sahip. Oyun, tiyatronun anlatma yerine göstermeyle ilgili olduğunu “göstermesi” bakımından ilgi çekici.

Anlatma ile gösterme, içerik ve biçim tartışmasını akla getirir. Bunları birbirinden ayırmak zor olsa da açıklama yapmak, analiz ve eleştiri için bu ayrıştırmalara ihtiyaç olur. Sinema, tiyatro, opera, bale gibi türleri göstermeci (görülen) sanat olarak değerlendirmek yanlış değildir. Plastik (resim, heykel, mimari) sanatlar ise zorunlu olarak yani doğaları gereği “görülen” sanatlardır. Roman, şiir ve müzik türünden olanlar ise daha çok anlatılan (duyulan) sanatlar kategorisine girer. Yine de sanatları bir bileşik olarak düşünmek, Voltaire’nin benzetmesiyle kardeş olarak değerlendirmek yanlış olmasa gerek. Bu anlayış, varlık felsefesindeki şeylerin birliği meselesine dek gerilere götürülebilir. Oyunun adının “şey” olması da çoğul olana gönderme yapıyor.

“Şey” adlı oyun, adını Muzaffer İzgü’nün “Apollon’un Şeyi” adlı eserinden alıyor. Eser, Muzaffer İzgü’nün kısa hikayesinden yola çıkarak, oyunun rejisinde de yer alan Türev Sarıkurt tarafından yazılmış. Büyük ölçüde anlam değişikliğine uğratılmış ve güncelleştirilmiş. Önce şu saptamayı yapmamıza izin verilsin: Birçok eleştirinin ve analizin; filmi ya da oyunu konu ederken oyun ya da film yerine senaryoyu veya oyunun metnini özetlediğini, dolayısıyla içeriği ve içerikteki olay ve olguları anlattığını görüyoruz.

İşte “Şey”, eleştiride düşülen bu yanlışın giderilmesi için oldukça özgün bir karakter teşkil ediyor. Buna göre eleştiride yanlış olan bir metodolojinin ortaya çıkmasına ve yayılmasına eserlerin kendilerinin de davetiye çıkardığı düşünülürse “Şey”in altını bu bakımdan da çizmek gerekir. Çünkü senaryoyu ya da metni sahnede veya sette anlatmak, dile getirmek, bu yapılanı film veya oyun yapmaya yetmez. Bunun gibi oyunun metnini, olaylar dizisini özetlemek de tiyatro yani oyun eleştirisi değildir. Böyle bir eleştiri –ki oldukça yaygındır- olsa olsa edebi metin eleştirisidir.

Metnin sahnede veya sette diğer sanatsal araç ve bileşenlerden de yararlanılarak “oynanması” gerekir. Bu yüzden de eleştiri; oyunu, metni veya senaryoyu özetlemek yerine gösterme etkinliğindeki zayıf ve güçlü yanları belirlemekle sorumludur. İçeriğin “nasıl” sunulduğuna yoğunlaşmak durumundadır eleştirmen. Görsel sanatlar alanında eleştirinin biçim analizine yoğunlaşması, fonetik (ses) sanatlarda ise eleştirinin içeriğe yönelmesi bir genel ve gevşek genelleme olarak söylenebilir. Bi’Takım Oyuncular’ın sunumuna da bakıldığında görselliğin içeriğe değil içeriğin görselliğe eşlik ettiğini görüyoruz. Dolayısıyla “Şey”deki oyunculuğa bakıldığında “anlatma göster!” komutuna uyulduğunu izlemek zor olmuyor.

Görsel sanatlarda içeriksel olanın, görsel olana eşlik etmesi yani içeriğin biçimi izlemesi onun başarısını gösterir. Ernest Fischer ve benzeri toplumcu sanat kuramcılarının içeriği –özü- biçimden daha önemli bulmalarını kabul ediyor ve bunu ayrı bir tartışma konusu yapmadığımdan üzerinde durmuyorum. Zira sözün içeriği aşması, içeriğin biçime oranla devrimci olduğu gerçeğini ortadan kaldırmıyor.

Oyun/Şey, kasaba ya da bir köyde geçiyor, köylülerden birisi tarlasında bir heykel bulup da polise ve kaymakama haber verince işler umulanı aşarak büyüyor. Toplumsal sınıf ve tabakalara mensup karakterler de içerik kazanıyor. Yoksul köylüsünden gazetecisine, arkeoloğuna dek pek çok kahraman oyunda kendine yer buluyor. Geçerken hatırlatalım ki, oyunun adı “Heykelin Şeyi” biçiminde de olabilirmiş. Çünkü oyun, heykelin olmayan cinsellik organını odak noktasına almış ve şey’den kasıt da heykelin olmayan cinsel organıdır.

Metin ve senaryo yerine, oyun ve görsellik üzerine yoğunlaşan eleştirinin ortaya çıkarması gereken bir özellik de tiyatro oyununda rejinin rolüdür. Çünkü oyun son çözümlemede rejinin (yönetmenin) olsa da onu sahnede gösteren oyuncudur. Bu yüzden de “sinema yönetmenin tiyatro oyuncunundur” da diyebiliriz. “Şey”i dikkatli izleyenler bu tespitin karşılığını, oyuncuların sahnedeki serbestliklerinden anlamışlardır. Bu rahatlıkta, reji ile oyuncuların uyumunun rolü de vardır. Polislerin, komiserle olan ilişkilerinde, köylünün komiserle ve kaymakamla olan diyaloglarında da bu rahatlığı görebiliyoruz. Denilebilir ki, reji ve oyuncular metnin gücüne değil kendi yeteneklerine, yaratıcılıklarına ve kendi güçlerine güveniyor.

“Şey” adlı oyun komiklik kategorisi üzerinden yürüyor. Tarihsel sürece bakıldığında trajik olan komik olanı öncelemiştir. Bunu tiyatro tarihinden de biliyoruz. “Son gülen iyi güler” misali komik olan, trajik olanı izler. Sophokles’in Aristophanes’i öncelemesi gibi. Oyunda kaymakam rolünde görülen ve ayrıca rejide ve oyunun dramaturjisinde yer alan Yusuf Sarıkaya özgün bir kaymakam tipi çıkarmış. Özgünlüğü, iyi bir gözleme dayanması ve karikatür bir tipleme de olsa gerçeklikle örtüşmesinde yatıyor. Komiser rolündeki Orkun Eker, oyunun merkezinde yer alarak, oyun içindeki oyunculuğuyla bir anlamda oyunu yönlendirmekte. Antikacı rolüyle İlker Çetinkaya, polis rollerinde Gökhan Ezer ve Sadettin Okumuş, köylü karı-koca rolünde Mehmet Arslan ve Miray Üstüngör’ün performansları oyuncu ve rol ilişkisinin güzel bir uyumu olarak dikkat çekiyor.

Komiklik kategorisinin “Şey”e olumlu olarak yansıdığı söylenebilir. Ülkemizin ve çağın insanının gülümsemeye çok ihtiyacı olduğu bir süreçten geçtiğini dikkate aldığımızda oyunun ruhunu ve maksadını daha iyi anlayabiliriz. Trajik olsun komik olsun bu türden unsurlar, her zaman bilhassa da olağandışı dönemlerde görselleştirilmeye elverişli bir iklim bulurlar. Bi’Takım Oyuncular’ın oynama mantığına bakıldığında bunu daha da etkili kılmak için Brechtvari birtakım yabancılaştırma tekniklerinden de yararlandıkları söylenebilir. Basın toplantısında gazetecilerin izleyici sıralarında yer alması iyi düşünülmüş sahnelerden biridir.

Gerek sosyalist düşünce gerekse sınıf dinamiğini dikkate alan sanat anlayışları açısından sanatta star tiplerin çıkartılması, merkezi bir sorunsal olarak ele alınmaktadır. Toplumdaki tek veya birkaç kişiden ibaret olan sömürücü ve sermayeci kesim, sanat eserinde ön plana çıkartılan ve star haline getirilen tek veya birkaç kişilik starlara karşılık gelir. Bİ’Takım Oyuncular’ın bilerek veya bilmeyerek bu anlayışı da kırdıklarını gözlemlemek zor değildir. Her ne kadar kimi karakterler (kaymakam, komiser) ön planda görülse de on kişilik oyuncu ekibinin tümünü çeşitli bağlamlarda sahnede görmek mümkün olabiliyor. Bu dinamik duruma süre itibariyle ya da metin gereği geri planda olan oyuncuları da ekleyebiliriz. Oyunculuğun dinamik sunumu, komik ögelere başvurma, içeriğin derinliği, oyunun akışını müthiş hızlandırmaktadır. Oyunun, müzik, dekor ve kostüm gibi unsurlar yönünden analizini ayrıca yapmak gerekir. Şu kadarı söylenebilir ki, “Şey” bu unsurlardan büyük oranda yalıtılmışa benziyor. Mesela müziğin oyuna bir katkı yaptığı anlaşılamıyor.

En kötü tiyatro oyunu, metni sahnede –adeta okuma tiyatrosunda olduğu gibi- anlatmak düzeyinde kalandır. Tiyatro, hem metnin dinlendiği hem de içeriğin gösterildiği mekan olarak betimlenir. Bunu söylemek tiyatronun asıl görevinin, içeriği göstermek olduğunu söylememize engel değildir. Dolayısıyla “Şey”de de izleyicinin bulduğu fark içeriğin anlatılması değil gösterilmesidir. Bu yüzden Bi’Takım Oyuncuların gücü de metni anlatmalarından değil oynamalarından ileri gelmektedir.

=============================================================================================================================

 

UMARIM SON SÖZÜ KADINLAR SÖYLER

Mehmet Akkaya

Sınıf mücadelesinde emekçilerin rolü, son iki yüz yıl boyunca nasıl ki sürekli yükseliş tirendi içinde oluyorsa, kadınların da yaşamdaki ve haklar mücadelesindeki rolü buna paralel olarak giderek büyüyor, zenginleşiyor ve yayılıyor. 8 Mart “Dünya Emekçi Kadınlar Günü” dolayısıyla İstanbul-Bakırköy’deki (5 Mart 2017) kadın buluşması ve mitinginde dile getirilenler, taşınan pankartlar, atılan sloganlar söylenenleri kanıtlar niteliktedir.

Kadın her geçen gün kendi biyolojik ve sosyal özelliklerini tanıyor ve tanıdıkça da bilinçlenip aydınlanıyor. Bu aydınlanma sürecinde üç kurumu çok iyi tanıması gerektiğini de ihmal etmiyor: Mülkiyet sistemi, ona jandarmalık ya da tetikçilik yapan devlet kurumu ve elbette ki tüm toplum için hapishane işlevi gören aile.

Bu üçlü sistemin ve bu sistemin yönlendirdiği sözüm ona bilim, felsefe, sanat ve politikalar tarihsel süreçte kadının biyolojik farklılığını öne sürerek sosyal farklılığını da meşru göstermeye çalışıyor. Bunun anlamı, doğanın kadına yüklediği rolün istismar (suistimal) edilmesidir. Ulus devletlerin faşist sistemlerine bağlı olarak kadın, doğuran bir varlık olarak betimleniyor. İşe koşulan, askere sürülen, vergi ödeyen erkekler doğursun isteniyor.

Aristoteles gibi büyük filozoflar bile emekçiyi (köleyi) insan yerine koymadığı gibi kadını da “eksikli varlık” olarak değerlendirdi. Egemen sınıflar açısından kadının yeri, “çapulcu ve aptal” olarak değerlendirilen emekçinin yanı oldu. Oysa insanlık tarihinin kanıtladığı bir realite vardı ki, bütün maddi ve entelektüel zenginliği ortaya çıkaranlar toplumun, bu ötelenmiş büyük çoğunluğudur. Yani çalışan veya çalışmayan kadınlar ve erkek emekçiler. Yaratıcılığın birinci sırasında ise belki de kadınlar gelmektedir.

Erkek ya da toplum, yaratıcılığı kadından öğrenmiştir diyebiliriz. Oysa sınıflı toplumlar boyunca o yaratıcı varlık giderek kendine yabancılaştırıldı ve biyolojik açıdan cinsel objelere dönüştürüldü. Böyle bir obje olduğuna kadınların da inanması için ideolojik manipülasyonlara başvuruldu. Teoloji, ulus devlet milliyetçiliği ve gelenekler devreye sokuldu. Sonuçta egemen sınıflar emekçilerin sınıfsal konumları gibi kadınların da pasif konumlarının, onların fıtratlarından/ doğalarından geldiğini büyük “bilimsel” araştırmalarla ispatladılar! Oysa bu açıklamalarda sahtelik olduğu kesindir; dolayısıyla kadınların tarihi, bir ölçüde suistimal edilmenin tarihi olarak da okunabilir.

Lenin üzerinden anlatılan bir anekdotu anmak sanırım yararlı olacaktır. Kaynak gösteremediğim için anekdot diyorum: Savaş yıllarında pek çok Rus/Sovyet kadınının tecavüze uğradığı ve hamile kalıp doğurduğu ortaya çıkar. Genç Sovyet hükümeti önlem almak ve çözüm bulmak üzere harekete geçer: Kadının beyanı esas alınacaktır. Kadın, kimin “baba” olduğunu söylerse çocuk onun üzerine kaydedilecektir. Bu kararda Lenin belirleyici olmuştur. Bir süre sonra aynı soruna maruz kalmış kimi kadınların işi iftiralara kadar vardırdığı anlaşılır. Bazı kadınların durumu suistimal ettiği Lenin’e iletildiğinde Lenin “bin yıldır biz onları suistimal ettik, biraz da onlar bizi (erkekleri) suistimal etsin” der.

Bir çok siyasal çevrenin “yeni kadın”dan söz etmesi tesadüfi değildir. “Yeni kadın” feodal, burjuva sistemin kendine yüklediği rolü reddeden kadın tipi olarak geleneksel kadın tipinden ayrılmaktadır. Kendi yeteneklerinin bilincine varmış olan bu kadın için, toplumsal “değişim ve devrimlerin olmazsa olmazı” ifadesini kullanmak abartı olmasa gerek. Bu ifadeyi ve değerlendirmeyi besleyen pek çok başarıya imza atan bu “yeni kadın” tipi sınıf baskısını olduğu gibi cinsel, ideolojik, fiziksel ve her türden baskıyı da engelleyecek güçtedir.

Kendisiyle birlikte erkeklerin de özgürleşmesinde devrimci bir rol oynayacağı “hayır” kampanyalarından, Kürt mücadelesinde oynadığı rol gereği, üretim alanlarındaki gösterdiği dinamizmden de anlaşılabiliyor. Tarihte son söz var mı bilinmez; ama eğer varsa o sözü belki de kadın söyleyecek! 

 

 

SANAT DEVİRME VE DÖNÜŞTÜRME KÜLTÜRÜDÜR

Mehmet Akkaya

Heykelleri yapanların, resimleri çizenlerin, tiyatroları yazanların, türküleri söyleyenlerin, kısacası sanatı yapanların yasaları yapanlardan daha güçlü olduğu söylenmiştir. Sosyal dünyada olduğu gibi fizik dünyada da bu türden yasalar pek çok çeşidiyle mevcuttur. Doğadakine benzer şekilde yaşamın dinamizmi bir alanda bastırılınca diğer alanlarda filizleniyor. Sanat ve Hayat dergisinin yeni sayısı insanın aklına ilk elden bunu getiriyor. Dergi geniş alanlara nüfuz eden konuları, zengin ve derinlikli içeriğiyle dikkat çekiyor. Sanatı, sanatçıyı, sanat izleyicisini ve sanat üzerine konuşan/yazan kimliklerin sentezi oluyor. Bu içeriğin ve çerçevenin belirlenmesinde elbette ki son yıllarda özellikle siyasal alanda yaşanan sermaye, devlet ve bir bütün olarak sistem saldırıları var.

Dergideki metinler, yorum ve analizlerin dikkatle okunduğunda ise son yıllarda siyasal otoritenin politik alanda gösterdiği kıyımlara, sanatsal bir dille yanıt verildiği görülüyor. Felsefe, bilim, politika dergileri gibi sanat dergileri de yalnızca dergiden ve sanattan ibaret değildir. Sanat dergileri sanattan ve dergiden daha fazla bir değeri ifade ederler: Sınıf mücadelesi. Sanat, sanat yazıları, sanat kuramları ve sanat üzerine yazılmış tüm metinler sınıf mücadelesinin estetik planda ve estetik araçlarla sürdürülmesi olmaktadır. Kuşkusuz ki sanatın dili, üslubu hatta konusu diğer kültürel kategorilerden farklılık gösterir. Bu yüzden de sanatı yapmak, okumak ve üzerine konuşmak yeni bir yabancı dil bilmeye benzer.

Sanatsal etkinliğin tarihi, politikanın tarihi kadar hatta sosyal hayatın tarihi kadar eskidir. Çoğu zaman hayatı ve otoriteyi temsil eden politikayı değiştirmenin mücadelesini verir sanatsal çaba. Dolayısıyla sanat yalnızca olup biteni anlatma, yorumlama, betimleme, gösterme çerçevesinde uğraş içinde olma değildir. Sanat, asıl olarak dönüştürme, devirme ve değiştirme kültürünün adıdır. Bu yüzden de her tarihsel süreçte politika/iktidar ya da otoritelerle gerilim yaşayan bir disiplin olmuştur. Politik alanda mevzi kaybeden dinamiklerin bazı durumlarda sığındıkları bir liman olmakla birlikte, sanat temelde politik alanda yitirilen enerjinin biriktiği, potansiyele dönüştüğü bir kaynak haline gelir. Her potansiyel olanın uygun şartları bulduğunda harekete dönüşmesi kaçınılmazdır.

Ülkemizde ve dünyada yaşananlar, sınıf mücadelesi teorisini doğrulayan yeterince veri sunuyor. Bu mücadelenin tarafları, politika/iktidar silahıyla birlikte bilim, felsefe ve sanat silahını da zorunlu olarak kullanıyor. Bu nedenle iktidarda olmayan emekçi sınıfların, siyaset/iktidar silahını kullanma olanakları da yeterince olmadığından, sanatın yarattığı imkanları daha fazla değerlendirmek gibi bir sorumluluğu bulunuyor.

Sanatçıların, bilim insanları ve en son akademisyenlerin siyasal ve kamusal alanlardan uzaklaştırılmaları bir moral-değer yitimi olarak okunamaz. Çünkü mücadele politikanın daha kritik alanlarında ve tarzlarında devam etmekle birlikte sanat, felsefe ve bilim disiplinlerinde yoğunlaşma olarak kendini gösterir. Bu disiplinleri önemsemek gerekiyor; zira bilim, felsefe ve konumuz açısından bilhassa sanatta etkili olamayan hiçbir iktidar gerçek anlamda sınıf mücadelesinin kazananı olamaz. İnsanlığın tarihi tecrübeleri bunun örnekleriyle doludur.

=============================================================================================================================

 

 

SANAT FELSEFESİ VE POLİTİKA

 

14 Ocak 2017 tarihinde kısa adı Onur Vakfı olan Toplumsal Tarihsel ve Kültür Vakfı’nda bir panel gerçekleştirildi. Vakfın Kadıköy’deki lokalinde düzenlenen panele Muzaffer Oruçoğlu ile birlikte katıldık. Oruçoğlu, Avustralya’da politik sürdün olduğu için tele-konferans yoluyla sunumunu yaptı. Panelde dile getirdiğim konulardan birkaç başlığın özetini aşağıya ekliyorum.

Biyolojik Güzellik Duygusu

Canlılar içinde yalnız insanların değil, hayvanların da güzel buldukları objeler karşısında haz aldıkları ileri sürülür. Özellikle yüksek yapılı hayvanların doğal olarak hoşlanma duygusuna sahip oldukları düşüncesi pek çok tecrübeyle de kanıtlanmıştır.

Üretim, Büyü ve Sanat

İnsanı diğer canlılardan ayıran en merkezi özelliklerin başında üretim yapması gelmektedir. Bu özelliğin yanına toplumsal olmayı da eklemek gerekir. Marksist teorinin, insan dediği zaman asıl kastettiği toplumdur. Çünkü insan, ancak toplum içinde vardır. İnsan, çevresini değiştiren bir varlık olarak üretim yapmadan yaşayamaz, varolamaz. Üretimin koşulları, sihir ve büyü türünden ilkel alışkanlıklarla koşullanır. Üretimin artması, avda şansın yaver gitmesi için sihirsel ve büyüsel etkinliklere başvurulur. Avlanacak hayvanlar, sözlü ya da hareketlerle tasvir edilir. Diğer yandan da bu hayvanların resimleri duvarlara çizilir. Simgesine sahip olan, aslına da sahip olur mantığı geçerli ilkel mantıktır. Sanatın kökeninde bu türden alışkanlıkların yattığını ileri sürmek, pek makul görünmektedir.

Sanat ve Diğer Disiplinler

Kültürel disiplinleri bilim, politika, sanat ve felsefe olarak dört kümede toplamak mümkündür. Bunlardan hangisinin zaman sıralamasında ve değerce öncel olduğu tartışma kaldırır. Yine de bu tartışmada sanatın diğer disiplinleri öncelediği iddia edilebilir.

  1. A) Sanat ve Din İlişkisi

Sanatın din ile ilişkisini sihirsel ve büyüsel alışkanlıklardan dolayı kurmak olasıdır. Daha da önemlisi ikisinde de hayal gücüne ihtiyaç duyulur. İkisinde de akıl yerine duygulara seslenmek baskındır. Bu nedenle politika, hem dini hem de sanatı, her tarihi koşulda manipüle etmek istemiştir.

  1. B) Sanat ve Bilim

Sanat, söylendiği gibi duygu ağırlıklı bir etkinlikken bilim, bunun tersine akıl ağırlıklı bir etkinliktir. Gerçi sanat akıldan vazgeçmiş, bilim de duygudan vazgeçmiş değildir. Bilimde parçalılık ve uzmanlaşma baskınken sanatta bütünsellik söz konusudur. Örneğin bilim, insanı hatta insanın bir organını, kalbi araştırma konusu yaparken sanat insanı bir bütün olarak değerlendirir. Sanatta öznellik belirleyici olmasına rağmen bilimde nesnellik belirleyicidir.

 

  1. C) Sanat ve Felsefe

Sanatın araçları, figürler, tipler, kahramanlar, boyalar, sesler, renklerdir. Felsefe ise kavramlarla etkinlikte bulunmaktadır. Terimler, düşünceler birbirini izler. Kavramlara yeni anlamlar verilir. Keşifçidir felsefe. Nesnel planda araştırma yapar. Sanat öznel planda varlığa yönelirken icatlar ortaya koyar. Oblomov, Madam Bovary gibi romalar; Umut, Potemkim Zırhlısı türünden filmler, Dokuzuncu Senfoni misali müzik eserleri icattır.

Sanatsal Tavır ya da Sanatsal Bakış Nedir?

Sanatsal/estetik tavrın kendine özgü özellikleri vardır. Bu tavır genellikle bilgisel, dinsel, cinsel, tarihsel, hukuki, etik tavırlarla karıştırılır. Kuşkusuz ki, estetik tavrın bu anılan kategorilerle yakın ilişkisi vardır. Sanatsal tavır, dinsel ya da bilgisel tavra indirgenemez; ama bilgi ve dinsellik duygusu ve düşüncesi olmadan da bu tavırdan söz edilemez. Bunun gibi sanatsal tavrı etik değerlerle karıştırmak hatalıdır; ama sanatsal tavır etik değerleri de göz ardı edemez. Bir eser hukuki açıdan verimliyse olumludur; lakin sanat eserinde hukukilik tali planda geçerlidir. Sonuç itibariyle sanatsal tavır, bu anlayışları aşan bir tavrın adıdır.

Duyumsal Psikolojik Hoşlanma/Haz mı?

Hayvanları olduğu gibi insanları yaşama bağlayan çeşitli hazlar ve bunlara temel olan haz kaynakları bulunmaktadır. Bunları duyumsal ve psikolojik haz kaynakları olarak değerlendirmek uygundur. İnsanlar haz almadan yaşayamaz; bunlar duyumsaldır temelde. Yeme, içme başta olmak üzere pek çok haz kaynağı fizikseldir. Doğa seyirleri, sohbet ortamları, gündelik aktiviteler bunlardandır. Yaz günü içilen soğuk içecekler, damak tadına hitap eden bir kebap ve benzeri besinler insanların çoğu için vazgeçilmezdir. Bunlarda koku, ses, tat, görme gibi tüm duyu organları devrededir. Cinsel hazlar da aynı özelliktedir. Freud açısından insan için en büyük haz kaynağı cinsel hazdır. Oysa o da doyurulduğunda etkisi söner. Bu hazlar gelip geçicidir, dolayısıyla da sanatsal haz kaynakları değildir. İnsanı değiştiren ve dönüştüren bir özellikleri bulunmuyor.

Sanatsal Hoşlanma/Haz mı?

Estetik hazzın en önemli özelliği, insana etik ve estetik bir incelik kazandırarak onu yeniden inşa etmesidir. Bu hazzı edinmek için sanatsal etkinlikler içinde olmak şarttır. Hatta bu konuda eğitimli olmak büyük imkanlar sağlar. Genellikle sanatsal haz da, tüm duyu organları değil görme ve duyma baskındır. Kısmen de heykel için olmak üzere dokunma duyusu söz konusudur. Duyumsal ve psikolojik hazdan farklı olarak etkisi uzun süre devam eder. Yorgunlukta haz veren bir fincan kahvenin, yorgunluk sonrasında etkisi biter. Oysa izlenen bir filmin etkisinin bir ömür boyu sürdüğü bilinmektedir.

=====================================================================================================================================

 

 

 

HALKLARIN FİLOZOFU BEDREDDİN SEMPOZYUMU SONA ERDİ

 

Sanat ve Hayat Dergisi ile BEKSAV’ın birlikte düzenlediği “Şeyh Bedreddin Sempozyumu” sona erdi. Cezayir Toplantı Salonu’nda (Taksim-İstanbul) iki oturum biçiminde organize edilen Sempozyum geniş bir ilgi gördü. On civarında konuşmacının olduğu ve bildirilerin sunulduğu, tartışmaların yapıldığı Sempozyum’da Bedreddin Hareketi seküler, devrimci ve komünist fikirler taşıması bakımından tarihsel mirasımız olarak değerlendirildi. Sempozyum’un içeriğine dair bir yazı ve ayrıca konuşmalardan bazı fotoğraf kareleri ilişiktedir.

 

ŞEYH BEDREDDİN’İN EYLEM FELSEFESİ

 

Mehmet Akkaya

 

Doğum ve öldürülme tarihleri yaklaşık olarak 1359-1421 yıllarına karşılık gelen Osmanlı Kazasker’i Şeyh Bedreddin’in, erken özelliklerini göstermesi açısından iki konunun altının çizilmesi gerekir: Okuyarak kendini eğitmek ve bu eğitimi entelektüel seyahatlerle zenginleştirerek toplumsal sorunlara odaklanmak. Bu eğitim ve gezilerin ürünü olan Bedreddin’in düşünceleri de diğer düşünce sistemleri gibi tarihsel, toplumsal ve iktisadi süreçlerin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Müslüman bir babadan hukuk eğitimi alıyor, Hıristiyan bir anneden Grekçe öğreniyor. İki kültürün temel özelliklerini erkenden içselleştirdiği söylenebilir. Kültür farklılıklarını, sınıf dinamiğini, Osmanlı yönetiminin halk karşıtı niteliğini, eğitimine paralel olarak gözlemleme olanağı buluyor.

Edirne’de, baba ocağında ve hocası Molla Yusuf’tan aldığı eğitimin yetersizliğini görünce “felsefe yolda olmaktır” misali harekete geçiyor. Bursa’da eğitimini sürdürüyor, burada Muhittin İbn Arabi’nin ışık felsefesiyle yani felsefeyi teolojiden üstün gören Kabalizm düşüncesiyle tanıştığı anlaşılıyor. Bu felsefe daha evvel edindiği fıkıh bilgileriyle tutarsızlığa düşmesine de neden olmuştur. Buradan sonra Konya’da daha da geliştiriyor kendini. Feyzullah Hurifi’nin düşünceleriyle de zenginleşiyor. Konya medreseleri de yeterli gelmeyince Kahire’de soluğu alıyor.

Burada Şeyh Hüseyin Ahlati ile tanışmıştır, bu bilgi pek çok kaynak tarafından altı çizilerek anılmaktadır. Zira büyük bir bilim ve felsefe insanı olduğu anlaşılan Ahlati, Bedreddin’i önemli oranda etkilemiştir. Şeyh sıfatı da işte bu hocasından mirastır. Etkilerle, gücünü artıran Bedreddin Tebriz’e dek geniş bir coğrafyayı tanır, -rivayet odur ki- Timur’a elini öptürür. Egemen sınıfları tanıdığı gibi halk sınıf ve kahramanlarını da yakından gözlemler, onlarla ittifak kurmayı acil görevleri arasında görür. Bu özelliklerinden dolayı da örneğin Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal olmadan Bedreddin’i anmak yanlış olur.

Şey Bedreddin’deki Felsefi Unsurlar

Varlığın mutlaklığı ve bütünlüğü çerçevesinde düşünülürse ‘taptıklarınız ayaklarımın altındadır’ diyen Muhittin İbn Arabi (1165-1240), İranlı filozof Suhreverdi (1153-1191), Seyyid Nesimi (1370-1417) ve Hallaç-ı Mansur’da (857-922) ön plana çıkan “enel hak” (Ben Allah’ım) düşüncesinin Bedreddin’le de devam ettiği anlaşılıyor. Dinlere ve onların önerdiği ibadet tarzlarına ve peygamberlere kuşkuyla bakan, Tanrı’nın varlığa içkin olduğunu savunanları ikiye ayırmak olasıdır:

Resmi otoriteyi yanlarına alanlar ile ona karşı olanlar. Şüphesiz ki Bedreddin, devleti ve resmi otoriteyi karşısına alan bir devrimci olması itibariyle örneğin Muhittin İbn Arabi, Yunus Emre ve Mevlana gibi isimlerden ayrılıyordu. Bu yüzden onun düşüncesini “eylem felsefesi” olarak adlandırmak isabetli olur. Bu anlayışın felsefe tarihinde değişik biçimlerle sürdüğünü görüyoruz.

İdealist unsurlarla birlikte, Nazım Hikmet’in de “Şeyh Bedreddin Destanı” bağlamında yazdığı yazıda adını zikrettiği Spinoza ve Hegel, varlığın bir bütün olduğu düşüncesini sürdürmüşlerdir. Hegel gerçeği rasyonele eşitlerken, Spinoza da her “natura naturans’ı, natura naturata” olarak değerlendirirken varlığın bütünselliğini kabul ederler.

Spinoza ve Hegel gibi Bedreddin’in de Tanrı’yı ya da varlığı açıklamak için maddi dünyaya ihtiyaç duyduğu ve dinsel olanı dünyevileştirdiği anlaşılıyor. Bunu, Herakleitos kuşağından sonra diyalektiğin yeni yorumu olarak değerlendirmek gerekir. Çünkü Herakleitos ve Platon gibi filozoflarda idealist bir özellik gösteren panteizm düşüncesi, “Vahdeti Vücut” felsefesiyle daha materyalist bir karaktere kavuşmuştur. Diğer “bütüncü” düşünürler gibi Şeyh Bedreddin de bu bütünlük anlayışını deyim yerindeyse toplumsallaştırıyor. Marx ise diyalektiği hem toplumsallaştırmış hem de tarihselleştirmişti.

Bedreddin Hareketi ve Eşitlikçi Düşünceler

Eski, komünal toplumlara özgü eşitlikçi anlayışların Bedreddin ile devam ettiği anlaşılıyor. Bu düşüncenin komünal toplumlardan bir miras olarak kaldığını düşünebiliriz. Eşitlikçilik düşüncesine, ya büyük bir dehayla olup bitenler gözlemlenir ve sonuca ulaşılır. Ya da eşitlikçi toplumların varlığına dair bilgiler, yazılı ve sözlü kaynaklar aracılığıyla öğrenilir ve örnek alınır. Bedreddin’in aldığı eğitimin, yazılı ve sözlü kaynakları bilecek türden olduğu anlaşılıyor. Grekçe, Arapça ve Türkçe biliyor en azından. Onu etkileyen eşitlikçiliğin kaynakları arasında sözlü kaynaklar da merkezi bir yer tutuyor. Ayrıca Platon’un kitaplarındaki görüşler, Stoa felsefesinden alınanlar, İncil gibi kutsal kitaplarda sözü edilen anlayışlar eşitlik konusunda ufuk açmış olmalıdır.

Elbette tüm bunların kaynağı da komünal toplumlardaki uygulamalardan miras kalmıştır. Mesela bütün Ortaçağ boyunca eski halk kaynaklarının, bilhassa da Yunan ve Latinlerin entelektüel kaynaklarının kısmen de olsa unutulduğu halde, halkların hiç bir zaman unutmadığı ve talep etmekten vazgeçmediği düşünce eşitlik, özgürlük ve kardeşlik düşüncesi olmuştur. Dolayısıyla Bedreddin’in düşünceleri, bir anda ortaya çıkmış düşünceler olarak ele alınamaz. Bir düşünce zincirinin ileri halkalarından birisidir.

Resmi İdeoloji, “Bedreddin Devrimi”ni Çarpıtıyor

Ders kitapları başta olmak üzere resmi ideolojinin yönlendirmesindeki tüm tarih çalışmaları 1415’in gücünü boğmak için işbirliği yapıyor. Ayaklanmayı “isyan” olarak gösterdikten sonra nedenini de Osmanlı’nın Timur tarafından zorda bırakılmasına bağlıyor. Bu ayaklanmada elbette anılan Ankara Savaşı’nın rolü vardır. Oysa bunun tek başına hiçbir değeri yoktur. İkincisi Osmanlı’daki taht kavgalarına, şehzade savaşlarına bağlayanlar da az değil. Bunlar da ilkine bağlı olarak 1402-1413 arasında gerçekleştiğini iddia ettikleri ve “Fetret devri” olarak ifadelendirdikleri anarşik ortamla açıklamaya çalışmaktadırlar Bedreddin hareketini. Elbette böyle bir iç sorun ve çatışmaların halk ayaklanmalarıyla ilgisi vardır. Oysa bunun da diğer etkenler gibi iç dinamikler, ekonomik olgular ve sınıf gerçekliği dikkate alınmadan hiçbir değeri bulunmaz. Tüm bu türden nedenlerle “Bedreddin devrimi”ni açıklamaya çalışmak egemen sınıfların çarpıtma amacı güttüklerinin en iyi kanıtıdır.

Şeyh Bedreddin ve onun adıyla anılan hareket, düşünce sistemi ve ayaklanma, üzerine çokça tarihçinin yöneldiği bir kimliğin adıdır. Birbiriyle tutarsız pek çok yöne çekilerek anılan Şeyh’e ilişkin tarihsel analizlerin asıl nedeni belki de onun çok yönlü olmasıydı. Ona bakışı ikiye indirgemen olasıdır: Olumlayanlar ve olumsuzlayanlar. Mesela Osmanlı ve Türk hakim sınıflarının lehine yazanlar, genellikle Bedreddin’i, yoldan çıkmış bir asi, ün ve unvan peşinde koşan bir kendini bilmez, Tanrı’ya ve dine karşı çıkan bir zındık, devlete başkaldıran bir kanun tanımaz türünden değerlendirirler. İsmail Hakkı Uzunçarşılı’dan, Hilmi Ziya Ülken’e; Mehmet Yaltkaya’dan Ahmet Yaşar Ocaklı’ya dek birçok tarihçinin Bedreddin’i bu istikamette okuduğu ve değerlendirdiği anlaşılıyor. Bu bakışın Batı ve benzeri ülke tarihçileri için de geçerli olduğu söylenebilir. Bedreddin’in torunu olan Hafız Halil’den yine Bedreddin ile aynı çağlarda yaşamış Bizanslı tarihçi Dukas’a, Alman tarihçi Ernst Werner’e dek kimi tarihçiler de bunlar arasındadır.

Emekçilerin ve Halkların Bedreddin’i

Şeyh Bedreddin, Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal’in Osmanlı egemen sınıfları tarafından katledilmeleri, egemen sınıfların sınıf çıkarları gereği idi. Bu türden mirasları sahiplenmek de emekçi sınıfların çıkarı gereğidir. Dolayısıyla Bedreddin’e ve yoldaşlarına asıl ilgi, sahiplenme ve onları olumlama Osmanlı-Türkiye emekçi sınıfları ve ezilen halklar ve ötelenen inanç gruplarınca olmuştur. Çünkü Şeyh Bedreddin, “yarın yanağından gayri her şeyin ortak olması”nı savunurken eşitlikçi bir toplumun müjdecisi olarak algılanmış ve içselleştirilmiştir.

Müslüman, Yahudi ve Hıristiyan halklar tarafından da destek ve ilgi görmüştür. Çünkü “dinler arası diyalog”un yüzyıllarca önce gerekliliğini görmüş ve hakim sınıfların farklı dinler aracılığıyla emekçi sınıflarını bölmesini engelleyecek bir yol izlemiştir. Elbette bu dinler içinde bilhassa baskı gören inanç gruplarınca daha da önemsenmiş, bu yüzden de Alevi-Bektaşi toplulukları başta olmak üzere pek çok dinsel topluluk tarafından onaylanmıştır. Bu onay giderek de büyüyor ve yayılıyor. Balkanlar’dan Anadolu ve Ortadoğu’ya kadar uzanan geniş yelpazede Bedreddin’in mirasını sahiplenen, onun eşitlikçi ilkelerini rehber sayan, ayrıca direniş ve devrim geleneğiyle zenginleşen halkların varlığını, söylenenlerin kanıtı olarak değerlendirmek mümkündür

=============================================================================================================================================

 

SANAT – FELSEFE İLİŞKİSİNE BAKIŞ

 

20 Aralık 2016 tarihinde Ataköy -Taşlık Sahaf’ta felsefenin sanatla ilişkisini araştırmak üzere gerçekleştirilen sunumdan kısa bir bölümü şöyle dile getirmek mümkündür.

Filozofların kendilerine özgü terimleri vardır. Mesela “su” Thales için son derece merkezi bir kavramdır. Keza Anaksimandros için “apeiron” ve Anaksimenes için “hava” temel terimlerdir. Herakleitos deyince “ateş” ve “logos” terimlerinin altını mutlaka çizmek gerekir. Demokritos ve Epikuros’ta atom ön plandadır, Protogaras’ta “her şeyin ölçüsü insandır”, Platon’da “ide”, Aristoteles’te “kategori” terimleri ana terimler olarak felsefelerinde yer alırlar. Plotinos’da “bir”, Anselmus’ta “anlamak için inanıyorum” ifadeleri mutlaka anılmalıdır. Bu gelenek devam etmiştir. Descartes’da “cogito”, Spinoza’da “natura”, Leibniz’de “monad” Yeniçağ felsefesinin santral kavramlarıdır. Kant’ta “aklın antinomileri”, Hegel’de “geist”, Marx’ta “madde” ve Nietzsche’de “übermensch” yakınçağ felsefesinin gidişatını belirlemişlerdir.

Böyle bir gelenek sanatta başka türlü gerçekleşmiştir. Her sanatçı ya ürettiği sanat eserinin adıyla ya da ortaya koydukları tiplerle anılmışlardır. “Monna Lisa” deyince Leonardo, Donkişot deyince Cervantes’in akla gelmesi boşuna değildir. İlahi Komedya deyince Dante, Hamlet deyince Shakespeare, “9. senfoni” deyince Beethoven’in akla gelmesi de aynı paraleldedir. “Şarlo” deyice Charlie Chaplin, “Umut” ya da Çirkin Kral deyince Yılmaz Güney, “İnek Şaban” deyince Kemal Sunal, İnce Memed deyince Yaşar Kemal akla gelir. Bovarycilik deyince Gustave Flaubert, “Eiffel kulesi” deyince Gustave Eiffel, Oblomovculuk deyince Gonçarov’un anılması gerekir. Donkişotçuluk terimi de Cervantes’in dünyaca ünlü eserinden türemedir. Antik Yunan tiyatro eserleri olan Kral Oidipus ve Elektra adlı eserlerden hareketle de psikoloji, oidipus kompleksi ve elektra kompleksi gibi terimler üretmiştir. Adeta felsefeyle yarışan sanatçıların olduğu vurgulanmalıdır ve bu sanatçılara sanat filozofu demek yadırganmamalıdır. Sanat-felsefe ayrımını maddeler halinde özetlemek gerekirse;

Bir, felsefe açıklama yapar, kavramları kullanır veya kavramlar icat ederek bunu yapar. Sanat ise betimler. Kavramları kullansa bile asıl olarak figürleri, tipleri, karakterleri ve kahramanları kullanır. İki, felsefe geneldir, birinin yaptığı felsefeye eleştiri ve katkı yapılabilir. En eski görüşler değiştirilerek, eksikleri giderilerek yeni felsefeler kurulur. Sanat eseri biriciktik, ona katkı yapılamaz. Bir sanat eserine katkı yapılırsa o tepeden tırnağa değişmiş olur. Örneğin “Mona Lisa” tablosunun bir kısmı görmezden gelinemez. Özellikle plastik sanatlarda bir parçası kesilen ya da koparılan heykelin veya resmin orijinalitesi bozulur, romanın ve öykünün bir kısmı çıkartılamaz ve ona ek yapılamaz yapılırsa eser gücünü yitirir. Ama felsefeye yeni veriler ışığında ekler yapılabilir, felsefi metnin içinden bir bölüm çıkartıldığında eser sanattaki kadar/gibi bozulmaz. Sanata iki kişi imza atamaz ama felsefi metne Sokrates ve Platon’da olduğu gibi Marx ve Engels’te olduğu gibi ortak imza atılabilir.

Üç, felsefe insan, toplum ve dünya olaylarını açıklarken buluşlar yapsa bile daha çok keşifler yapar, sanat eseri ise baştan sona bir icattır, bir kurgu ya da imalattır. Sanatta keşif yoktur. Gonçarov olmasa idi Oblomov romanı yazılmayacaktı. Yılmaz Güney olmasa “Umut” filmi çekilmemiş olurdu. Ama Platon olmasa da onun Devlet teorisine benzer eserler yazılabilirdi. Marx’ın birçok tezi birileri tarafından ortaya konurdu, örneğin artı değer eninde sonunda keşfedilirdi. Yerçekimi de keşfedilirdi, Amerika kıtası ortaya çıkarılırdı, daha doğrusu Avrupa’nın insanı Amerika’yla tanışırdı. Oysa Sergey Ayzenştayn olmasa “Potemkin Zırhlısı” filmi yapılmazdı. Dört, felsefede aklın kullanımı yoğunken, sanatta akılla birlikte duygular, sezgiler de sürece katılır.

Bu anlamda felsefe nesnel bir sürece gönderme yaparken sanat hem nesnel hem öznel sürece gönderme yapar. Beş, felsefe bütünü kavramsal düzeyde ve nesnel olarak ele alır. Sanat ise bütünü öznel ve nesnel planda ele alırken hem felsefeden hem de bilimden ayrılır. İnsanı ya da objeyi parçalı olarak ele almaz. Mesela yalnız insanın kalbini ya da kas yapısını ele alan bilimden ayrılır. Sanatçı saf bir renk çiçek üzerinden sanat yapıtını kurmaz, tüm çiçekler aynı değerdedir. Yani bir felsefe ya da özellikle bilimde olduğu gibi uzmanlık alanı belirlemez. Altı, felsefede merkezi olan özdür, düşüncedir. Sanatta ise düşünce ile birlikte üslup da önem kazanır. Yani filozof için nasıl söylediğine bakılmaz ne söylediğine bakılır asıl olarak. Fakat sanatçının ne söylediğine bakılsa bile son çözümlemede nasıl söylediğine bakılır.

==================================================================================================================

 

thumbnail_1-117-img_20161120_140716 thumbnail_3-1-58083-640x426

 

MODERN FELSEFENİN TEMEL SORUNU*

(TÜYAP FELSEFE TARTIŞMALARI)

Mehmet Akkaya

 

Genel olarak felsefenin özelde de modern felsefenin temel sorununun, varlık ile düşünce arasındaki ilişki sorunu olduğunda çoğu filozof ve düşünce akımı sanırım hemfikirdir. Bir araştırma biçiminin, tartışma içeriğinin, dil ve üslubun felsefe olup olmadığını belirleyen kriterin de bu çerçevede aranması gerekir. TÜYAP Felsefe Tartışmaları’nda da felsefeciler ve ele aldıkları konular nedenli birbirinden bağımsız olsa da yine de madde ve düşünce arasındaki ilişkiye bakışlarını yansıtmaları bakımından ortak felsefeyi, temel bir payda olarak aldıkları gözlerden kaçmamıştır. Baştan belirtmek gerekir ki, TÜYAP Felsefe Tartışmaları, felsefenin üniversite duvarları arasından kısa bir süreliğine de olsa çıkmasına vesile olduğu için işlevsel olmuştur. Yapılan etkinliklerde şiir, edebiyat, hukuk yanında çocuklar ve gençlerin de merkezi plana taşınması muhakkak hatırlatılması gerekenler arasındadır.

  1. Engels’in altını çizerek belirttiği felsefede varlık-düşünce diyalektiği meselesi, özünde insan ve özellikle de toplum sorunundan başka bir anlama gelmez. Kanaatimce TÜTAP Felsefe Tartışmaları’nda gözden kaçan nokta da burası olmuştur. Dokuz gün boyunca süren tartışmaları bir çırpıda değersizleştirmemek ve dolayısıyla harcamamak için şöyle de denilebilir. Bilgice, içerikçe yapılan derinlikli sunumlar, ayrıca ortaya serilen konuca zengin tartışmaların arasında insan, toplum ve dünya sorunlarının eritildiğini hatırlatmak olasıdır. Bir bütün olarak varlığın, gerçeklik ve somut olarak da insanın, toplumun ve dünyanın “özüne” neşter atılacağına bunların –ifade yerindeyse- ilinekleri üzerine yoğunlaşma olmuştur. Diyebiliriz ki, felsefe tarihi yinelenmiş, bir bakıma Amerika yeniden keşfedilmiştir. Konuyu kısaca da olsa açmak gerekiyor.

Felsefenin tarihine baktığımızda, bir doğa araştırması olarak başladığı genellemesi yapılabilir. Thales’ten Anaksimandros’a ve Demokritos’tan Empedokles’e dek ilk kuşak felsefeciler bunu yaptılar. Buna gevşek bir yaklaşımla da olsa varlık araştırması diyebilirsek, felsefenin varlık felsefesi olarak başladığı da bir varsayım olarak ileri sürülebilir. Yine de bu dönemde dahi, Herakleitos ve benzeri düşünürler siyasal ve toplumsal sorunlarla ilgilenmişler ve aşırı bir saptamayla denilebilir ki, her filozof kendi sınıf çıkarlarına göre düşünmüştür. Mesela bir aristokrat olan Herakleitos’un, demokratların iktidarda olduğu bir sırada aristokrasiyi savunmakla aynı anlama gelecek şekilde “her şey değişir” demesi, yine benzer doğrultuda bir düşünceyi içeren “bir ırmağa iki defa girilmez” ifadesini kullanması başka nasıl açıklanır? Doğa araştırması ile toplumsal insan araştırması arasındaki kopmaz bağın akılda tutulması gerekir. Toplumsal insan araştırmasının diğerine öncesel olduğunu da yapılan bu analize eklemek yanlış değildir. Bu analiz bağlamında denilebilir ki, TÜYAP Felsefe Tartışmaları’nda varlığın özüne daha az değinilmiş, entelektüel enerji, asıl olarak onun ikincil denilebilecek özelliklerine yönelmiştir.

Doğa araştırmaları, daha doğrusu doğa felsefesi bir metafizik felsefe olarak da görüldüğü için bilhassa Sokrates, Platon ve Aristoteles’in de içinde olduğu sonraki kuşak felsefeciler sözüm ona felsefeyi gökyüzünden yeryüzüne indirmiştir. Hemen belirtmek gerekir ki bu söz yakın zamanlarda, eski felsefelere yakıştırılarak söylenmiştir. Çünkü felsefe, gökyüzünden yeryüzüne inmek için “yeni felsefe”yi yani ‘diyalektik ve tarihi materyalizm’i beklemiştir. Dolayısıyla insan deyince somut insan ve somut insan sorunları “yeni felsefe”yle akla gelmeye başlamıştır.

Aristoteles’in “zoon politikon” olarak tanımladığı insan, ancak Marksist düşünce sayesinde ete kemiğe büründürülmüştür. İnsanın bir toplumsal varlık, dahası toplumun bir ürünü olduğu keşfedilmiştir. Bu anlamaya göre insan üretim yapan bir varlık olarak ikinci bir doğa kurmuş, diğer canlılardan ayrılmıştır. Üretimin sonucu olarak da sınıflar ortaya çıkmış, emek-sermaye arasındaki çatışma tüm insan, toplum ve dünya sorunlarının bir yandan motoru, bir yandan da belirleyeni olmuştur. Şimdi sorabiliriz: TÜYAP Felsefe Tartışmaları, bu sosyal gerçeklikler karşısında nasıl bir pozisyon almıştır? Kuşkusuz bu gerçekliği hiç görmemiştir denilemez; ama deyim yerindeyse teğet geçilmiştir.

Felsefenin yeryüzüne indirilmesi, doğa araştırmasından yani ontolojiden ya da Türkçe isimlendirmeyle varlık felsefesinden bilgi felsefesine (epistemoloji) geçildiği anlamına gelir. Yeniçağ felsefesine ve modern felsefeye (Descartes, Leibniz, Spinoza) damgasını vuran da bu felsefedir. Bu felsefeyi de şüphesiz ki salt bir bilgi araştırması olarak değerlendirmek gerçekleri yansıtmakta yetersiz kalır. Sermayenin ilkel düzeyde de olsa birikmeye başlaması, bu felsefenin asıl motor gücünü oluşturmuştur. Teolojik düşünüş tarzının geriletilmesi, daha geniş olarak da idea, ruh ve töz benzeri ruhani unsurların yerini gözlem, deney ve bunlarla ittifak eden ölçme ve bununla birlikte matematiksel düşüncenin gelişmesini sermayenin ihtiyacından ayrı olarak ele alabilir miyiz? Ayrıntısı bir yana yalnızca F. Bacon’un bilimsel çalışmaları bile bu soruya “hayır” dememiz için yeterli veri sunmaktadır.

“Bilgi güçtür” önermesini temellendirmek üzere Novum Organon’u (Yeni Araç) öneriyor, tümevarımı biricik bilimsel yöntem olarak görürken analitik düşüncenin de kurucuları arasına girmiş oluyor. Bacon’ın da sermayeci düzenin (kapitalizm) yöneticilerinden olduğunu anımsamak gerekir. Siyasal nedenlerle başının derde girdiğini de not düşmek didaktik olabilir. Konuyu TÜYAP Felsefe Tartışmaları’na bağlarken, bu tartışmaların felsefe tarihinden alınması gerekenleri değil alınmaması gerekenleri alarak felsefi söylemler kurulduğunu ileri sürmek zorlama bir yargı değildir. Yani yapılan analiz, eleştiri, saptama ve yorumlarda; insan ve toplum sorunları sanki toplumsal ve iktisadi ülke ve dünya gerçeğinin birer ürünü değil de kimi yönetimlerin veyahut da beceriksiz kimi yöneticilerin yüzünden olmaktadır. Oysa bunlar sonuçtur, gerçek bir felsefi söylemin sonuçlardan değil nedenlerden ve süreçlerden hareket etmesi gerekir. TÜYAP felsefe tartışmalarında eksik olan budur denilebilir.

Felsefe tarihinde, birinci dönem olarak varlık felsefesinin, ikinci dönem olarak bilgi felsefesinin altını çizdikten sonra şimdi üçüncü döneme bakabiliriz. Bu dönemde dil felsefesini (Saussure, Wittgenstein, Chomsky) görüyoruz. Bu üçlü döneme projeksiyon tutarken Felsefeci Betül Çotuksöken’i anmak gerekir. Çünkü ona göre felsefe dışdünya – düşünme – dil arasındaki ilişkilere yönelirken bir yandan da -bu üçlü yapı- (Ontoloji, epistemoloji, linguistik) kronolojik olarak bizim analizimize de yol göstermiş oluyor. TÜYAP Felsefe Tartışmaları’nda dile yoğunlaşan etkinliklerin de ilgi gördüğünü söylemeliyiz. Feyza Hepçilingirler, bunun örneklerinden birisiydi. Ayrıca dolaylı olarak dille ilişkili toplantılar da izleyici buldu. Bu toplantılar pek çok konuda derinlikli sunumlar biçiminde kendini gösterdi. Kaldı ki felsefeden hareketle organize olmuş tüm toplantıların bilgi içeriklerinin yüklü olduğunu belirtmeye bile gerek yoktur.

Sanırım pek çoklarımız için dil felsefesine sorulacak soru şudur: Dilden hareket ederek o dili konuşan insan ve toplumların sorunlarını saptamak ve bu sorunların çözümlerine dair önerilerde bulunmak mümkün müdür? Evrensel felsefenin olduğu gibi ülkemiz felsefinin de çıkmazını burada görebiliriz. Çünkü ana akım felsefe bu soruya “evet” yanıtını veriyor. Gerçekte ise varlık felsefesi ve bilgi felsefesi gibi dil felsefesi de, kendisini ortaya çıkarak ekonomik, tarihsel ve toplumsal olgulardan hareket etmedikçe yaptığı yorum, açıklama ve analizden ibaret oluyor. Kanaatim odur ki, evrensel felsefenin alışkanlıklarına uyarak ülkemizde yapılan dil felsefesi de benzer sorunu yaşadığı için bir türlü “toplum felsefesi” diyebileceğimiz bir düzeye yükselemiyor. Kronolojide de görüldüğü gibi varlık, bilgi ve dil merkezi kavram ve konular olarak felsefenin belirleyeni oluyor, bunlar toplumun alt unsurları ya da ürünleri olarak ele alınacak yerde felsefi söylemlerin merkezi kategorileri oluyor.

Varlık–düşünce sorunsalında varlık merkezli kurulan felsefenin insanı görmesine rağmen Ayşe, Fatma veya Hasan ve Hüseyin somutunda meseleyi görmesi zordur. Kadını görmekle birlikte feodalizmin, dinin ve kapitalizmin ezdiği Zeynep ve Şengül’ü görmesi de kolay değildir. Tümel insanı “gören” felsefe ezilen ulus ve halkları görmekte zorluk çeker, ezilen ulusları görse de örneğin Kürt’ü görmez, Kürt’ü tür olarak görür; ama somut olarak yerle bir edilmiş Sur’u, Şırnak’ı Silopi’yi… görmez. Dahası var. Varlık temelli felsefenin, insanı görse bile işçi ve emekçi konumundaki insanı görmesi de beklenemez. Öyle ki bu felsefe işçi ve emekçiyi görse bile “emek” kategorisini görmesi olası değildir. Buradan hareketle bir eleştirel sonuç çıkartarak yazıyı noktalayabiliriz.

Türkiye felsefesinin, birçok yönü bakımından TÜYAP Felsefe Tartışmaları’na yansıdığı düşünülebilir. Bu çerçevede bakıldığında felsefemizin içeriğinin, bilgi bakımından zengin olduğu söylenebilir. Buna paralel olarak felsefemizin sorunlara filozofça bakmasında, analizlerinde ve sonuçlar çıkarmasında da geride kaldığı düşünülemez. Bu açıdan da başarılı olduğu ve cesaret gösterdiği söylenebilir. Oysa aynı başarıyı ve cesareti mevcut varlık ve düşünce gerçekliğini aşmada gösterdiği söylenemez. Bu metinde asıl vurgulanmak istenen de burasıdır.

Bitirirken kadın felsefecileri anmama sanırım izin vardır. TÜYAP Felsefe Tartışmaları’nın, kadın felsefecilerin ön plana çıkması açısından özgün bir yerde durduğunu bilmem belirtmeme gerek var mı? Birkaçını anmak gerekirse, TÜYAP’ın ilgisini çeken ve konusunun “Felsefe ve İnsan” olarak belirlenmesine vesile olan İonna Kuçuradi’yi öncelikle hatırlatmak lazım. Fuar’ın mirası olarak elimizde bir de eser bulunuyor. Türkiye felsefesinin birçok bakımdan karakterini yansıttığı için eseri uzun adıyla da olsa anmak gerekir: “İnatla ve Umutla İnsan ve Değerleri Peşinde İONNA KUÇURADİ”. Bilgi felsefesi çalışmalarıyla tanınan Sara Çelik, Betül Çotuksöken, Nurhan Direk, yüksek lisans yıllarımda hocam da olan genç felsefeci Ahu Tuncel ve Gülriz Uygur izlediğim ve aklımda kalan kadın felsefecilerimizden yalnızca birkaçı.

*TÜYAP Felsefe Tartışmaları bağlamında yazdığım 5. metindir, diğer metinler için Facebook sayfama ve Filozofca.com adlı WEB sitesine bakılabilir.

=============================================================================================================================

thumbnail_4-15135803_1769975193254152_290393202804043426_nthumbnail_15134589_1769975239920814_7331417041114924860_n  

 

 

 

35.İSTANBUL KİTAP FUARI SONA ERDİ

Mehmet Akkaya

 

Konusu, entelektüel çevreler için oldukça ilgi çekici olan 35. İstanbul Kitap Fuarı, 12-20 Kasım 2016 tarihleri arasında İstanbul – Beylikdüzü’nde gerçekleştirildi. Bu kısa yazıda Fuar’ın nasıl geçtiğine dair, “şekilsel” sayılabilecek bazı gözlemlerimi aktarmakla yetinmek istiyorum. Ayrıca galerileri ve yapılan sanatsal etkinlikleri de, yazıyı daha da uzatacağı gerekçesiyle paranteze alıyorum. Şekilsel diyorum; çünkü içeriğe dair yazmak başka bir çalışmanın konusu olacak. İlk hatırlatılması gereken, elbette ki Fuar’ın konusudur: Felsefe ve İnsan. Oysa çoğu insan ve Fuar gezgininden edindiğime göre ziyaretçiler konudan habersizler. İkinci hatırlatılması gereken de galiba kadın felsefeciler daha baskındı.

Geçen yıl olduğu gibi Fuar’ın girişinde panzer, polis ve tomaların olmayışı dikkatlerden kaçmadı. Buna rağmen izleyici kitlesinde belli belirsiz bir kaygı kendini sessizce de olsa hissettirdi. Baskı ve korku politikalarının etkili kılındığı koşullarda toplumun akın akın Fuar’a gelmesi beklenemezdi elbet. Yine de önceki yıllardan daha az sayılmayan bir katılım olduğunu söyleyebiliriz.

Her zaman olduğu gibi popüler yazarlara ilgi daha fazlaydı. Popüler yazarları olmayan yayınevleri, Fuar’dan aradığını bulamadığını söylese de, genelde bir memnuniyet vardı. Yazarları zindanda olan yayınevlerine ise her şeye rağmen ilginin devam ettiği görüldü. Tutuklu yazar, gazeteci ve akademisyenler için birden fazla gösterinin düzenlenmesi, bu gösterilerin ilgi görmesi ve alkışlanması moral vericiydi.

Fuar, yazarlarla okurların buluşması için en ideal ortamlardan biridir. Buna göre kitap imza etkinlikleri Fuar’ın olmazsa olmazıydı, bundan kendimin de nasiplendiğini belirtmek isterim. Teknoloji çağının engellediği ve yabancılaştırdığı bu “somut ilişkilerin” hem okuru hem de yazarı moralize edeceğini elbette belirtmek gerekir. Bu açıdan kitap fuarları için “bir direnç ve temas mekanı” ifadesini kullanabiliriz.

Fuar’ın, felsefe temalı genel konusunun içinde edebiyat, hukuk, kadın, şiir ve en önemlisi de çocuk ve gençlik boyutunun yer alması oldu. Ne yazık ki bu çocuk ve gençlik programlarına yeterince katılım olduğunu söyleyemeyiz. Mizahi bir üslupla söylemek gerekir ki, çoğu zaman bu toplantıların izleyicileri de yetişkinler olmuştur. Gerçekte ise okullardan binlerce, onbinlerce çocuk ve genç getirilmesine rağmen bunların verimli diyebileceğimiz etkinliklerden soyutlanarak Fuar’da var olmaları ciddi bir araştırma konusudur.

Fuar tanıtım afişinden de anlaşıldığı kadarıyla yaklaşık 250 tane toplantı, panel, konferans organize edilmiştir. Bunların direk ve dolaylı olmak üzere tahminen 50’si felsefeye ilişkindi. Bu etkinliklerin yapıldığı salonların bazen tıklım tıklım olduğu bazen seyreldiği, bazen de boş kaldığı söylenebilir. Konuşmacıların gelmediği için iptal edilen, bazen de izleyici olmadığı için yapılmayan toplandılar da vardı. En fazla katılım 200-300 civarındaydı diyebiliriz.

Fuar’a katılan yayıncı ve izleyici kitlesinin politik görüntüsü üzerine somut bir bilgi verilebilir mi? Bunu, iç içe girmişlik yüzünden yapmak kalay değil. Yine de kaba bir analizle dörde indirgenerek söylenebilirse birinci sırada liberal-demokrat diyebileceğimiz büyük çoğunluk yer alıyor. İkinci sırada kendini sol ve sistem (kapitalizm/devlet) muhalifi olarak tanımlayacak kesimler yer alıyor. Üçüncü ve dördüncü sırada ise dinci, mistik, ulusalcı/milliyetçi çevrelerin konumladığını hatırlatabiliriz.

Siyaset sosyolojisinden hareketle ya da daha dar anlamda Marksist bir yorumla denilebilir ki, asıl felsefi-ideolojik çatışma ilk ikisi arasında olması gerekirken, resmi ideolojinin (sermaye diye anlayın) manipüle etmesi sebebiyle bu çatışmanın üçüncü ve dördüncü kesimler arasına taşındığı anlaşılıyor. Kitap meraklılarının ilgisi, konu başlıkları, konuşan kişilerin kimlikleri, sunumlarda içerilmiş düşünceler ana hatlarıyla bu yorumda etkili olmuştur. Bu yorum doğru kabul edildiğinde Fuar’ın, ülkemizdeki siyasal eğilimleri de büyük oranda yansıttığı ileri sürülebilir.

20 milyon olduğu iddia edilen bir kentte, ancak yılda bir defa düzenlenen kitap fuarına, bu nüfusla kıyaslanmayacak denli sınırlı insanın katılmış olması araştırılması gereken önemli sorunlardan biridir. Olumlu olan ise kentin yaklaşık 50-100 kilometre dışında düzenlenen fuara uzak yolculuğa, metrobüs ücretine ve zor koşullara rağmen duyarsız kalınmamış olmasıdır. Kent nüfusu ve Fuara’a katılım konusunda önemli olan, ziyaretçilerin hangi sayıda kitap edindikleri ve daha da önemlisi, edinilen kitapların hangi verimlilikte okunacaklarıdır.

Onur yazarı olarak felsefeci İonna Kuçuradi’nin, onur sanatçısı olarak da Gülsün Karamustafa’nın seçildiği Fuar’da konuk ülke ise Almanya idi. Kanaatimce “sanat fuarı”, kitap stantları ve toplantıları kadar ilgi görmedi. Bunun da nedenini siyasal otoritelerin toplum üzerindeki baskısında aramak gerekir. Bu otorite kendini tüm fuar etkinliklerinde doğrudan, daha çok da dolaylı olarak göstermiştir. Ayrıntısı bir yana, birçok etkinliğin konu başlıkları, konuşmacı bileşenlerinin kimler olduğu dikkate alındığında, mesele kolayca anlaşılabilir. Konusu felsefe diye, sporun, modanın, şifanın felsefesini araştırmaya çalışan programlar bunlara yalnızca birer örnek.

========================================================================================================================

thumbnail_15109555_1768870603364611_3278183021240446456_n

FELSEFEDEKİ EDEBİYAT

EDEBİYATTAKİ FELSEFE 

Mehmet Akkaya

Felsefenin diğer düşün ve sanat disiplinleriyle ilişkisi üzerine bu seneki Kitap Fuarı’ında pek çok program organize edildiğini önceki yazımda belirtmiştim. Bu disiplinler içinde en ilginci belki de felsefenin, geniş anlamda sanatla, dar anlamda ise edebiyatla olan ilişkisidir. Fuarı izleyenler, sanırım bu konuda birden çok programın organize edilmiş olduğunu gözlemlemişlerdir. Şair-yazar Tevfik Taş’ın konuşması da bu konuya ayrılmıştı.

Değerli arkadaşım Taş’ın, konuşmasında felsefe-edebiyat ilişkisini yatay düzlemde ele alıp ayrıntılı denilebilecek araştırma sonuçlarını izleyiciyle paylaştığını söyleyebiliriz. Belli başlı filozofların metinlerine gönderme yaparak, kullanılan çok sayıda ifadenin edebi değerinden söz etmesi isabetli olmuştur. Toplantıda da dile getirdiğim felsefe-edebiyat ilişkisini dikey açıdan ele alarak belli başlı tarihsel dönemlere dikkat çekmek istiyorum.

Felsefe-edebiyat ilişkisi söz konusu olduğunda birçoğumuzun aklına ilk gelen konu, kronolojik olarak bunların hangisinin öncesel olduğudur. Edebiyat tarihini Homeros, Hesiodos ve Sapho gibi şairlerden başlatanlara göre edebiyatın felsefeyi öncelediği besbellidir. Zira çocuklara da öğretildiği gibi ilk filozofun Thales olduğu düşünüldüğünde edebiyat tarihçilerine hak verilebilir. Tabii, benim için daha önemli olan sorun edebiyatın gücünün nereden geldiğidir.

Edebiyatın gücünü ve önceliğini gösteren bir başka örnek de ilk kuşak filozofların, düşüncelerini –adeta- şiir dizeleriyle yazdıklarıdır. Thales’ten Herakleitos’a, Anaksimandros’tan Empedokles’e dek uzanan yelpazedeki filozofların dizeleri şiir tadındadır. Mesela “Meydana gelen meydandan gider denmiştir”, bir başkasının “Bir ırmağa iki defa girilmez” biçimindeki dizelerini okuyoruz.

Çağdaş dönemde de filozoflar, geniş anlamda edebiyat, dar anlamda şiirle ilgilerini sürdürmüşlerdir. Marx olsun, Mao olsun veya 20. yüzyılın Sartre gibi çok sayıda düşün kişisi filozof-sanatçı diyebileceğimiz karakterde olmuşlar ve eserler vermişlerdir. Şiirler, tiyatrolar, romanlar yazmış pek çok filozof bulunmaktadır. Bunu tersinden de söylemek olasıdır: Pek çok edebiyatçının filozof kimliğine sahip oldukları da bir realitedir. Bu gerçekliğin en eskilere dayandığını saptamak zor değildir. Zira felsefe diğer disiplinleri de içinde barındıran “büyük disiplin” olduğu için bu içiçeliği yalnızca edebiyat için düşünmek yanıltıcı olabilir. Yine de bilim ve politika dahil, daha farklı alanlara göre felsefenin yakınlığı edebiyat alanında daha belirgindir diyebiliriz. Güçlü bir mikroskopla baktığımızda bu yakınlığı düşünce tarihinde gözlemlemek oldukça kolaydır.

M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren Homerosların açtığı kapıdan felsefenin ilerlediğini öne sürmek, tarihi gerçeklerle tutarsız değildir, örtüşür. Tragedya yazarları olan Aiskilos, Sophokles ve Euripides’in açtığı kapıdan giren Sokrates, Platon ve Aristoteles gibi üç büyükler diye anılan filozoflar, tarihin en güçlü felsefelerini kurdular. Edebiyatın bu etkisinden dolayı onu, bir yol açan, buzkıran olarak değerlendirmek abartı olmasa gerek.

Düşünce tarihinde merkezi bir konumda bulunan Rönesans’ta da genel olarak sanatın, özelde de edebiyatın açtığı kapıdan felsefenin ilerlediğini söylemek tarihi gerçeklerle uyumludur. Mesela Ortaçağ’dan çıkış da felsefeyle değil –temelde- edebiyatla olmuştur. Bilhassa İtalya’da “Ön Rönesans” diyeceğimiz Petrarca, Boccaccio ve Dante gibi isimlerin, kendilerinden sonraki edebiyatçılarla yani Cervantes, Shakespeare ve Rabelais ile birleşerek 17. yüzyıl felsefesinin –adeta- önünü açtıklarını saptayabiliyoruz. Montaigne ise bir ölçüde felsefe ile edebiyatın sentezi olmuştur. Düşünürün, hem edebiyat hem de felsefe tarihi kitaplarında yer alması boşuna değildir. F. Bacon, T. More ve Campenella’nın ütopik eserlerinde de felsefe ve edebi olanı ayırtmak zordur. Descartes da şiirdeki hayal gücüne gönderme yaparken bir bakıma edebiyatın lehine pozisyon almıştır.

Aydınlanma çağında da felsefe ile edebiyatın yakın ilişkisini görüyoruz. Felsefe yapanların edebiyat yaptığına, öte yandan edebiyat yapanların da felsefe yaptığına tanık oluyoruz. Diderot, Voltaire ve J. J. Rousseau’nun her iki türde de eserleri olduğunu biliyoruz. Siyasal olayların ve baskıların arttığı dönemlerde diğer disiplinlerin, sanat ve edebiyata ihtiyaç duyduğunu görmekte zorluk çekmiyoruz. Çünkü sanat ve edebiyat, baskıları geriletmekte daha etkili bir yöntemi hayata geçirebiliyor. Zira felsefe kavramsal ve nesnel olana, sanat ve edebiyat ise öznele, kurguya ve figürlere dayanmaktadır. Siyasal baskı karşısında sanatın, kendisini öznel, kurgu ve figürleri gerekçe göstererek müdafaa etmesi -kısmen de olsa- daha kolaydır. Bunun olumsuz modeli Sokrates’tir kuşkusuz. Sanatın gücünden yararlanmamıştır. Dolayısıyla bir bakıma “felsefenin keskin dili” ve nesnelliği onun, siyasi otoritenin hışmından kurtulmasına engel olmuştur denilebilir. Olumlu uygulamaları ise Aydınlanma ve sonraki çağlarda daha fazla görmekteyiz.

Yakın tarihte de felsefe-edebiyat ilişkisini gösteren pek çok uygulamaya tanık olunuyor. Varoluşçu filozofların edebiyata merakını, Merleau Ponty ve J. P. Sartre örneklerinde görmek zor değildir. Edebiyatın, bir ölçüde felsefeyi öncelediği tezini doğrulaması bakımından tek tek ülke ve toplum örnekleri vermek de mümkündür.

Kendi tarihimize baktığımızda, 19. yüzyılda felsefenin değil de edebiyatın daha etkili olduğunu söyleyebiliriz. Ahmet Mithat Efendi, N. Kemal, Şinasi ve benzeri isimlerin, öncelikle şiirler ve tiyatrolar yazdığı bir gerçektir. Felsefi metinleri ilk defa çevirenler de bu kuşağın aydınları olmuştur. Keza modern anlamda roman ve öykü diyeceğimiz metinler de aynı yıllarda yazılmıştır. ‘Modern sayılan felsefe çalışmaları ise edebiyatı izlemiştir’ dersek sanırım tezimizi abartmış olmayız. Yine de onu yumuşatmak maksadıyla şu eklenebilir: Anılan dönemin entelektüelleri, edebiyat yaparken felsefe de yapmışlardır. Sonuç cümlesi olarak: Lokal veya evrensel planda bu türden sanat ve düşün insanlarının metinleri incelendiğinde edebiyat yaparken felsefe yaptıklarını fark etmek zor olmayacaktır.

 

=======================================================================================================================

thumbnail_15032907_1767628333488838_4811008004929105858_n

 

FELSEFENİN GÖRÜNÜR KILINMASI:

TÜYAP KİTAP FUARI AÇILIYOR

Mehmet Akkaya

Konusu ya da başlığı “Felsefe ve İnsan” olan İstanbul Kitap Fuarı, 12-20 Kasım tarihleri arasında Beylikdüzü’nde açılıyor. Onur konuğu ise önemli kadın felsefecilerimizden olan İonna Kuçuradi. Benim fuar tecrübesinden anımsadığım iki konu var. Birisi fuar merkezinin adeta kentin dışında kuruluyor oluşu, diğeri de yapılan etkinliklere, konu veya kişiler popüler değilse yeterli sayıda kimsenin katılmıyor oluşudur. İnsanların fuardan ne kadar kitap edindikleri, ne kadarını okudukları soruları da izaha muhtaçtır.

Yine de kitap olgusunu hatta kitap kavramını gündemine alan her çabayı desteklemek, teşvik etmek ve ucundan tutmak gerektiği de, bilhassa bizim gibi toplumlarda zorunludur. Üstelik bu defa kitap fuarının konusu daha da spesifik ve bir bakıma iddialı bir başlık taşıyor. Düşünce özgürlüğünün bir hayli zayıfladığı günümüz koşullarında, muhalif basın-yayın organlarının susturulduğu ortamda felsefenin ne denli kendini açacağı elbette tartışma kaldırır.

Felsefe derken teolojiye, milliyetçiliğe dahası sermayeye hizmet eden düşünce disiplininden mi söz ediliyor, öncelikle bunu anlamak gerekir. Herkesin felsefeden aynı şeyi anladığını düşünmüyorsak soru daha da anlamlı hale gelir. Ya da Sokrates, Platon ve Aristoteles misali felsefeyi tanımlayıp, herkesin ondan yani felsefeden bizim anladığımızı anladığını varsaymamız gerekir. Oysa sınıflı toplumlarda, –ayrıntısı bir yana- her türden eşitsizliğin dev boyutlarda yaşandığı zaman-mekanda bunun gerçekliği yansıtmadığı açıktır.

Felsefe için anılan benzer bir sorunsal, insan olgusu ve kavramı için de geçerlidir. Hangi insan? Amacı, sermayesini büyütmek ve yaymak olan insan mı, savaşlara, nükleer silah üretimlerine ve halkların boğazlanmasına karar veren insan mı?Dahası da var. “Kapitalist insan” mı, “emekçi insan” mı, hangisi? İnsan deyince savaş kararlarıyla halkları birbirine boğazlatanlar mı anlaşılacak, yoksa bu savaşlara zorla sürülerek yaşamları türlü trajedilerle sonuçlanan işçiler, emekçiler, gençler hatta aydınlar, sanatçılar, bilim adamları, filozoflar mı anlaşılacak? İnsan deyince kadınlar mı anlaşılıyor, yoksa ağırlıklı olarak erkekler mi kastediliyor? Eğer kadınlar da erkekler kadar anılıyorsa, çalışan kadınlar mı, sömüren kadınlar mı, yoksa her ikisi de mi anılıyor?

Andığımız sorulara verdikleri yanıtlara bakılarak tek tarz bir felsefenin olmadığını söylemek mümkündür. Bu durum, sorgulamak, sorular sormak, eleştirel bakmak, kavramsala bağlanmak gibi felsefenin temel ve ortak mantığını yadsımaz. Felsefenin pek çok tarzından söz edilse de bunları üçe ayırarak kategorileştirmek uygun görünüyor: Analitik felsefe, reformcu felsefe ve radikal felsefe. İlki yalnızca analiz edip yorum yapmakla yetinir, Marx bu tarz felsefeyi ünlü “Onbirinci Tez”de eleştirmiştir. Bunun siyaset sosyolojisi açısından karşılığı klasik liberalizmdir. İkincisi yorumladığını reformlar yoluyla düzenler ve yeni bir form önerir. Risk almayan felsefeci tipi, örneğin büyük Alman filozofu İmmanuel Kant, bu kategoride yer alır. Siyasal alandaki karşılığı sosyal demokrasidir. Üçüncüsü ise ilk ikisini içererek aşar, Hegel’in deyişiyle Aufhebung yapar. Bunun anlamı, mevcut dünya, toplum ve insan anlayışını aşarak yeni bir dünya, toplum ve insana yükselmektir amaç. Dünya görüşü olarak sosyalizme gönderme yapar bu felsefe anlayışı. Dolayısıyla Kitap Fuarı’nda yapılacak olan felsefe etkinliklerinde bunların hangisinin öne çıkacağı merak konusudur.

“Felsefe ve İnsan” biçiminde düşünülmüş bir başlığın oldukça genel ve dolayısıyla gevşek kaldığını tespit etmek zor değildir. Buradan bakıldığında konu başlığı olarak düşünülen ifadenin somutla bağını kurmak zor görünüyor. Dolayısıyla başlığın genelleştirilmiş olduğunu, bu genellik nedeniyle de gevşek bir gönderimi bulunduğunu rahatça söyleyebiliriz. Bu genelliğin ve gevşekliğin fuar boyunca yapılan etkinliklerle aşılabileceğini söylemek de mümkün görünmüyor. Zira demin de söylendiği gibi toplantılar biçimsel diyebileceğimiz nedenlerle de verimli olmuyor.

Gözlemlerime olduğu kadar tecrübeme dayanarak da belirtmem gerekir ki, toplantı bileşenleri genellikle birden fazla kişiden oluştuğu için, süre büyük bir sorun oluyor. Düzenleyen kurumlar ise çok sayıda yazarı, çok sayıda eseri bir bakıma “görücüye çıkarma” amacı taşıyor. Burada kurumun haklı olduğunu da düşünmek gerekebilir. Çünkü böyle ortamlarda rekabet, satış, stant kirası belirleyici olur. Bu olumsuzluklara bir de konuşmacıların olası negatif özellikleri eklenince beklentiyle, gerçekleşenin örtüşmediği ortaya çıkar.

Kaldı ki bu sene konu diğer yıllardan farklı olarak “felsefe” merkezli düşünülerek tercih edilmiş. Ülkemizde gelişmiş bir felsefe iklimi olduğunu, kitlelerin felsefe kitaplarına meraklı olduğunu –ne yazık ki- söyleyemeyiz. O halde etkinlikleri örgütleyen kesimlerin, konuşmacıların, yayınevlerinin şimdiden yeterli yoğunlukta tanıtım yapmaları, çağrılarla, önerilerle, bilhassa genç kesimleri, kadınları, çocukları, öğrencileri bu toplantılara çekmenin yollarını aramaları gerekirdi. Umarım yeterli çaba gösterilmiştir.

Felsefe etkinliğine gerekli çabanın gösterilmesi, yeterli katkının sunulması bizi yeniden felsefenin içeriğine götürür: Kimin için felsefe? Felsefeye en çok kimin ihtiyacı olur? Bana kalırsa insan, toplum ve dünya sorunlarını en çok yaşayan kişi ve kesimler felsefeye en çok ihtiyaç duyan kişi ve kesimlerdir. Mesela ekmek elden su gölden yaşayan beylerin, elini sıcak sudan soğuk suya sokmayan hanımların felsefeye fazla ihtiyaçları olduğunu düşünmek birazcık saflık olur. O halde lafı nereye getirmek istiyoruz?

Elbette ki, felsefeyi bir yorum düzeyine indirgeyenleri eleştiren Alman düşünür, eylem adamı ve filozof Karl Marx’a. Marx, felsefeye kimlerin ihtiyacı olduğunu çok iyi biliyordu: Emekçiler. Onun düşüncesine göre felsefe maddi güçlere geçerek kendisini görünüşe çıkartmalıydı, işte felsefe bu gücü ancak proletaryada bulabilirdi. Beri yandan proletarya somut ve pratik bir olgu olarak ruhunu, teorisini ya da can damarlarını ancak felsefede bulabilirdi. Bu demek değildir ki, felsefe yalnızca emekçi sınıflarında kendini açığa çıkarmaktadır. Bu noktadan itibaren ihtiyacı olan her toplumsal tabakaya ve kişilere yönelerek kendini gerçekleştirir felsefe.

Burjuva felsefeleri ise –özellikle Hegel- felsefenin burjuvazide kendini görünüşe çıkardığı iddiasındaydı. Geist, başlangıcından beri pek çok toplum, kişi ve düşün disiplininden geçerek Hıristiyan-Cermen dünyasında özgürleşerek, kendini açığa çıkarmıştı. Ülkemizdeki felsefe üretiminin, yapılış tarzının gidişatına bakılırsa, TÜYAP’ta da benzer olabilir, Hegel’den bu tarafa geçemeyeceği iddia edilebilir yapılan felsefenin. Buna göre bu defaki fuar etkinliklerinde felsefenin kitleleri ne ölçüde fuara çekeceği, bu felsefenin izleyicide nasıl bir etki bırakacağı, izleyicinin sunulan felsefede kendini bulup bulamayacağı, ülkemizin felsefi-entelektüel düzeyini yansıtmak açısından da işlevsel olacaktır.

Özetlemek gerekirse ülkemizde, felsefenin kitap fuarlarında da olsa ön plana çıkartılmasını, toplumun felsefeye ihtiyaç duyduğunun işareti olarak okumak gerekir. Bu yüzden de felsefede veya felsefece sözü olan kesimlerin, insan ve dünya sorunları altında ezilenlerin, bu sorunlara dair sorumluluk duyanların fuardaki toplantılara eşlik etmeleri zorunludur ve sorumluluk gereğidir. Toplantıların verimli geçmesi için buralara katılmalı; farklı fikir, analiz, yorum, soru, eleştiri ve saptamalarla katkı yapılmalıdır. Kaldı ki sunumlara, sözü edilen çerçevede tepkiler verilmedikçe yapılmış olan her felsefe toplantısı ve sunum yok hükmündedir.

Etkinlik programlarına bakıldığında, ülkemizdeki felsefecilerin pek çoğunun adını göremesek de çok sayıda panelin, konuşmanın, söyleşinin programlarda yer alması önemlidir. Akademi veya akademi dışı alanlardan, hatta tanınmış diyeceğimiz felsefecilerin varlığını hatırlatmak isterim. Konular açısından da zengin olduğunu gördüğümüz programlarda felsefenin sanat, edebiyat, bilim, hukuk gibi alanlarla ilişkileri araştırılıyor. Toplantı ortamları serbest ve özgürlükçü olduğu için “alternatif felsefelerin” dile getirilmesi bakımından da isabetli olacağını unutmamak gerekir. Dahası var: Günümüzde “bilgi sorunu”nda dogmatiklik belasından kurtulmak, fikirleri farklı fikirlerle sınamak bakımından da bir şans olarak düşünülebilir programlar.

Kısacası, ülkemizin uzak tarihinde felsefeye hor bakılmış, dinin hizmetçisi olarak rol verilmiştir. Yakın tarihimizde ise devlete ve kurulu düzene hizmet eden etkinlik olarak bakılmış, bunun dışında kurulan felsefeler ise dışlanmıştır. Pek çok felsefecinin sanık sandalyesine oturtulduğu, çok sayıda felsefe kitabının yakıldığı, yasaklandığı, bazen de sansür edildiği örnekler az değildir. Felsefenin, belki de ilk defa toplum kesimlerine açıldığını (görünür kılındığını) ve onlara ulaşma imkanı bulduğunu söyleyebiliriz. Bu yüzden değerini iyi bilmek gerekir; azami verimi almak için de yapılan sunumlara “ayık kafalarla” katılmak, pasif izleyiciler değil aktif felsefi özeneler olarak yer almak işin olmazsa olmazıdır.

 

 

15000742_1763254700592868_3992202179444457423_o

 

Felsefenin Maddi Unsurları Açısından

GÜNEŞİN ALTINDA YENİ BİR ŞEY YOK!

Mehmet Akkaya

Ülkemizde, ekonomik ve siyasal güçleri ellerinde tutan sömürücü sınıfların, seküler olsun dinci olsun, benzer politikalar izleyerek, birbirlerini tekrar ettikleri gözden kaçmıyor. Egemen sınıflar, 1990’lı yıllarda adına Kürt parlamenterler denilen devrimci-demokratlara yapılan uygulamanın aynısını bugünlerde yineliyor. Özgür basını susturuyor, muhalif parlamenterleri tutukluyor. Bilgi paylaşılmasın diye sosyal iletişim araçlarını kapatıyor. Dilin olanaklarını kötüye kullanmakta beis görmüyor. Olup bitenler diğer disiplinler için olduğu kadar felsefe için de pek çok olanak sunuyor, düşüncelerin sınanmasına imkan veriyor.

Dil felsefesi açısından düşündürücü ifadeler: “Kaçıyorlardı!”, “Yakalandılar!”, Halk sahip çıkmadı! Sözü edilen ve yakalandı denilen kişiler, “anlı şanlı meclisin” üyeleri ve elbette ki her an göz önündeler. Sahip çıkılmadığı söylenen kişiler, altı milyonluk bir kitlenin oyunu alan partinin üyeleri, yöneticileri eş başkanları. Dil, olgu durumunu yansıtır mı, sorusunu dil felsefesinin merkezine yerleştiren filozoflar için oldukça öğretici bir tecrübe olsa gerek.

HDP’ye saldırılar, teknolojinin gücünü ve kimlerin elinde olduğunu göstermesi açısından da bilhassa romantik ve anarşist felsefelerin bazı argümanlarını gözden geçirmeye imkan vermektedir. Sosyal iletişim ağlarının bir çırpıda düğmeye basılarak kapatılması, teknolojiyi savunurken dikkatli ve ihtiyatlı olmayı gerektiren bir sonuç ortaya çıkarmaktadır. Olup bitenlerin, siyaset felsefesi yönünden daha da özgün düşüncelere imkan verdiğini unutmamak gerekir.

Bölgemiz açısından “Kürt halkı” şahsında tüm halk katmanlarına uygulananların izahını kolaylaştırmak için ünlü bir eser olan, romandan uyarlama, “Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yoktur” adlı filmi anabiliriz (Lewis Milestone). Yeni bir uygulamanın olmaması, asıl olarak burjuva sınıfının miadını, önerilerini ve daha da önemlisi ömrünü çoktan doldurduğunun kanıtıdır. Bu yüzden duygusal nedenlerle tek tek kurumları, kurumların başındaki zatları suçlamanın gereği de yoktur. Marx’ın ve Marksizmin proletarya sınıfını hem emekçileri hem de sömürücü sınıfları özgürleştirecek yegane güç olarak görmesi -bu nedenle- boşuna değildir.

Hegel, dünyayı en büyük varlık ya da varlık alanı olarak değerlendiriyor. Her şeyin bu varlık dünyasında olup bittiğine inanıyor. Bir yandan felsefe, varlık olarak görünüşe çıkıyor diğer yandan varlık, felsefe olarak soyutlaşıyor. Hegel’in optiğinde (Marksizme de uyar) bilim ve sanat gibi politika da varlığın görünüşe çıkmasıdır. Burada varlığın, diyalektik kavrayışa uygun olarak geist olduğu belirtilebilir. Her somut olan, geist’in görünüşe çıkması olarak anlam kazanır. Hegel’in sisteminde, geist’in kendini gösterdiği halklar ise “tarihsel halklar” adını almaktadır. Bu anlayışın zorunlu sonuçlarından birine göre de tarihte rol oynamayan halklar ise “tarihsiz halklar” olarak adlandırılır. Engels’in (Marx’ın da kabulüdür) konuya dair katkısını da unutmamak gerekir: Bir dönem tarihsel olmayan halk, başka bir dönemde tarihsel halk formunu kazanabilir. Bunun tersi de mümkündür.

Hegel, bugünkü olup bitenlere ve özellikle de Kürt halkının varlık durumuna baksaydı, çıkartacağı sonuçlardan birisi; yazımıza başlık yaptığımız sözde olduğu gibi, Güneş metaforuyla dile getirdiği olurdu sanırım. İkincisi de Kürtlerin, çağımıza etkisi bakımından, tarihsel bir halk olduğunu belirtmesi olurdu. Kürt toplumunun somut halini felsefenin maddi unsuru olarak görmek pratiği yansıtması bakımından uygun görünüyor. Yani felsefe maddi unsurlarını böyle bir toplumda görüyor. Bu toplumun, Kürtlerin, ufkunu ise ancak daha “büyük felsefeler” açabilir.

Böyle toplumların en büyük özellikleri “daha büyük” ya da “dinamik felsefeleri” de yaratma yeteneğinde oluşlarıdır. Bunu günümüz açısından, ulusal taleplerle, sınıfsal taleplerin sentezlenmesi olarak görmek yanlış olmaz. Kürt toplumunun, giderek bu sentez üzerine oturması, kitleselleşmesine, güçlenmesine ve nihayet kapitalist-emperyalist sistemi hedef alan devrimci bir yapıya kavuşmasına imkan veriyor. Dolayısıyla yerli ve yabancı sömürücü güçlerin, saldırısında asıl hedef yalnızca Kürtler değil, böyle bir devrimci toplumla ittifak halinde olan bölgenin tüm devrimci, sosyalist, demokratik ve bilcümle muhalif kesimleridir. Emek cephesine, basın organlarına yapılanlar hatırlanırsa ve bunlar birleştirilirse Güneşin altında yeni bir şey olmadığı tekrardan anlaşılır hale geliyor.

HDP’ye saldırılar, halka, aydınlara, gençlere, kadınlara, bir bütün olarak işçi sınıfına ve ezilen tüm halklara saldırı olarak düşünülmelidir. Merak konusu şudur: 1990’lı yıllarda 3-5 parlamenterin tutuklanmasından sonra, bu hareket 100’e yakın milletvekili ile tekrar siyasal arenada yerini aldı. Şimdi ise yüze yakın parlamentere saldırı ve baskıdan söz ediliyor. Bunların, yerini çok daha büyük bir kitlenin ve gücün alacağını düşünmek ütopya olarak görülebilir mi?

Parlamenterlerin tutuklanması, şimdiye kadar yapılmakta olan siyaset felsefesini ne denli etkileyecektir, onu zaman gösterir. Yine de ilk ifadelerden öğrenildiğine göre Selahattin Demirtaş’ın açıklamaları, üzerinde düşünmeyi gerektiriyor. İfade vermiyor, kendisini halkın ve seçmenlerin yargılayabileceğini söylüyor. Sorguyu yapanları, kınamıyor, herkesin kendi işini yaptığını düşünüyor. Kazanacağını belirtiyor. Altı milyon oy almış, üstelik her türden baskı ve saldırıyı gerileterek bunu yapmış bir parti var orta yerde. Böyle bir partinin liderini, üç kuruş maaş karşılığı, kendisine verilen talimatlarla yargılamaya çalışmak kolay olmasa gerek. İfade ya da açıklamadan ziyade “teorik bir tokat”ı anımsatıyor başkanın tavrı. Dolayısıyla bu boyutuyla siyaset bilimi derslerinde okutulacak bir belge niteliği taşıyor denilebilir. Cumhuriyet Web sitesinin yayınladığı “ifade” metninin tamamı şöyledir:

“İddia olunan suçlara ilişkin sorulacak sorulara cevap vermek istemiyorum. Bizler seçilmiş halk temsilcileriyiz. Şahsımızı değil bizi seçen seçmen kitlelerini temsil ederiz. Şu anda da yasamanın parlamentonun dokunulmazlığa sahip bir üyesiyim. Milletvekili sıfatıyla karşınızdayım. Benim temsil ettiğim bu kimliğe ve halkın iradesine saygısızlık yapılmasına izin vermem mümkün değildir.

Ben adil ve tarafsız bir yargı huzurunda hesap vermekten asla çekinmiyorum. Veremeyeceğim hiçbir hesabım da yoktur. Ülkemizde yargının saygınlığı ayaklar altında iken düğmesiz olan cübbelerini iliklemeye çalışan böylesi bir yargılamanın öznesi olmayı da asla kabul etmeyeceğim. Sizin şahsınıza ve kişiliğinize yönelik hiçbir tereddütüm ve saygısızlığım yoktur. Ancak şaibelerle dolu bir siyasi geçmişe sahip olan Erdoğan emretti diye başlatılan bu yargı tiyatrosuna figüran olmayı kabul etmiyorum. Soracağınız hiçbir soruya cevap vermeyeceğim. Yapacağınız hiçbir yargılama faaliyetinin adil olacağına inancım yoktur. Benim buraya getirilmem bile hukuk dışıdır.

Siyasetçilerin siyaset arenasındaki muhatapları yine siyasetçilerdir. Yargı mensupları değildir. Bu anlamda sizler evrensel ve demokratik hukuk ilkelerine ve Türkiye’nin imzalamış olduğu aynı zamanda bir Anayasa hükmü de olan uluslararası anlaşmalara bağlı olması gereken yargı mensupları olarak siyasi oyunların ve tezgahların parçası olmayı reddetmelisiniz. Sizden hiçbir talebim ve beklentim yoktur. Siyasi faaliyetlerim nedeniyle ancak beni seçen halkım ve seçmenlerin siyaseten sorgulayabilir.”

 

====================================================================================================================

thumbnail_14725744_1758659081052430_8983227880789756979_n thumbnail_14717260_1758659014385770_4136143642679382954_n

TÜRKİYE FELSEFESİNDEKİ KUŞAKLAR ÜZERİNE

Mehmet Akkaya

Genç bir arkadaş, ülkemizdeki eski kuşak felsefecilerimizle yeniler arasındaki ilişkiyi, sürekliliği, kopuşu, kısacası farkı soruyor. Her felsefe sorusu gibi uzun bir yanıtı gerektiriyor merak edilen. Üstelik yanıt yeni soruları doğuruyor, genç arkadaşın sorusunun sonu gelecek gibi değil. Felsefenin gerekli olup olmadığını ekliyor ansızın konuşmalarına. Türkiye’den başlamışken soruya, daha doğrusu sorulara, Avrupa’ya geçiyor, tekrar yerele dönüyor. Yerel felsefeci/filozof adlarını anarken bunlara Batılı felsefecileri ekliyor. Hegel’i, Marx’ı bilip bilmediğimi, beğenip beğenmediğimi soruyor sonra.

Soruların birçoğunun karışıklığı gibi genç arkadaşın, fikir yürütmelerinde de bir karışıklık kendini açığa vuruyor. Felsefenin para kazandırmadığına inandığını hatırlatıyor, ben sözümü henüz tamamlamamışken. ‘Sosyal ve ekonomik sorunların özüne uygun felsefeler yapılabilseydi, ülkemiz de dünya da daha yaşanılır bir yer olurdu’ biçimindeki cevabımla ilgilenmek yerine intiharın felsefesi üzerine konuşmamı arzu ediyor, Nietzsche’ye neden karşı olduğumu öğrenmek istiyor. Bu dağınıklık içinde yanıt verilebilir somutlukta olanı, bence ilk elden kurgulanan sorudur. Bu tarz bir felsefe konusunun da toplumsal ve ekonomik karakterli dünya sorunlarıyla ancak dolaylı bir ilgisi olabilir. Konuşmamız da bu noktaya doğru kaydığından, altını çizdiğim birkaç noktayı burada da anmak isterim.

Dünyada olduğu gibi ülkemizdeki felsefenin de doruk noktası, 18. yüzyılda yaşamış olan ünlü Alman filozofu İmmanuel Kant olmuştur. İlkçağ felsefesinde Platon ve Aristoteles’in etkisi ne ise modern dönemde de (Yeniçağ) Kant’ın etkisi öyle oldu. Her iki ekolü aşmanın da kolay olmadığını belirtmek gerekir. Felsefedeki tekrarlarda bu ekollerin rolü büyüktür. Eskisi bir yana, Kant’ın aşılması, Yeni Kantçılık, Hegelcilik, Marksçılık gibi yeni tarz felsefelere bile sıçramak kolay olmamıştır. Yine de Kant’ın aşılması Avrupa ülkelerinde kısmen de olsa söz konusu olmuş, diyalektik felsefenin gücü sayesinde Hegel ve Marx ile birlikte felsefe zenginleşme imkanı bulmuştur.

  1. P. Sartre’ın ‘Marksizm çağımızın aşılamaz felsefesidir’ demesi ve Selahattin Hilav’ın ‘Marksizm, çağımızın en yüksek bilincini temsil eder’ biçimindeki ifadesi, felsefenin Hegel ve Marx ile zenginleştiğini ve hatta yeni bir nitelik kazandığı anlamına gelir. Ne var ki, bu zenginleşmenin istisnalar dışında Doğu’da ya da Asya ve Afrika toplumlarında etkili olduğunu söylemek zor. İstisnası Rusya ve Çin olabilir, oralarda da radikal sosyal sonuçlar doğurmuştur felsefe. Felsefenin kişileri de toplumları da zenginleştirdiğini kanıtlayan sayısız örnek bulmak kolaydır. Lakin felsefe maddi zenginlik için yapılan bir etkinlik değildir. Kişisel nedenlerle yapıldığı da gerçeği yansıtmaz. Yine de onu insanın fiziksel ve entelektüel ihtiyaçlarından izole ederek ele almak, onu adeta bir ibadet biçimine dönüştürmek ve mitoslaştırmak doğu değildir.

Kanaatim odur ki bizdeki felsefe, imparatorluk yıllarında teolojinin etkisinde kalmıştı, dolayısıyla sunulanlar ve yazılanlar çağın değerleriyle zenginleşmiş bir felsefe değildi. Bu yüzden olsa gerek ‘Sibirya’da muz bizde felsefe” denmiştir (Fahri Fındıkoğlu). Felsefe diye çoğu zaman da felsefe tarihi nakledilmiş, tekrarlanmış, öğretilmiş ve sunulmuştur. Bu yapılanlar elbette yanlış değildir; ama yeterli de olmamıştır. Bu felsefe tarihinin içinde Cumhuriyet döneminde bile Hegel ve Marx büyük oranda görmezlikten gelinmiştir. Hilmi Ziya Ülken ve Takiyettin Mengüşoğlu’nun sunumlarına bakılırsa en fazla teolojik karakterli felsefeye karşı seküler bir felsefe yolu izlenmiştir. Daha fazlası yapılmamıştır.

Felsefe Tarihi adlı kitabın yazarı Macit Gökberk, hem üniversite düzeyinde felsefe yaptığı için, hem de günümüzdeki pek çok felsefe hocasına da hocalık yaptığı için anılmaya değerdir. Bedia Akarsu ve İonna Kuçuradi gibi kadın felsefecileri de tezimize uygun olarak (Kantçılık bağlamında) anmamız gerekir. Cumhuriyet dönemindeki felsefenin motivasyonu, modern değerlere özen gösteren, kısmen de olsa dinsellik karşıtlığı, aynı zamanda kurulu düzenden yana bir felsefe kurmak şeklinde olmuştur. Felsefenin iki özelliği olan kökene yönelme (arkhe araştırması) ve radikal sonuçlar alma anlayışına uygun bir gelişmeye mesafeli durmuştur. Yine bu felsefe, merkezi ve toplumsal sorunlardan hareket etmemekle birlikte toplumla bütünleşme ve kitleselleşme sorununu da aşamamıştır.

1970’li yıllardan itibaren felsefe yapmaya başlayanların yeni bir özelliğini saptıyoruz: Kimilerini yakından tanıma, dersler alma ve kitaplarını okuma olanağı yakaladığımız bu kuşak en üretken felsefecileri temsil ediyor. Üretken dediğim, yalnızca ders vermekle yetinmediler kitaplar yazdılar, dergilerde, gazetelerde makaleler, denemeler yayımladılar. Felsefeyi radyo ve televizyon ortamlarına da taşıdıkları düşünülebilir. Bu kuşak da Kant’tan kopamamakla birlikte yine de farklı felsefe disiplinlerine tekabül eden eserleriyle dikkat çektiler. Ülkemizdeki felsefenin, bunlarla birlikte görünüşe çıktığını söyleyebiliriz. Bunlar da öncekiler gibi Batı meraklısı olmakla ilgimizi çekerler, kendi kurdukları felsefeden daha çok Batı felsefesini önemsemekle tanınmaktalar.

Nermi Uygur, Ö. Naci Soykan, Afşar Timuçin, Betül Çotuksöken, Doğan Özlem, Ahmet İnam gibi isimler ilk aklıma gelenler. Bu adını andığım felsefeciler sanat, bilgi, bilim, dil, etik ve tarih felsefelerine dair sayıca onları bulan, bazen aşan kitaplar yayınladılar. Uluğ Nutku gibi isimlere rağmen bu kuşağın da, toplum sorunlarından hareketle felsefe kurduklarını bırakalım, Hegel ve Marxçı düşünüş tarzıyla bile zenginleşme yaşamadıkları anlaşılıyor. Bu zaafına rağmen ülkemizde yapılmakta olan felsefenin asıl yükünü, adları özetle verilen bu kuşak çekmiştir, çekmektedir diyebiliriz. 1965-1980 dönemindeki toplumsal mücadeleye paralel bir felsefi gelişim olmadığı, bu dönemin felsefesinin de yapılmadığı bir iddia olarak ortaya konabilir. Böyle bir felsefe, döneme tanıklık eden verimli kuşak olarak anılan bu kesimden beklenebilirdi. Görüldüğü kadarıyla sınıf gerçeğini paranteze almak, Türkiye felsefesinin bir başka temel özelliği olarak dikkat çekiyor.

1980’lerden sonra felsefe dünyasına girenlerin ise eser verme düzeyinde bile olsa hocaları kadar verimli olduklarını söylemek zor görünüyor. Yani verimli felsefecilerimizin Kant’ı aşamadıkları argümanını yeni kuşağa uygulayarak -biraz pesimist bir perspektifle- “hocalarını da aşamadılar” denilebilir. Yakın zamanlarda kaybettiğimiz Ahmet Cevizci adını paranteze almak sanırım yanlış olmayacak. Öncekilerde olduğu gibi yeni felsefecilerde de sınıf bakışı belirgin olmadığından ekolojik, kadın sorunu, etnik meseleler, cinsiyete bağlı sorunlara bir merak olmakla birlikte, köklü felsefi söylemler geliştirildiği söylenemez.

Bugün açısından, ülkemizdeki felsefede halen üç ekolden söz etmek mümkündür. Birisi, terimin geniş anlamında analitik olarak da ifade edilebilecek olan seküler felsefedir (baskın olanı budur). İkincisi biraz geriletilmiş olsa da teolojik (mistik ve ruhani) karakterli olanıdır. Üçüncüsü ise pek çok yeni kuşak felsefecide serpiştirilmiş olarak görülen, Hegel’i de içerecek tarzda, yapılmakta olan Marksçı felsefedir. Elbette çok sayıda moda düzeyinde felsefi akımlar da etkili oluyor. Postmodernizm bunlardan yalnızca biri; bu türden akımları ve söylemleri anılan ekollerden birisinin veya sentezlerinin altında toplamak mümkün görünüyor.

 

______________________________________________________________________________________________________________________

14915224_1760607120857626_902816448130508531_n 14568095_1760607267524278_6183310207916193952_n

 

YARATMAK YALNIZ ALLAH’A MAHSUS (DEĞİLDİR)

 

Çeşitli zamanlarda benim de yazılar yazdığım, röportajlar verdiğim, her ay düzenli olarak yayınlanan, alanında nitelikli sayılan ender yayınlardan biri olan kültür-sanat dergisi Evrensel Kültür de kapatıldı. Anlaşılan o ki, kültürün neredeyse her türüne duşman olan sömürücü ve soykırımcı bugünkü yönetici güruh, eskisini aratmayacak biçimde iyi ve güzel olan her değere saldırıyor.

Unutmayalım ki, yaratmak yalnız Allah’a mahsus değildir, emekçiler de, bilim ve sanat kişileri de buna dahildir. Halkların ve entelektüellerin onbinlerce yıldır ütettiği, yarattığı ve biriktirdiği bilgi zenginliği de, Evrensel Kültür’ün kendisi de, sayfalarını dolduran ürünler de bunun en güzel, en bariz kanıtıdır.

İlk kuşak filozoflar güzel söylemiş: Hiçbir şey yoktan var olmaz. Varlık da yok olmaz diye eklenmiştir. Buna 18. yüzyılda kimyacı bilim adamının adından esinle “Lavoisier yasası” denmektedir. Bunun yanında teolojinin tezi de güzeldir, eğlendiricidir, düşündürücüdür. Onun iddiasına göre de var etmek ve yok etmek Allah’a mahsustur. Teoloji ve onunla ittifak halinde olanlar unutuyorlar. Eskiden olduğu gibi günümüzde de yıkmak ya da yok etmek, aynı zaman da yoktan var etmek emekçi sınıflarına, çalışan halk yığınlarına, aydınlara mahsus bir yetenektir. Bu yeteneği defalarca kanıtlayanlar, düşün ve sanat insanları ve emekçilerin çıkarını savunmaktan başka çıkarları olmayan kesimler olmuştur. Nihayet Allah’ı yaratan da insanoğlunun bizatihi kendisidir.

Sermaye düzeni düşmanca uygulamalarla dergi, gazete ve benzeri yayınları kapatarak onların yok olduğuna, etkisinin sıfırlandığına inanarak ilksel insanın bile gerisine düştüğünü gösteriyor. Ya da hiçbir şeyin yok olmayacağını bile bile bunu yaparak bir açmazda, çıkmazda olduğunu söylüyor.

Emekçi sınıflar, dünyanın tüm zenginliklerini ürettikleri, dünyayı inşa ettikleri gibi kapatılan, yıktırılan her değerin yerine yenilerini koyacak/kuracak tek sınıf olduğunu bin yıllardır krallara, beylere, paşalara, padişahlara ve hatta Tanrılara olduğu gibi tüm insanlığa göstermiştir, halen de göstermektedir. Evrensel Kültür Dergisi de elbette yok olmaz. Dergiyi, gazeteyi kapatanların, kapatmaya gücü yetebilir; ama bu durum, asla onun yok edildiği anlamına gelmez. Bu türden yayınları ortaya çıkaran, imar eden, büyütüp yaygınlaştıran temel sınıf ve dinamikler halen dünyaya ağırlığını koyan sınıflar olduğuna göre bunu, andığımız somutlukta düşünmek yanlış olmasa gerek.

Hrant Dink ve benzeri davalar için “biz bitti demeden bu dava bitmez” denmişti. Bu ifadenin konusunu ve semantiğini değiştirerek kısaca şöyle diyebiliriz: Emekçiler, aydınlar, sanatçılar ve bir bütün olarak halk kesimleri “kapandı” demeden dergi, gazete, ekran, yayın kapatmak mümkün değildir.

Şimdi de sözü Evrensel Kültür’e bırakalım.

Evrensel Kültür kapatıldı.

Kanun Hükmünde Kararname ile kapatılan ilk kültür sanat edebiyat dergisi olduk. Tam da 25. yılı geride bıraktığımız ay; 300. sayıya neler yapacağımızı konuşurken… Kapatma kararnamesinin altında bir sürü imza var. Eminiz, hiçbiri Evrensel Kültür’ün 299 sayısından bir tekini bile okumamıştır.

Tolstoy’un renkli bir fotoğrafı vardı bu ay kapağımızda. Tolstoy’u susturabilirler mi mesela? Kasım sayımızın arka kapağında “Ben Ulrike Bağırıyorum” oyunundan şu sözlerle Dario Fo var:“Çok güvenli görünüyorsunuz! Fakat sanmayın ki bu böylece devam edecek! Öfke ve nefret büyük geminizin makine dairesinde terden geberenlerle birleşecek, biliyorum. İspanyol, Türk, Yunan, Arap, İtalyan göçmenler ve Avrupa’nın tüm ezilenleri… Ve tüm kadınlar, ezildiğinin, aşağılandığının, sömürüldüğünün farkında olan tüm kadınlar neden burada olduğumu ve beni neden öldürmek istediğinizi anlayacaklar… Gardiyanlar, yargıçlar, politikacılar, hiçbiriniz umurumda değilsiniz. Asla beni delirtemeyeceksiniz!”

Bizi de delirtemeyecekler! Delirmeyeceğiz. Buradayız. Sümerce ilk dize tablete kazındığından beri buradayız.İlk mağara resmi duvara çizildiğinden beri buradayız.On bin yıldır buradayız.Hiçbir yere gitmiyoruz.Susmuyoruz.
Siz de susmayın…

EVRENSEL KÜLTÜR

 

 

MÜZİĞİN TAŞIDIĞI MORAL VE GRUP YORUM

Mehmet Akkaya

Sanat disiplinleri içinde eski ve merkezi bir öneme sahip olan müzik sanatıyla temas etmek kolay; ama onun felsefesini yapmak, psikolojik arkaplanını çıkarmak o denli kolay değildir. Müzik neyi anlatır, nasıl anlatır türünden soruları yanıtlamak tarih, sosyoloji ve psikoloji bilmeyi de gerektirir. Onun Doğu ve Batı toplumlarında üreticisi kuşkusuz ki halk ve köylüler olmuştur. Olup biteni açıklamak, paylaşmak ve aşmak için halklar diğer etkinlikler yanında müziğe de yönelmiş olmalılardır.

Elbette genel olarak sanatı ve özelde müziği, üretim olgusundan ayrı olarak ele almak zordur. Her türden üretimin artmasında, verimin yükselmesinde görünen ve görünmeyen araçların etkisi belirleyicidir. Bu araçları fiziksel ve düşünsel olarak ikiye ayırmak olasıdır. Müzik ise üretimin düşünsel, yaratıcı araçlarının başında gelir. Üretim güçlerine moral değer olarak eklenen müzik, insanlığın en güçlü icatlarından birisidir. Demek ki müziğin gücü, taşıdığı moraliteden geliyor. Moral değerlerini kaybetmiş hiçbir güç, hangi alanda olursa olsun yeniyi inşa etmekte başarılı olamaz. Bu yüzden de halk sınıf ve katmanları tarih boyunca birçok defa elde ettikleri, kazanımları kaybetmiş olmalarına rağmen morallerini korumuşlardır.

Sosyal tarihin gösterdiği tecrübelere bakılırsa morallerini koruyan güçleri yenilgiye uğratmak, geriletmek kolay değildir. Bu açıdan bakıldığında birçok müzisyeni, müzik topluluğunu ve Grup Yorum’u anmak kaçınılmaz oluyor. Grup Yorum’un müziği, varlık durumlarını hareket halindeyken anlatması bakımından özgün bir yerde duruyor. Keza notalara, seslere, melodilere dökülen müzik, varlığın adeta özüne nüfuz etmeye çalışıyor. Coşturan, eğlendiren, dinlendiren ve düşündüren bir müzik olması nedeniyle de egemen sınıfların hışmına uğruyor. Grup Yorum’un tarihsel serüvenine bakıldığında bir kopuş, tükeniş ve geriye çekilişin söz konusu olmadığı anlaşılıyor.

İktisaden ezen sınıflar, eski ve ortaçağlarda da olduğu gibi tüm ezilmişliklerine rağmen moralli olan, kendilerini mutlu etmeyi ya da mutlu duymayı becerebilen kitlelerin varlığından rahatsız olurlar. Kitleleri kıskandıkları bile iddia edilebilir. Bunun için birçok kralın, fırsatını bulup kırlarda, çimenlerde, kumsallarda “keyif süren” insanların üzerine şiddet unsurlarını saldırttığı bilinmektedir. Dolayısıyla sermayenin, tüm baskılara rağmen mutlu olmayı başaran, moralli kitlelerin, Grup Yorum konserlerinde ya da benzeri müzik etkinliklerinde halaylara durmasını, danslar etmesini, şarkıları, türküleri haykırmasını kabullenmesi zordur.

Bir üretime başlamak ve onun devamlılığı için her olanağı mobilize etmek egemen sınıfların nefretini kazanmak için yeterlidir. Grup Yorum’a baskıların nedenini bu devamlılıkta aramak yanlış olmaz. Burjuvazinin yalnız ekonomik bunalım içinde değil, estetik planda da bir bunalım ve verimsizlik içinde olduğu anlaşılıyor. Halkların sanatlarında olduğu üzere müzikte de onların karşısına bir alternatif çıkaramıyor. Böyle bir gücü ve yeteneği olsaydı, sanata ve müzik gruplarına, düşün ve bilim kişilerine baskı ve şiddeti uygun görmezdi. Kültürel planda yarışarak muhalif olan fikirleri, sanat ürünlerini, müzik kişilerini ve gruplarını yenmeye, etkisini azaltmaya çalışırdı. Burjuvazi eğer stadyumları, konser salonlarını Grup Yorum misali doldurabilen sanatçılar çıkarabilseydi, yüzbinlerce müzik severi mobilize edebilseydi Grup Yorum’un etkinliklerine müsaade edebilirdi.

Üretim güçleriyle ilgili olan her unsur sınıfsallığa, dolayısıyla sınıflar mücadelesine gönderme yapar. Bu nedenle de emekçi sınıflar, aydın ve sanatçılar kadar egemen sınıflar da sanatla ve konumuz olan müzikle yakından ilgilenmektedir. Egemen sınıflar iki yol izliyor, ilkin müziği manipüle ederek bozmak, rotasından çıkarmak, topluma yabancılaştırmak biçiminde etkili oluyor. Bu yolla müziğin sözlerini, melodisini ve ritmini bozarak etkisini azaltmayı yeğliyor. Bunu da kendi sınıf ideolojisine uygun “sanatçılar” yetiştirerek yapıyor. Bu durum, siyasal alana ilişkin bir örmekte olduğu üzere korucuyu Kürt’ün karşısına çıkartmaya benzetilebilir.

Egemen sınıflar müziğin gücünü bu yolla kıramadıklarında, ellerindeki şiddet aygıtlarıyla sanatın ve müziğin üzerine yürüyorlar. Grup Yorum’a ait enstrümanların kırılmasına ilişkin haberleri bu çerçevede değerlendirmek yanlış olmasa gerek. Bu nokta, insanlığa bir bütün olarak yabancılaşmış burjuva/sömürücü sınıfların müzik aletlerine, suç unsuru olarak baktıklarını göstermesi açısından öğreticidir. Gitarın, sazların, piyanonun kırılması, kimilerine el konulması, bunları yaratıcı bir tarzda kullananların tutuklanması, alıkonulması başka nasıl açıklanabilir?

Ne var ki dünyanın hareketi durdurulamıyor. Müziğin halkları coşturan sesi ve taşıdığı devrimci ruh, insanlığı geleceğe, güzel günlere taşımaya büyük bir cesaretle devam ediyor. Halkların sanatları gibi müzikleri de taşıdıkları moral bakımından dönerek büyüyen kartopunu andırıyor. Bu kartopunun büyüyerek egemen sınıfların üzerinde bir çığ etkisi yapıp yapmayacağını tartışmak gerekir.

Viktor Jara’dan Ruhi Su’ya kadar pek çok müzisyenin susturulduğuna tanık olunsa bile, emekçi sınıflar, halklar sanat ve müzik üretimini sürdürmüştür, sürdürmektedir. Çünkü Shakespeare’a mal edilen bir ifadeyle türküleri yapanlar her zaman yasaları yapanlardan daha güçlüdürler.

=========================================================================================================================

 

 

thumbnail_Filozofça Pablo

 

 

SANAT VE ŞİİR NASIL OKUNUR?

Mehmet Akkaya

Sorması kolay yanıtlaması zor bir sorudur sanatın ve şiirin nasıl okunması gerektiği. Her sanat disiplininin olduğu gibi şiirin de bir dili vardır. Her şiirin varlığa ve her nevi olgu durumuna bir bakış biçimi, algılama yöntemi, kavrama ve kucaklama yolu bulunuyor. Sanatın diğer disiplinlerinde de olduğu gibi şiiri okumak, bilmek ve açıklamak, dolayısıyla ondan haz almak ve etkilenmek için de yeni bir dili bilmek gibi sanatın ve şiirin dilini de bilmek gerekir. Yeni bir dili bilmek içinse nasıl ki, o dilin konuşulduğu, yaşandığı ortamda kalmak zorunlu ise sanatı ve şiiri okumak ve bilince çıkarmak için de sanatın ve şiirin içinde olmak, onunla yaşamak kaçınılmazdır.

 

Sanatçı ve şair etkili bir vuruş yapmaya özen göstererek yol alırken dili de keskin olduğu için anarşisti andırır. Şairin silahı, aleti, aracı elbette ki kullandığı dildir. Dili verimli, tutumlu kullanırken bir cimriyi andırsa da güçlü ve çarpıcı dizeleriyle bir gerillayı hatırlatır. Bir yandan ayaklarını doğduğu topraklara basar, gözüyle evrensel olanı izler. Koku alma, duyma, ve görme gibi temel duyuları ışık hızıyla yarışırcasına geliştiği için görünüşün arkasında ne denli gizlenmiş özler varsa, bunları imgelere döker, şiir dizeleri olarak sıralar.

 

Biraz abartarak söylersek, şiir yazan ya şairdir ya da bir hiçtir.  Şair, insanlık var olduğu sürece kendinden söz ettiren kişi olarak dikkatimizi çeker; çünkü şair insanın özünden yapılmıştır. İnsanın ve onu var eden toplumun ve dünyanın sorunlarından kendisini sorumlu gören kişi olarak geçmiştedir, şimdidedir ve gelecektedir.

 

Okur, şair ile aynı topraktan ya da özden yapılmadığı sürece şiiri okuması, çözmesi; okuyup çözse bile onu kendinden kılması şiirleşmesi kolay olmayacaktır. Aynı topraktan olmak, benzer atmosferde yaşamak, şairin huyundan suyundan olmak, şiirin girdisinden çıktısından, konu, kavram ve kategorilerinden haberdar olmak anlamına gelir. Sanat ve şiir, organizma gibidir, ilgi, çaba ve zaman ister. İlgilenildiğinde, kendisini ilgili kişi ve kesimlere açmada tereddüt etmez. Üretene, büyütene, yaşatana davetiye çıkarırken kötümserliğe, durağanlığa prim verenlerle yolunu ayırır. Sözü fazla uzattım galiba… Söylenenler daha iyi anlaşılsın diye sözü Pablo Neruda’ya bıraksak iyi olacak…

 

 

Yavaş Yavaş Ölürler

 

Yavaş yavaş ölürler

Seyahat etmeyenler

Yavaş yavaş ölürler

Okumayanlar, müzik dinlemeyenler,

Vicdanlarında hoşgörüyü barındıramayanlar

 

Yavaş yavaş ölürler

Alışkanlıklarına esir olanlar,

Her gün aynı yolları yürüyenler,

Ufuklarını genişletmeyen ve değiştirmeyenler,

Elbiselerinin rengini değiştirme riskine bile

girmeyenler,

Bir yabancı ile konuşmayanlar

 

Yavaş yavaş ölürler

Heyecanlardan kaçınanlar,

Tamir edilen kırık kalplerin gözlerindeki pırıltıyı

görmek istemekten kaçınanlar

 

Yavaş yavaş ölürler

Aşkta veya işte bedbaht olup yön değiştirmeyenler,

Rüyalarını gerçekleştirmek için risk almayanlar,

Hayatlarında bir kez dahi mantıklı tavsiyelerin dışına

çıkmamış olanlar

 

 

 

 

 

===============================================================================================================

 

thumbnail_Filozofça-Tembellik Hakkı

 

Bütün Ülkelerin Proleterleri

ÇALIŞMA HAKKI’NA KARŞI BİRLEŞİNİZ!

Mehmet Akkaya

Çalışma, çağımızda kapitalizmin emekçi sınıflara dayattığı bir zoraki etkinlik olarak tanımlansa sanırım yanlış olmaz. Bu etkinliğin, bir “hak” olarak savunulması, başta Fransız sosyalisti, düşünür Paul Lafargue’a ve bu istikamette düşünen kişilere aykırı görülmektedir. Lafargue, “çalışma hakkı”nın, işçi ve emekçilerin lehineymiş gibi görünmesine rağmen bu hakkın temelde sömürücü sınıflara hizmet ettiğini savunmaktadır. Düşünür ve eylem adamı Lafargue, konuya dair görüşlerini Türkçeye Tembellik Hakkı olarak çevrilen ve Ayrıntı Yayınları arasında yer alan çalışmasında sergilemektedir. Aynı kitapta B. Black da “İşin Yok Edilmesi Üzerine” adlı yazısıyla Lafargue’a paralel bir sunum yapmaktadır. B. Russell’in Aylaklığa Övgü adlı çalışmasını da konu bağlamında anmak gerekir.

Çalışma Özgürlüğü Değil!

Çalışmaktan Kurtulma Özgürlüğü!

Marksist teorinin en önemli özelliklerinden birisi üretime vurgu yapmasıdır. Üretim maddi ve kültürel tüm ürünleri kapsar. Bu türden bir üretimi ve bunun sonucunda ortaya çıkan ürünleri ise insanın zorunlu temel ihtiyaçları olarak değerlendirmek gerekiyor. Üretim temel veri olmakla birlikte bunun tek tarzından söz etmek tarihsel gerçekliğe uygun düşmez. Marksizm üretimin yanında üretimin tarzlarına da işaret eder ve bu tarzlar dinamiktir, değişkenlik gösterir. Özellikle sınıflı toplumlarda –bilhassa da kapitalist üretim tarzında- üretim doğal gereksinimler için değil, tam tersine doğal duruma ters düşecek şekilde kar, rant ve benzeri değerler için yapılır. Bu türden üretim ise insanın yabancılaşmasının temel nedenidir. Demek ki kapitalizm koşullarında üretime katılma, masum bir etkinlik olarak görülemez. İşte Lafargue, tam da bu noktadan hareketle “çalışma hakkı”na karşı çıkıyor ve bir bakıma “tembellik hakkı”nı savunuyor.

Lafargue’a göre insan ve toplum sorunlarının, yoksulluğun, işsizliğin, kötü yaşam koşularının nedeni tembellik ya da az çalışmak değil, tam tersine bu sorunların kaynağı “çok çalışmak”tır. Düşünür tezini çok aşırıya götürerek çalışma özgürlüğünü değil tabir yerindeyse çalışmaktan kurtulma özgürlüğünü savunuyor. Lafargue’ın temel çıkış noktasını ve savlarını anlamak için kitabın içine daha yakından bakmak gerekir.

Tembellik Hakkı adlı kitabı, Marksist literatür içinde değerlendirmek her ne kadar mümkünse de kimi argümanlar açısından sol komünist, anarşist ya da romantik ögeler barındırdığını da gözlemleyebiliyoruz. Kitapta ele alınan konu, çeşitli bağlamlarda Marksist veya liberal ya da hümanist kesimler tarafından da ele alınmıştır. Bu türden kaynakları Lafargue öncesi ve sonrası olarak iki kesime ayırabiliriz. Zorunlu çalışmanın ya da gereğinden fazla çalışmanın gereksizliği ve insanlığa verdiği zararlar üzerinde durmak, Yeniçağ başlarında Ütopya yazarları ile gündeme getirilmiştir. Örneğin Thomas Morus’un Ütopya’sında insanlar beş altı saat çalışıyor ve diğer zamanlarında yaşamın tadını çıkarıyorlar.

Engels de benzer bir konuya temas etmiş ve beş saat çalışmanın, insan ve toplumun ihtiyaçlarını karşılamaya yeter olduğunu belirtmiştir. Marx da komünizmde zorunlu çalışmanın yerini tabir yerindeyse insansal etkinlik alacağını ileri sürmüştür. Lafargue da üç saat çalışmanın yeterli olduğunu söylüyor. Bugünkü koşullarda en çağdaş olduğu iddia edilen toplumlarda halen günlük çalışma süresinin sekiz saat olduğu düşünülürse Lafargue ve benzeri düşünürlerin ne denli devrimci çıkışlar yaptıkları gözlerden kaçmayacaktır.

İş Buldum Hayatın Mahvoldu!

Kahrolsun İş!

Çalışma, günümüzde zorunlu çalışma anlamına geliyor ve kapitalizmin ayakta durması da buna bağlı. Sermaye, çalışma sürecinde üretim araçlarına ve emek gücüne dönüşür. Dolayısıyla emek gücü olmadan herhangi bir şekilde üretimden de söz edilemez. Çalışma ya da iş denilen zorunlu etkinlikle ilgilenilmesi, kapitalizme özgü olsa bile basit üretimin geçerli olduğu eski çağlarda konuyla ilgilenen düşünce insanları ve filozoflar da eksik olmamıştır. Lafargue’ın da işaret ettiği gibi Platon ve Aristoteles gibi büyük filozoflar, çalışmayı hor görmüşler ve “vatandaş” dışındaki kesimlere uygun olduğunu dile getirmişlerdir. Yani Yunan ve Roma dünyasında işin “aşağı” toplum kesimlerine özgü olduğu düşünülmüştür.

Latince “ceza” anlamına gelen Labor ve bugün de Batı dillerine geçen “labour” kelimesi iş ve çaba yanında zahmetli iş anlamına gelir. Türkçedeki “ücret”in de Arapçadaki “ceza” anlamına gelen “erc”den türediği düşünülürse çalışmanın, insan doğasına uygun olduğunu düşünmek zor görünüyor. Dolayısıyla eski kuşak filozoflar her konuda birbirleriyle ters düşseler bile işten tiksinme konusunda hemfikirdiler. Bilhassa el işine kendini veren kimseler, asla makbul kabul edilmezdi. Dolayısıyla işin yüceltilmesi, Yeniçağ’a özgüdür ve özellikle de kapitalizmle birlikte “imal” edilmiştir.

Lafargue’ın optiğinde işe girmek için girilen kuyruklar, gece gündüz süren çalışmalar, zenginlik için yapılan uğraşlar, makine başında harcanan yoğun emekler, işsizliğin ve yoksulluğun yanında insana ve yaşama yabancılaşmanın da temel kaynağını oluşturuyor. “Bir iş buldum, hayatım kurtuldu” diyen kimse bu anlayışın yaşamı kökten kurutan bir önerme olduğunu kavramadığı sürece gelecek, onun için karanlık ve bilinmez olacaktır. Oysa Lafargue’ın mantığına göre önerme şöyle kurulsa daha doğru olur: “Bir iş buldum, hayatım mahvoldu.” Proletaryaya “çalışma”dan başka seçenek bırakmayan sermaye düzeni, çalışmanın neden gerekli olduğuyla da yakından ilgilenir. Proletarya yalnızca mecbur olduğu için değil milli ve dini nedenlerle de çalışmaya yatkın hale getirilmektedir. “Milli menfaatler” için grevler ertelenir, bayramlar yasaklanır, ücretler düşürülür ya da yerinde sayar. “Çalışmak ibadettir” ya da “Allah çalışmayanı sevmez” türünden sözler de böyle bir durumu gerekçelendirmek için üretilmiştir.

Egemen sınıflar işi öyle kutsallaştırmıştır ki, iş insanın temel bir özelliğiymiş gibi gösterilir. Buna emeği, işi, işçiyi yücelten önermeler de eşlik eder. Mesela “Emek en yüce değerdir” denilir. Bu türden düşüncelerin egemen sınıflara hizmet ettiğine kuşku yoktur. Hatırlanacağı gibi emeğin yüce bir değer olmadığı, tarihsel bir kategori olduğu Gotha Programı’nın Eleştirisi’nde Marx tarafından çürütülmüştür. Kısacası Lafargue açısından “herkese iş” veya “herkese iş garantisi” gibi talepler işçi sınıfının ve çalışanların aleyhine işlev gören taleplerdir. Bunun yerine İhya Kahraman’ın öne çıkardığı bir temanın altını çizmek gerekir: “Kahrolsun iş!”

Komünizm: Mümkünse Barışçıl Yoldan

Değilse Şiddet Yoluyla

Lafargue, kitabının önsöz’ünde burjuvazinin iki yüzlülüğüne dikkat çekerken eski ve yeni burjuvazinin tutumuna değiniyor. Lafargue’a göre 15. ve 16. yüzyılda burjuvazi ruhban sınıflarına karşı mücadele ederken onun ötelediği yaşama sevincini insana taşıdığı halde iktidara gelince tavrını değiştirdi. Lafargue, emekçilere yeniden çileli yaşamı reva gören kapitalizme itiraz ederken, onun yeniden teolojiyle ittifak etmesine, dolayısıyla da tensel haz ve zevkleri kınamasına itiraz ediyor. Çünkü burjuvazi Rabelais’lerin, Diderot’ların aydınlık fikirleri yerine emekçilere perhiz yapmalarını öneriyor. İnsanlığı, iş üreten birer makine haline getiriyor. Buna göre devrimci sosyalistlerin görevi, burjuvazinin yaydığı hurafelere karşı da mücadele etmektir.

Lafargue açısından sosyalistler “mücadeleye çağrılan sınıfın kafasına hakim sınıf tarafından sokulmuş ön yargıları yıkmak zorundadır. Bu dünyanın emekçi için artık bir gözyaşları vadisi olmayacağını ve ‘mümkünse barışçı yoldan, değilse şiddet yoluyla’ kuracağımız geleceğin komünist toplumunda insan tutkularının tamamen özgürleşeceğini tüm şu ahlakçı yobazların suratlarına haykırmaları gerekiyor.” (s. 24). Lafargue ahlakçı yobaz ifadesini, burjuvazinin felsefesini yapan hümanistler ya da liberaller için kullanıyor. Çünkü bunlar çocukları ve kadınları da üretimin içine çekerek, günde on beş saat çalıştırarak birçoğunun ölümüne neden olan sistemi aklamaktadırlar. Daha doğrusu bu kesimler, olup biteni meşrulaştıracak şekilde düşüncelere imza atıyorlar. Lafargue, bu çocuk ve kadın katili hümanistleri, sosyalistlerin çok yakından ve iyi tanımasını öneriyor.

Emekçiler, kendileriyle birlikte eş ve çocuklarını da “çalışma hakkı”ndan yararlandırmak ister. 1848’de Avrupalı işçiler silaha sarıldıklarında, taleplerinden birisi de –ne yazık ki- “çalışma hakkı” idi. Lafargue, bu “hakkın” insanlığa yarar getirdiğine burjuvazi ile birlikte sosyalistlerin de inanmasına itiraz etmektedir.

Çalışma: Ekonomik ve Sosyal Krizlerin Nedeni

Larfargue, Marksist teoriye uygun olarak, savunduğu tezin ekonomik krizle de ilişkisini kuruyor. Kapitalizm koşullarındaki her türden çalışmanın krize kaynaklık edeceğini savunuyor. Çünkü üretim, yeniden üretimi gerektiriyor, yeniden üretim ürün bolluğunu. Emekçiler, yeterince tüketim yapacak kadar güçlü olmadığı için yani mal bolluğu ve tüketim kıtlığı, fabrikaların kapanmasına yol açar. Açlık işçi kitlelerini bin parçalı kamçısıyla cezalandırır. Birçok kez piyasa fazlası malın yakıldığı ya da suya atıldığı belgelerle kanıtlanmıştır.

Zengin uluslarda halk ve emekçiler genellikle yoksulken yoksul toplumlarda halk ve emekçiler genellikle iyi durumdadır. Ayrıca da kapitalizm deneyimi göstermektedir ki, çalışan değil çalıştıran kazanmaktadır. Lafargue’a sorulacak olursa çalışanın kazandığı görülmediği gibi, çalışan ile hapisteki mahkum arasında büyük bir mesafe de yoktur. Emekçilerin yaşamında mutluluktan, hazdan ve neşeden söz etmek de pek nadirdir. Zira ekonomik ve sosyal krizler öncelikle emekçi sınıfları vurmaktadır.

Lafargue açısından çalışma faaliyeti ve çalışanlar sorgulanmalıdır. Dünyadaki tüm kötülüklerin kaynağı da burada yatmaktadır. Çalışma etkinliği, birilerinin elinde sermaye birikimine neden olmaktadır. Buna sahip olan sermayedarlar, çalışanın koşullarını daha da zorlaştıracak ilişki ve anlaşmalara giriyor. Büyüyen sermaye, başka alanlara da akma eğilimi taşıyor. O güne kadar kendi bağında bahçesinde serbestçe çalışmakta olan kesimler de, diğer işçilerce büyütülen bu sermayenin işgaline maruz kalıyor.

Yollar, makineler, demiryolları ve benzeri yapılar çalışmanın bir ürünü olarak ortaya çıkıyor ve kitleleri kuşatıyor. Böylece çalışanlar makinenin bir uzantısı olurken bir yandan da kendilerine adeta bir cezaevi duvarı örmüş oluyor. Bu duruma örnek olarak Lafargue’ın Fransız sermayesinin, Mısır’daki izini sürmüş olması mutlaka hatırlanmalıdır. Emperyalizm ve sömürücüler çalışanların birikmiş emekleri sayesinde emekçilere ve ezilen halklara baskı ve saldırı yapıyor, katliam uyguluyor.

Çalışan/İşçi, Patrona Saray

Kendine Kulübe Yapar!

Gelişen sanayinin, biriken sermayenin, buluş ve icatların, sanıldığı gibi ve sanıldığı kadar emekçilerin yaşantısına yansıdığı bilgisi gerçekleri yansıtmaktan uzaktır. Hatta Lafargue’a bakılacak olursa gelişen üretim araçları, emekçilerin yaşantısını daha da zorlaştırdı. Eskiden yaşanan düğünler, gelenekler ve bayramlar sırasında görülen “boş zamanlar” kapitalizm koşullarında yitirildi. Kapitalizm, bazı bakımlardan kiliseden daha da insafsız bir tavır geliştirdi. Tüm toplumu işçileştirerek, kendi doğalarına yabancı fertler haline getirdi. Bu koşullarda yapılan dinlenme ve tatiller ise yeniden işe dönüldüğünde daha verimli çalışılsın diyedir. Patron, bu dinlenme ve tatil sırasında elbette ki, işçiye bir eliyle verdiği ücreti öbür eliyle tekrar almak istemektedir.

Milyonlarca emekçinin, kendilerinin de çeşitli biçimlerde üretimine katkılarda bulundukları bombaların ve silahların kurbanı oldukları bilinir. Bir söylentiye göre Giyotin’i icat eden doktorun, bu giyotinde can vermiş olması oldukça trajik bir vakadır. Demek ki proletarya, her ne kadar geçimini sürdürmek gerekçeleriyle üretime katılmış olsa da, işkence aletleri ürettiğinin, kolunu, bacağını kaybedeceği savaşlara katkı sunduğunun, kapitaliste saraylar yaparken kendine kulübeler yaptığının bilincinde değildir. Kısacası Lafargue’ın nezdinde, çalışan ile kendi bindiği dalı kesen arasında bir fark yoktur.

Herkese Tembellik Yapma İmkanı!

Lafargue, “çalışma hakkı”na karşı çıkıyor ve üç saatlik bir çalışma öneriyor. “Çalışma hakkı’nı savunanlara karşı tavır alırken, bunun geri ve hatta gerici bir talep olduğunu ileri sürüyor. Çünkü burjuvazi bile emekçilerin “çalışma hakkı”nı kabul ediyor ve aynı zamanda çalışma saatlerinin azaltılmasını istiyor. Çünkü burjuvazi, birçok denemesinde, sınırlı çalışma yapan ve yeterince dinlenen emekçinin, çok çalışan ve yeterince dinlenemeyen emekçiye göre daha verimli olduğunu görüyor. Aynı fabrikada altı gün çalışıldığında da beş gün çalışıldığında da aynı birim mal üretildiğini gösteren pek çok veri bulunmaktadır. Yani bir gün fazla tatil yapan emekçilerin daha verimli olduğu anlaşılıyor. Keza ücretlerin yükseltildiği koşullarda da verimliliğin arttığı ve patronun daha büyük sermayeler biriktirdiği biliniyor.

Lafargue, şunları yazmaktadır: “Büyük İngiliz tecrübesi ve akıllı birkaç kapitalistin deneyimleri ortada. İnsanın verimliliğini güçlendirmek için çalışma saatlerini azaltmak, ödeme ve tatil günlerini çoğaltmak gerektiğini söylüyor bu tecrübeler; ama Fransızlar hala ikna olmuş değil.” (s. 56). Lafargue, bu noktadan hareket ederek daha da ileri gidiyor; ona göre herkesin çalışma saatinin beşe ya da üçe inmesiyle işsizlik de çözülmüş olacaktır.

Proletaryanın “işe tapma”sından dolayı toplumda yığınla asalak da kendine mekan buluyor. Ordu ve polis üyeleri, yasama ve yürütme elamanları, yargı, maliye gibi kamu kuruluşlarında çalışanlar, bu asalakların başında gelir. Bu alanlardaki emek gücünün de toplumsal ihtiyaçların üretimine ayrıldığı düşünüldüğünde çalışmanın koşulları iyiden iyiye rasyonel hale gelecektir. Toplumun büyük kesimi üretime katılmış olursa herkes için “tembellik yapma imkanı” doğacaktır.

Lafargue, tembelliği negatif bir değer yükleyerek söz konusu etmiyor. İnsanın kendini özgürce gerçekleştireceği zaman olarak değerlendiriyor. Bu sürede zorunlu olarak, başkasına bağlı olarak, salt geçim nedeniyle etkinlikte bulunmayacak; bunun yerine insani, estetik ve biyolojik ihtiyaçlarını giderecektir. Çalışmanın üç saate indirilmesi ya da zorunlu olmaktan çıkartılması herkesin ömür boyu aynı işi yapmasını da engelleyecektir. Monotonluk, bıkkınlık; yerini benimseyerek, inanarak, sevinçle yapılan etkinliğe bırakacaktır.

Çalışma, İnsan Doğasına Uygun mu?

Lafargue, üretim alanına yönelirken Marksist çizgidedir. Çalışma etkinliğine karşı çıkarken çubuğu aşırı derecede tersine büktüğü için bu çizgiyi zorlamaktadır. Zorunlu çalışmanın insan doğasına uygun olmadığı noktasında Marx ile aynı paralelde görünen Lafargue, üretim güçlerinin gelişmesini önemsemiyor. Ona göre “ilerlemenin”, “hümanizm” düşüncesinin ve “aydınlanma” gibi gelişmelerin proletaryaya yaşam kolaylığı getirdiği de kuşkuludur. “Burjuva Devrimleri” gibi “İnsan hakları” da hoş bir retorikten ibarettir. Lafargue, bu bakış açısıyla burjuvaziye olumlu bir paye vermez, onun tarihte ilerici bir rol oynadığı kanaatinde de değildir. Gerçi Marx da burjuvaziyi aşılması gereken bir engel olarak görür ve işi de gelip geçici bir kategori olarak değerlendirir. İnsanın, vebadan kaçar gibi işten kaçtığını hatırlatır Marx. Sabit ve zorunlu çalışmanın komünist toplumda ortadan kalkacağını, yerini özgür insan faaliyetinin alacağını, işbölümünün son bulacağını dile getirir. Marx, çalışmanın ortadan kaldırılmasını savunmakla birlikte “çalışma hakkı” ya da “insan hakları” gibi birtakım reformlardan yararlanmayı reddetmez. Lafargue içinse bu konularda “o bir radikaldi” demek gerekir. Komünist Manifesto “Bütün ülkelerin proleterleri, birleşiniz” sözleriyle sona eriyor. Lafargue’ın ise bu cümleyi küçük bir semantik değişikliğe uğratarak şöyle kullandığını söyleyebiliriz: Bütün ülkelerin proleterleri, “çalışma hakkı”na karşı birleşiniz!

Hiç Kimse Asla Çalışmamalı!

Çubuğu yüz seksen derece iş’in aleyhine büken düşünürlerden birisi de Bob Black’tır. Marx ve Lafargue’dan daha da aşırıya gidiyor ve her türden kötülüğün kaynağında çalışmayı/işi görüyor. Black da “İşin Yok Edilmesi Üzerine” başlıklı yazısında Marx ve Lafargue’a gönderme yapmakla birlikte daha da radikal bir yönelime giriyor. Çalışma etkinliğini “oyun”la ilişkilendirerek aşmaya çalışıyor sorunu. Black, daha fazla çalışmak, mademki insanlığı özgürleştirmiyor, o halde Oblomov olmak gerekmez mi diye sorarken belki de haklıdır. Makalesini de mizahi bir üslupla kaleme aldığını, bunu yaparken de Lafargue’dan yararlandığını görüyoruz. Marksistleri, planlı üretimi savundukları için eleştirirken feministleri de üretimi kadınlara bırakmak istedikleri gerekçesiyle suçluyor. Troçki’ye gönderme yaparak “sürekli devrimi” değil sürekli eğlenmeyi, aylaklığı ve “sürekli tembelliği” savunduğunu ileri sürüyor. Marx ve Lafargue’da olduğu gibi Black’da da iş, görünürde gönüllü gibi olan ama gerçekte istenmeyen bir zoraki faaliyettir. Çünkü iş, iktisadi ve siyasi araçların baskısı altında gerçekleştirilen üretimin adıdır, terk edilmelidir.

Endüstrinin, emekçiler için yıkım getirdiğini söylerken yazar, kendi ülkesi olan Amerika’daki işletmelerden de örnekler veriyor ve buralardaki disiplini, hapishane, hastane ve manastırdaki disiplinle benzer görüyor. Ona göre buralardaki uygulamalara “büro oligarşisi” ya da “işletme faşizmi” demek yanlış olmaz. Black için, bu ilişkiler çok basit olmasına rağmen Foucault gibi düşünürler disiplin meselesini daha karmaşık bir biçimde anlatma yoluna gittiler.

Çalışma ve Savaşma,

Yalnızca Oyna ve Seviş!

Black da, Lafargue gibi işçilerin işe uysal biçimde alıştırıldığını söylüyor, “iş ahlakı” türünden kavramların üretildiğini ve Max Weber gibi burjuva düşünürlerin de bunun teorisini yaptığını hatırlatıyor. Diyebiliriz ki, sermaye ilahi ve milli dinlerin yanında bir de “çalışma dini” icat etmiştir. Oysa insanoğlu, iş yani zorunlu çalışma nedeniyle insani canlılığını kaybediyor, alıklaşıyor, aptallaşıyor. Felsefi, etik, estetik kibarlık kazanmak yerine deyim yerindeyse kaba saba varlıklar haline geliyor. Buna göre yorucu, sıkıcı aşağılayıcı çalışma etkinliğinden özgürleşerek, kurumuş ve körelmiş olan insani yeteneklerini açığa çıkarması gerekir. Black’a sorarsanız yüzeysel, kuru ve körelmiş bu yaşam tarzından kurtulmak mümkün. Antikçağ’ın bilge insanı bundan kurtulmuştu. Endüstriyalizmin zaferine kadar da işin kahredici boyutu geçerli değildi. Üretmemek, çalışmamak ve işi ortadan kaldırmak gerekir. Çünkü çalışmak yararlı değildir, tam tersine zararlıdır. Ruh ve beden sağlığını da zedelemektedir. Kişiye ve topluma yarar getiren iş sınırlıdır, o da ancak oyun olarak gerçekleşebilir.

Oyun metaforunda Black’ın referans yaptığı kişilerden biri Alman düşünür F. Schiller’dir. Sanat ile oyun arasında bir ilişki kurmuştur düşünür. Her ikisi de çıkara dayanmaz ve üstelik insana etik ve estetik incelik kazandırır. Black ise çalışmanın da bir oyun haline gelmesini öneriyor. Yani çıkara dayanmayacak, zorunlu olmayacak. İkinci referans yapılan kişi ise insanı oyun kuran (homo Ludens) bir varlık olarak betimleyen Huizinga’dır. Huizinga, insani etkinliği, kuralları olan bir oyun olarak değerlendirmişti. Oysa Black bununla da yetinmiyor, ona göre illa kuralları olması gerekmez insani etkinliğin. Mesela spor, kafa oyunları, ayak topu ve benzeri oyunlar yanında kuralları olmayan insani sohbetler, danslar, düğünler, şenlikler, geziler, avlanmalar, aşklar ve sevişmeler de zorunlu işten kurtulmuş insanları beklemektedir. Demek ki Black son sözü söyleyecek olsaydı “Üretme, çalışma ve savaşma yalnızca oyna ve seviş” ifadelerini kullanırdı.

İnsanlığımızı Aylaklara Borçluyuz!

Çalışmaya karşı tembelliği ya da aylaklığı öneren düşünürlerden birisi de B. Russel’dır. O da Aylaklığa Övgü adlı yapıtında doğrudan doğruya çalışmaya karşı olmasa da, dört saatten fazla çalışılmasının insan, toplum ve insanlık için yararlı değil zararlı olduğunu düşünüyor. Plansız üretime ve üretimin sonuçlarının yıkıcı etkilerine dikkat çeken düşünür, insanların çalışmak zorunda olduklarına inandırılmalarını da büyük bir problem olarak değerlendiriyor. Egemen sınıflar, yoksulları çalıştıkları için cennete gidecekleri yönünde manipüle etmekte ve işi yüceltmektedir. Çok çalışmanın erdem olduğu sürekli zihinlere şırınga edilir. Oysa kendini sürekli zorunlu işlere veren insanların, kendilerini insanlaştıracak etkinliklere zaman bulmaları zordur.

İnsanlaşmak için boş zaman gereklidir. Zira ne kadar insani buluş varsa boş zamanı olan kişilerce ortaya konmuştur. Bunun gibi sanat, şiir ve edebiyat ürünleri de aylak diyebileceğimiz kişilerce üretilmişlerdir. Bilimleri geliştiren, kitapları yazan, sporları ve sanatları icat edenler de, uygarlığı geliştiren, yaşamı zenginleştiren felsefelere imza atanlar da bu aylak sınıfıdır. Aylak sınıf olmasaydı insanlık barbarlıktan kurtulamayacaktı. Burada da dikkat edilirse aylaklık ya da tembellik günlük dilde olduğu gibi pejoratif bir manada kullanılmıyor. Aylak ya da tembel insan aklına gelen eylemi yapan insan değil, yapılması gerekeni yapan insandır. Aylak ya da tembel, yeni haz kaynakları, yeni mutluluk ve zevk kaynakları peşinde olan kimsedir.

Çağın endüstriyel özellikleri kır ve kent insanının pek çok potansiyelini köreltmiş durumdadır. Eski halk dansları, sanatlar yenilenebilir, spor ve sanatsal etkinlikler artırılabilir. Tiyatro, sinema ve şiir etkinlikleriyle insanın iç dünyasını zenginleştirmek olasıdır. Zorunlu çalışmanın, insansal etkinliğe dönüştüğü iddia edilen Sovyetik ülkelerde de –ne yazık ki- çalışma erdem olarak gösterilmiş ve geniş emekçi sınıfları, kendilerini hummalı bir iş etkinliği içinde bulmuşlardır. Bu yoğun çalışmanın sonucunda ise zenginleşen proletarya ve halk kitleleri olmamış SSCB ve Çin gibi devletler olmuştur. Yani devlet zenginleştiği halde halk bir o denli yoksullaşmıştır.

Analizde Devrimci

Çözümde Romantik

Lafargue, Black ve Russel’ın mantığından bakıldığında varlık içinde yoksulluk yaşayan, çalıştıkça daha çok çalışmak zorunda kalan bir nesli temsil ettiğimize kuşku yoktur. Savaşlar, açlık, acılar, her türden zorluklar, saldırılar ve savaşlar da bu çalışmanın sonucunda başımıza bela oluyor. İnsan çalıştığından daha fazlasını ürettiği sürece o fazlaya göz dikenler ve onu biriktirip insanlığın zararına kullananlar da eksik olmuyor. Görüldüğü gibi her üç düşünürün de söyledikleri yaşanan gerçekliklerle örtüşüyor. Oysa bu düşünürlerin, durumu ya da sorunu saptamadaki dehalarını, sorunun çözümünde gösterdiklerini göremiyoruz. Bir olgu olarak ortada bulunan sorunun çözümü, yalnızca eski toplumlardan modeller sunularak yapılabilir mi?

Bu türden açıklamalar, insan ve dünya sorunlarının işaret edilen çok boyutlu yönlerini aşmak şöyle dursun, romantizmin dar ve pasif sınırlarını geçemiyor. Sınıf mücadelesi gerçeğini de paranteze aldığı anlaşılan bu çalışma karşıtı anlayışların, tek silahları tembellik oluyor. Oysa “tembellik hakkı”nın kazanılması bile bir sınıf mücadelesi sorunudur. “Tembellik hakkı”nın alınabilmesi için mücadelenin yanı sıra örgüt ve parti gibi araçları kuşanmak, sendika ve grev gibi siyasal silahlardan da yararlanmak gerekir. Kısaca söylemek gerekirse üç düşünürün sorunu saptarkenki ortaya koydukları çarpıcı düşüncelerle zenginleşmek gerektiğinin altı çizilmelidir. Çözümlerinin ve öngörülerinin ise tartışılmaya ve eleştirilmeye değer olduğunu belirtmek gerekir.

 

 

 

==================================================================================================================

SAHİBİNE BENZEYEN RESİMLER SERGİSİ

Mehmet Akkaya

 

Gezegenimizin ve ülkemizin sermaye tarafından kana boyandığı günümüz koşullarında Muzaffer Oruçoğlu’nun yeni bir sergisinden söz ediyorum. Bu sergideki eserler, -kan ve zulüm yerine- yabancılaşmaya ve parçalanmışlığa karşı mücadeleyi, özgür ve barışçıl bir dünya kurma düşünü yansıtıyor. Bunu gerçekleştirmeyi öneren resimlerle ressam, aydınlanmış bir dünya için tuvalin farklı renklerle boyanmasını, dünyanın karanlıklarına kızıl ışıkların serpilmesini arzuluyor.

 

Yeni olan her derinlikli sanat eserinin iki özelliğinden söz etmek mümkündür. Birisi varolan evrenin minyatürü olmasıdır. Diğeri de yeni bir dünya hakkında, zihinlerde imgeler oluşturmasıdır. Resim serüvenine bakıldığında renklere giderek daha da yoğunlaştığını gözlemlediğimiz Muzaffer Oruçoğlu’nun, resimlerinde bu gerçekliği ve imge gücünü ilk bakışta fark edebiliyoruz. Ayrıca, onun resimlerinde her geçen gün iç ve dış çizgilerin belirgin hale gelmeye başladığı, keza figürlerin tuvale sıkı sıkıya resmedildiği de gözlemlenebiliyor. Bir önceki sergiye oranla konularda bir çoğalma yerine daha çok figürlerde, çizgilerde ve özellikle de renklerde bir derinleşme olduğunu söyleyebiliriz.

 

Resim ve ses ilişkisi ifadesi pek çoğumuza aykırı gelebilir. Resim ve ses deyince ressamlar da bundan rahatsız olabilirler. Oysa pek çok ressamın pek çok tablosu, izleyiciyle konuşur adeta. Resim sanatı gerçekte göze yönelen bir etkinliktir; ama kanaatim o ki, kulağa da seslenir bu sanat. Hatta dokunma duyusunu da harekete geçirir, birçok tablonun konusu ya da iletisinin teninize temas ettiğini hissedersiniz. Oruçoğlu’nun resimlerine yakından bakılırsa renklerle, figürlerle, çizgilerle birlikte duygu ve düşünce yüklü sesler de duyarsınız. Onun resimlerindeki gözler, yüzler, ağızlar ve kulakların yerinde statik şekilde durduğu pek nadirdir.

 

Sanat araçları içinde, alışmaya başladığımız ifadelerden biri de “enstrümanı konuşturmak” deyimidir. Piyanoyu, kemanı veya gitarı, bağlamayı konuşturmak biçiminde kullanılan ifadelerle sıklıkla karşılaşırız. Yani sanat aracının konuşması değil de konuşturulmasıdır asıl konu. Enstrümandan ziyade onu yaratıcı tarzda kullanabilen sanatçıya vurgu vardır bu açıklamada. Buna benzetilerek Oruçoğlu’nun, resmi aynı zamanda konuşturduğu ileri sürülebilir. Zira onun tabloları yalnızca izlenen değil, izleyiciye seslenen, izleyiciyle konuşan resimlerdir de.

 

Oruçoğlu’nun oldum olası resimlerinde bir konu zenginliği söz konusudur. Konu zenginliğini, sanatçının perspektifindeki genişliğe bağlamak zor değildir. Sanatçı/ressam, yaşam alanını küçük bir köy değil de sonsuzluklar içindeki bir evren olarak betimliyorsa konu çeşitliliğine ilgisiz kalamaz. Oruçoğlu’nun resimlerindeki bu çeşitliliğe de işte bakışındaki anılan bu perspektif genişliği imkan vermektedir. Keçiden, at ve eşeğe, envai çeşit insan figürlerinden, elbette ki üretim alanlarına, oralarda insanlığın zenginliğini yaratanlara dek bu çeşitlilik, kendine mekan bulur. Tablolarda kendilerine yer bulan tüm bu unsurların, canlı cansız, insan hayvan olsun izleyiciyle konuşur gibi resmedilmeleri Oruçoğlu’nun özgünlüğüyle açıklanabilir.

 

Oruçoğlu’nun resimlerini dikkatli izleyenler, bu resimlerin izleyiciye şöyle seslendiğini duyacaklardır: “Resim yalnızca resim değildir”. Resim sanatı; şiirin, müziğin, edebiyatın, heykelin, tiyatronun, operanın renklerle, çizgilerle, figürlerle tuvale yansımasıdır. Dolayısıyla anılan sanat disiplinleriyle ittifak etmiş ressam her zaman gerçeğe ilk temas eden kimse olacaktır. Olması gerekenin inşası ise gerçeğe temas etmekle başlar. Pek çok büyük ressamın olduğu gibi Oruçoğlu’nun resimleri de, seslenen, konuşan, gülen, gülümseyen resimler olarak, olması gerekeni işaret ederken izleyiciye alışılmadık tatlar, aykırı yollar gösterirken; aynı zamanda izleyicinin saçma (absürt) diyebileceğimiz düşlere dalmasına da neden olur. Bu saçma durumdan rahatsız olmak istemeyenlerin, onun resimlerini izlemek için acele etmemeleri gerekir.

 

Her resim sanki olumlu ve olumsuz dünyaları bir arada vermek için çizilmiştir. Bu yüzden “diyalektik resim” akımını merak edenler Oruçoğlu’nun kapısını çalabilirler. Belki de yeni bir akımdan söz ediyoruz. Çünkü Oruçoğlu’nu, üsluplara olsun, klasik resim akımlarına olsun sığdırmak zordur. Bruegel’in (17. yüzyıl) seçtiği konulara benzer konular seçtiği gibi fırça teknikleri ve biçimler yaratma yönünden Picasso’dan da (20. yüzyıl) izler bulursunuz. Onun tablolarında akımlar –adeta- birbiriyle mücadele halindedir. Onun resimlerine üslup ve akımlara benzeyen resimler demek yerine “sahibine benzeyen resimler” bile denilebilir.

 

Oruçoğlu, önceki sergilerden birisine “dünya evimdir” adını vermişti. Evrene dünya düzleminden baktığını söylese de resimlerinde yerelin gücünü görmek zor değildir. Sanatçının romanlarında olduğu gibi resimlerinde de yerel-evrensel diyalektiğini gözlemlemek çoğu kez mümkündür. Sürrealist bir eğilime ilgi duyduğunu ve ayrıca kolaj tekniğine yakınlığını da hatırlamak gerekir. Akrilik, yağlıboya, pastel ve özellikle kendi icadı gibi görünen okalüptüs reçinesinden ürettiği boyalarla resmine özgün bir görünüm kazandırma peşindedir. Onun resimlerini teknik bakımdan (görünüş yönünden) zengin bulmakla birlikte, bu resimlere öz olarak toplumcu diyebiliriz. Yine de Oruçoğlu’nun resimlerindeki derinlik, katmanlılık, renk, ışık ve ses sentezi dikkate alındığında kimilerimize yadırgatıcı gelmekle birlikte “diyalektik toplumcu” diyebiliriz.

==========================================================================================================================

SANATIN VE MÜZİĞİN FİLOZOFU

HALKLARIN BİLGESİ RUHİ SU

 

Mehmet Akkaya

 

Herhangi bir düşün ve sanat adamını özel, özgün ve ayrıcalıklı kılan özellik, o kişinin etkin olduğu alana ilişkin yeni bir yöntem, teknik ve bilhassa özel bir bakış getirmesidir. Bu bakışa filozofça sıfatını vermek, söylenmek isteneni daha belirgin hale sokar. Ruhi Su, genel olarak sanata ve özel olarak da müziğimize getirdiği yeniliklerle anıldığında bu sıfatı ziyadesiyle hak etmiştir.

Ruhi Su’yu tanımak yalnızca basbariton bir sesle, seslendirdiği eserleri bilmek, onları dinlemek ya da söylenen müziklere eşlik etmek demek değildir. Beri yandan onu derinlemesine tanımak, sosyal bilimlere, şiire, felsefeye, folklora,  sinemaya, politikaya, parti ve örgüt çalışmalarına kadar yaşamın en geniş alanına girmeyi gerektirir. Sosyal yaşam biçimi, aldığı eğitim, ilgilendiği entelektüel alanlar, düşüncesindeki yaratıcılık ve zenginlik; kendini insana vermesi, mütevazi kişiliği, sınıf mücadelesine verdiği önem ve sömürücü düzenler yanında her türden kurulu düzene karşı olan öfkesi dikkate alındığında, aşırı olmayacaksa bir dehadan söz ettiğimiz anlaşılmalıdır.

Ruhi Su: Türkiye Müziğinin Doruğu

Ruhi Su’nun yaşı, Cumhuriyetin yaşı ile paralellik göstermekle birlikte, onun yaşam serüveni bu yönetimin niteliğini de pek berrak bir şekilde açığa çıkarmaktadır. Şu kadarla sınırlanalım ki, Türkiye’nin yönetimi, Ruhi Su yaşadığı süre boyunca ona, Ermeni olduğunu söyleme hakkı bile vermedi. Böyle bir yönetim altında, yine de büyük sanat ürünlerine imza attı Ruhi Su. Ülkemizin müziğinde eşi görülmemiş bir zirve oldu. Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Yılmaz Güney ile birlikte ülkemizin yitirdiğimiz “dört büyükleri”nden biriydi. Dördünün de yaşamları trajik olduğu kadar benzerdi: Hayatları, eserleri ve mücadeleleri onur, cesaret ve özgürlük yüklüydü. Her biri kendi dalında sanatın dorukları olan bu kişilerden Nazım Hikmet’in şiirlerini ilk olarak besteleyen de Ruhi Su olmuştur.

Sanatçı, Ankara Devlet Konservatuarı’nda da Sabahattin Ali’nin dostu ve öğrencisi olarak diksiyon dersleri alır. Ali ailesini yakından tanır; ayrıca aileye imkanları oranında yardımcı olduğu söylenir. Kendi dalında doruk olan yad ettiğimiz bu sanatçılar gibi Ruhi Su da, bir düşün ve sanat disiplininin içine sığacak kadar sınırlı olmadı. Şiirler yazdı, sinema filmlerinde, daha da önemlisi operada oynadı. Politik bir figür olarak faaliyetlerde bulundu, ülke gerçeklerini ve Türkiye zindanlarını yakından tanıdı. Folklor araştırmalarına girişti, halk müziği derlemeleri yaptı. Derlediklerini notaya aldı, onları sazına, sesine aktardı. Dolayısıyla onun için halkbilimcisi, halk sanatçısı ve halk savaşçısıydı demekte bir beis görmüyorum.

1912’de Van’da doğduğu anlaşılan Ruhi Su’nun asıl adının Mehmet olduğu biliniyor. Yine pek çok bilgi, söylenti ve belgeye göre Ermeni bir ailenin çocuğudur. 1909-1915’li yıllarda yapılan Ermeni soykırımı neticesinde ailesini kaybeden çok sayıda öksüz ve yetim kalan çocuklardan sadece birisi. Belki de şanslılarından biri! Öldürülmemiş veya ölüm sırasında gizlenmiş, susmuş, birileri tarafından el insaf denilerek korunmuş! Ruhi Su’nun, eğitimini tamamladıktan kısa bir süre sonra Anadolu’nun çeşitli yörelerine Türkü derlemeye gitmiş olması, böyle bir trajik ve tarihsel bilinçaltının harekete geçmesiyle ilgisi olmalıdır. Bir şiirinde şunları yazması boşuna değildir: “Gitsin gitsin de gelmesin / Çocukluğum geliyor aklıma”.

 

Sanatın ve Türkülerin Asıl Yaratıcıları:

Anadolu ve Mezopotamya Halkları

 

Toplumun ve yönetimin niteliğini ortaya çıkarmak için içinden geldiği halk değerleri ve halk kitlelerinin mekanlarına dönmüştür Ruhi Su. O, çok iyi biliyor ki “türküler yalan söylemez”. Yine o çok iyi biliyor ki, halkın türkülerini yapanlar, yasalarını yapanlardan ve toplumu yönetenlerden daha güçlüdür. İşte Ruhi Su’yu özgün ve özellikli kılan nedenlerden birisi burada yatmaktadır: Sanatın asıl yaratıcıları olan halk gerçekliğini keşfetmiş olmak. Onun gözünde sanatın ana rahmi, Anadolu ve Mezopotamya coğrafyasıdır. Bu coğrafyaların sosyal ve tarihsel bilgisini Osmanlı-Türk resmi ideolojisinden öğrenmek mümkün değildir.

Asıl bilgiyi, halk bilgeleri ve halk sanatçıları olan Yunus Emre, Nesimi, Pir Sultan, Şah Hatayi, Karacaoğlan, Dadaloğlu ve benzerlerinin sözlerinden, şiirlerinden, eserlerinden ilham alarak, halk türkülerinden öğrenmek gerekir. Ruhi Su’nun gözleriyle bakmayı becerenlere göre “Halk türküleri, söyleyeceğini söylemiş, donmuş bir sanat değil, yaşayan bir varlık gibi her an değişen, yeniden doğan bir sanattır” (Ezgili Yürek, S. 53). Felsefi jargonla, bu bakışa “diyalektik” sıfatını veriyoruz.

Ruhi Su, Van’da doğmuş olsa da, çocukluğu Adana’da geçer. Çocuğu olmayan bir ailenin yanına evlatlık olarak verilmiştir. Eğitimi, ağırlıklı olarak yatılı okullarda geçen, sanatçının müziğe yatkınlığı sezilir ve bu ortamda kimi öğretmenleri onu müziğe ve keman çalmaya yönlendirirler. Askeri Okul sınavlarına girmesini önerenler de olur. Çocukluk ve gençlik döneminde, kendindeki sanatsal ve müziksel dehayı fark eden Ruhi Su, Konservatuar yolunu seçer, birçok yeteneğini geliştirmekle birlikte opera bölümünden mezun olur. Resmi ideolojinin yönlendirmesi ve baskı yıllarında, soyadı yasasının da çıkmasıyla birlikte Mehmet adı, Ruhi Su olarak değiştirilir.

Konservatuar süresince Batı şan tekniği eğitimi alır. Artık profesyonel operacıdır. Sanatsal yolculuğu izlendiğinde, Ruhi Su’nun opera yeteneğini, türküleri seslendirmeye uyguladığı anlaşılıyor. Belirtmeye bile gerek yok ki, opera ağzıyla türkü söylemek tamamen müzik kurallarına aykırı ve yeni bir teknik buluştur. Aykırıya ve yeniye merakından dolayı onu sanatın ve müziğin anarşisti olarak değerlendirmek de yanlış olmaz. Batı şan tekniğiyle türkü okurken, türküleri de bir bakıma İstanbul şivesiyle seslendiriyor.

 

Ruhi Su’nun Müziğinde Gizli Olan:

Geçmişin İzleri, Geleceğin Taslağı

 

Ruhi Su’nun dünyaya filozofça bakışında, sesinin keskinliğinde, söyleyişinin duygusunda, sazının deviniminde geçmişin izleri ve geleceğin taslağı gizliydi. Sanatta kaba, kuru ve sığ olandan uzak durmuştur. Slogana karşıydı Ruhi Su. Söylediği türküler dikkatli dinlendiğinde görülüyor ki, ozanların dağınık ve özensiz söyleyişlerinin yerini, daha estetik bir söyleyiş almaktadır. Aynı zamanda Ruhi Su’nun söyleyiş tarzının, şehirli müzisyenin de tarzını sınırladığı görülmektedir.

Sanat ve müzik alanına bir “disiplin” getirdiğine kuşku yoktur Ruhi Su’nun. Bu durumun altını mutlaka çizmek gerekir. Halk değerleri yanında halk ozanlarının izini süren de odur. Bir bakıma gelenekle zenginleşmesini bilmiş ve yeni kuşaklara bu mirası aktararak bir ekol ve yeni bir gelenek yaratmıştır diyebiliriz. Timur Selçuk’tan, Grup Yorum’a; Ahmet Kaya’dan, Zülfü Livaneli, Rahmi Saltuk, Sümeyra Çakır ve Dostlar Korosu’na kadar pek çok halk müzikçisine ve topluluğuna rol-model olmuş birisidir. Peki Ruhi Su, ardılları tarafından aşılmış mıdır? Bu soruya “evet” diyenler, gerekçelerini ortaya koymalıdır elbette.

Ruhi Su, belli bir yetenek geliştirip de bunu açığa çıkardığında sosyal bilimler yanında siyasal sorunlarla da yakından ilgilenmeye başlayan biri. Türkiyeli komünistlerin, birçok bakımdan örnek aldıkları TKP’nin seçkin bir militanı olarak politik faaliyetler yürüttüğünü öğreniyoruz. Buna göre sanatı, siyasal mücadeleyi desteklemiş, siyasal tavrı da sanatını beslemiştir denilebilir. Kuşku yok ki, muhalif olmak, sanatın ve sanatçıların ortak paydasıdır. Diğer toplumcu sanatçılar gibi Ruhi Su da sanatı, sınıf mücadelesinin estetik araçlarla sürdürülmesi olarak anlıyordu. Eser adlarına bakıldığında bunun ipuçlarını görmek zor olmayacaktır.

İşsizlik, yoksulluk, göç, gurbet, doğa sevgisi, hümanizm, eşitlik, özgürlük ve devrim gibi sorunları, sanatın kurallarına uyarak, materyalist titizlikle eserlerine yansıtıyordu Ruhi Su. Bunu anlamada, çalışmalarına verdiği isimler bize birçok yönden yardımcı olacaktır. “Ekin İdim Oldum Harman”, “El Kapıları”, “Ezgili Yürek”, “Sabahın Sahibi Var”, “Çocuklar, Göçler Balıklar”, “Semahlar”, “Zeybekler” bunlardan sadece birkaçı. Birçok eserinde işçi sınıfına, ezilen halklara seslendi, grevleri, mitingleri savundu, bunları şiirleştirdi, şiirleri müzikleştirdi. İşçi sınıfı ve halk kesimleriyle içli dışlı olan ender sanatçılardan birisiydi. 1965’ten itibaren vefat ettiği 1985’e kadar, aynı siyasal gruptan olmayan sol kesimler tarafından da benimsendi. Mustafa Suphi ve Bir Mayıs’a dair en sevilen ve sahiplenilen eserler de Ruhi Su’nun ürünü oldu.

 

Sıkıyor Zincir Bileği

Jandarmada Din İman Yok

 

Ruhi Su’nun siyaseti bir ölçüde, Komintern, TKP ve Nazım Hikmet’e benzercesine “uzlaşmacı” bir yol da izlemiştir. Türk egemen sınıflarına karşı, “güçler dengesi” yüzünden olsa gerek her koşulda radikal bir tavır içinde olunamadı. Bunu belirtmek, yine de sömürücü sınıflara karşı emekçileri, yoksul köylüleri temsil eden biricik dinamiğin, anılan kurum ve kişiler olduğunu söylememize engel değil. Kaldı ki bu “uzlaşma” mücadele içinde taktiğe ilişkindir. Anılan kurum ve kişiler gibi Ruhi Su da cumhuriyetin değerlerine sahip çıkmasına ve bu doğrultuda müzikler yapmasına rağmen egemen sınıfların boy hedefi olmaktan kurtulamadı. Daha da önemlisi, mızrağın çuvala sığmaması misali, sanatçı her girdiği kurumda muhalif ve devrimci kimliğiyle rol oynadı. Sermaye kültürüne karşı, epistemolojik Kopuş’un adı oldu.

Egemen sınıflar onu, orkestralarda, konservatuar ortamında, TRT’de, tiyatroda görevlendirerek kontrol altına almak istedilerse de, Ruhi Su, bu kurumlarda gösterdiği politik tavrıyla şimşekleri üzerine çekti ve uzaklaştırıldı. 1951’deki TKP operasyonları çerçevesinde tutuklandı, ağır işkence koşullarına maruz kaldı. “Bu nasıl İstanbul her tarafı zindan içinde” adlı türküyü tutukluluk yıllarında yaptı. Sanatçının nazarında sözler İstanbul’u ve yaşanan yılları anlatsa da, gerçekte söz konusu olan kurulu düzenin ta kendisiydi. Kurulu düzen ise sermaye ve devletti. Ruhi Su, bunu açıkça dile getirmek yerine İstanbul üzerinden veriyordu mesajını. Mahkeme bittiğinde beş yıl hapis ve bir o kadar da sürgün Ruhi Suyu bekliyordu.

Ruhi Su ve benzeri sosyalist kimlikli sanatçıları siyasal düşünce ve davranışlarından ayrı olarak ele almak, gerçeğin kendisini ve tümünü hiçbir zaman vermez. Tutukluluk ve sürgün yılları, onu zindan gerçeğiyle tanıştırmıştır. “Sıkıyor zincir bileği / Jandarmada dini iman yok” dizeleriyle de zindanlarda üretimini sürdürür. Bu yönüyle Şilili sanatçılar Poblo Neruda, Viktor Jara ve ülkemiz sinemasının dahisi Yılmaz Güney ile kıyaslanması anlamlıdır (Eylülde yitirdiklerimiz). Hapishane gerçeğiyle tanışma, onun siyasette daha da derinleşmesine neden olsa da, onu ilk eserlerinden beri politikada her zaman etkin görüyoruz.

Halk şairi Serdari’nin “kısa çöp uzun çöpten hakkını alacak” sözlerini seslendirdiğinde, TRT’de nelerin başına geleceğini belki de biliyordu. Onun halkçı, devrimci ve sosyalist siyaseti, bu gerçeği dile getirmesine engel olmadı ve daha 1943’te, radyodan kovularak işsizliğin “tadını” çıkarmaya başladı. Baskı, kovulma ve işsizlik onun bilincini adeta daha da biledi. Bilenmiş bilinçle yöneldi hayatın derinliklerine. Yeni eserler art arda gelmeye devam etti: 1921’de katledilen Mustafa Suphi ve Komünist Parti’nin lider kadrosu için yazdığı ve bestelediği ağıt dinlenmeye değerdir. Halk şiiri tarzında yazılmış, yalın imge dizeleriyle kurulmuş bir şiirdir. Şiir, geleneksel birçok türkünün melodisine benzer tarzda dört dörtlük vuruşlarla bestelenmiş bir eserdir; ve “hayali gönlümde yadigar kalan” başlığını taşımaktadır.

 

Yürüyen ve Yürüten Bir Müzik

Sanatın Maddi Güce Dönüşmesi

 

Halk türkülerini, hem bir folklorcü (halkbilimci) hem de müzisyen ve şair perspektifiyle inceledi Ruhi Su. Türkü formuna yakın türleri, Alevi deyişlerini, yanısıra ağıtlarla marş formunda türküleri mercek altına aldı, bu formlarda eserler verdi. Ona göre Anadolu ve Mezopotamya toplumları müziği birlikte (topluluk olarak) söyleyen halklardır, baskın olan sözlü müziktir. Marşlar ise özellikle ikili, dörtlü vuruşlarla etkili olan türlerdir. Yine Ru Su’nun belirlemesine göre marşlar yürüyen ve yürüten türler olarak türkülerden daha etkili işlev görürler ve toplumu, insanlığı eyleme çağırırlar. Onun nazarında “Marşlar, adından da anlaşılacağı üzere, yürüyen ve yürüten bir müziktir. Bir eylem müziğidir. Bir düşüncenin, bir sevincin başkalarına geçmesinde ve yayılmasında son derece etkilidir. Kalabalıkları kolayca etkiler, coşturur, birleştirir” (Age., S. 121).

Ruhi Su, ses ustasıydı, bas’ın çıkamadığı seslere çıkacak kadar özellikli bir sese sahipti, ses aralığı genişti. Ağıtlar, deyişler, türküler yanında marş ve devrimci türküler için de elverişli bir ses gücünü barındırıyordu. Halk ile en çok ve yakın ilişki kurduğu nokta burasıydı. Oysa “Figaro’nun Düğünü”, “Maskeli Balo”, “Aşk İksiri” ve “Konsolos” gibi dünyaca ünlü operalarda da başkarakter olarak oynamıştı. Yine sinemada “Karacaoğlan’ın Kara sevdası”, “Amansız Yol” gibi filmlerde müzik yapmış ve seslendirmelerde görev almış olmasına rağmen daha çok türkülerle anılmıştır. Söylediği türkülerin sosyal ve siyasal içeriğinden dolayı halkların gönlünde taht kurmuştu anlaşılan. İşte Türk egemen sınıflarını rahatsız eden de bu durumdu: Türkülerdeki içeriğin, estetik bir yolla kitlelere taşınması ve deyim yerindeyse maddi bir güce/silaha dönüşmesi.

Biyografisini özetle söyleyecek olursak zorlu, yoğun ve karmaşık ilişkiler içinde hayat ve sanat mücadelesini sürdüren Ruhi Su, yukarıda da değinildiği gibi yatılı okullardan, Kuleli Askeri Lisesi tecrübesinden sonra Adana Öğretmen Okulu, Ankara’da Müzik Öğretmen Okulu, Ankara Devlet Konservatuar’ında önce şan bölümü, sonra da opera bölümünü bitirir. Aynı yıllarda Ankara Cebeci Ortaokulu ve peşinden Hasanoğlan Köy Enstitüsü’nde öğretmenlik yapar. Cumhurbaşkanı Filarmoni Orkestrası’nda göreve başladığında tarihler 1942’yi işaret etmektedir. Ülkemizin sanat, müzik ve siyasetini belirleyen pek çok aydın ve entelektüelle tanışma imkanı bulur. “Türk Beşleri”, Behice Boran, Carl Ebert, Sabahattin Ali bunlardan bazılarıdır. Bunlara hapishane yıllarında evlilik yaptığı kendisi gibi Komünist Parti üyesi, ikinci eşi felsefe öğrencisi Sıdıka Su’yu da eklemek lazım. Ruhi Su, bu anılan çevre ile birlikte derinleşen mücadele koşullarında 1968 hareketinin de temellerinin atılmasında etkide bulunur.

 

Dinsel Olana Seküler Bakış:

Benim Kabem Emektir

 

1970’li yıllarda, kitlelere, özelliklede kentlilere ve aydın kesimlere halk müziğini taşımada, sazı ve türküleri sevdirmede katkıda bulunur Ruhi Su. Halk ozanlarının, devrimci müzik gruplarının sınıf mücadelesine yöneldiği, halk konserlerine ilginin zirve yaptığı yıllar 68 hareketiyle kesişir. Bağlama (saz) virtüözü sayılmasa bile saz çalma sitiliyle özgün bir yerde durmuştur Ruhi Su. Sesine ustaca eşlik eden sazın etkisi, pek çok uzman bağlamacıdan çok daha duygu ve düşünce yüklüydü. Ona göre “Bu mütevazi saz, şimdiye kadar Türk müziğine diğer arkadaşlarından fazla hizmet etmiştir, diğerlerinden daha demokrat ve vatanperverdir”. (Age., s.45). Sonuçta Ruhi Su, toplumun bu alanı keşfetmesine etki etmiş ve gençliği müziğe, sanata, saza yönlendirmede görev üstlenmiş, sanatı mücadelede işlevli hale getirerek yeni bir bakış ortaya koymuştur. Bu yeni bakışta, altını çizelim ki, halk değerlerinin rolü büyüktür. Ruhi Su, bu değerleri elbette ki kültür endüstrisinin içinde tüketmek yolunu izlemedi, popülerleştirmedi, sıradanlaştırmadı. Zira onun optiğinde her müzik kendi ruhunu ve dokusunu koruyarak evrens