SANAT FELSEFESİ

Her türlü bilgi sorunu özne ile nesne arasındaki ilişki sorununu gündeme getirir. Bir bilinenden söz ediliyorsa zorunlu olarak bir bilenden de söz edilecektir. Bilinç, bu bilen ve bilinen arasındaki diyalektik bütünlük çerçevesinde oluşurken insanın felsefi, bilimsel, siyasi ve sanatsal olmak üzere her türlü düşüncesi için de bir düzenek olur. Her türlü düşünce ve her türlü sanatsal yaratı bilincin bir ürünüdür de diyebiliriz. Maddeci düşüncenin henüz etkili olmaya başladığı dönemlerde bu ikili yapının birine ağırlık vermek adeta bir alışkanlıktı. Filozoflar ya özneden hareket ediyorlardı (Platon gibi) ya da nesneden hareket ediyorlardı (Aristoteles gibi). Yani bilinç sorunu özellikle bilgi teorileri açısından eskiden beri düşünürlerin ilgilendikleri bir alan olmuştur. Eskiçağ’da bu dünya-öbür dünya, beden-ruh ayrılığı üzerinde düşünülse de, henüz bilimsel tutumların söz konusu olmadığı için ruhbilimin ve sanat ruhbiliminin izlerine rastlamak mümkün değildi. Sanat yapıtlarına çok genel çerçevede bakılıyor hatta sanat yapıtından çok onu sanat yapan şey aranıyordu. Çünkü idealistler için güzel kendinde şey’di. Bu arada özellikle Platon metafizik düzeyde de olsa yapıtın dışında yapıtla ilgili olgular saptamaya çalışıyordu. Antikçağdaki bu araştırmalarda bilincin merkezinin korteks olduğu, onun altbilinçce sarılmış olduğunu bırakalım, beyin ve işlevleri bile bilinmiyordu, beynin yerine yürek düşünülüyordu. Oysa sanatçı “her şeyi yüreği ile değil kafası ile yapar”dı.(1) İşte kitabın ikinci bölümüne giriş için hazırladığımız bu yazıda amaç, gelişmekte olan psikolojinin ve sanat psikolojisinin verilerinden yararlanarak sanatçının ve de diğer düşün disiplinlerinde yaratıcılığın ruhbilimsel kökenlerini araştırmak ve olası bir sanatçı tasarımı ortaya koymaktır. Yazı sonunda görüleceği gibi bu tasarlanan sanatçı için model Prometheus olmaktadır.
İnsan Zihni Tabula Rasa mıdır?
Yeniçağ’la birlikte, bilimlerin konu ve yöntemlerini belirlemeleri ve birer birer felsefeden ayrılmaya başlamaları üzerine sanatla ilgili de daha gerçekçi diyebileceğimiz çalışmaların önü açılmaya başladı. Bilimin, felsefenin, siyaset düşüncesinin yanı sıra sanat da bir insan araştırması niteliği kazanma yoluna girdi. J.Locke, insan zihnini bir boş, beyaz kağıt (tabula rasa) diye belirledi. Bu durumda bilinç edilgin görünümüyle dışarıdan gelen duyumları almakla sınırlıydı. Descartes, biraz daha ileri giderek düşüncelerden ayrı olarak duygulardan tutkulardan, sezgilerden söz ediyordu. Kant, bilincin insan türünün kavrama özelliklerine göre kurulduğunu (kategoriler: iç, deneyim: dış) söyleyerek bir anlamda yönelgen bir bilinç anlayışı getirmiş oldu. 20.yüzyıla geldiğimizde bilincin bir buzdağının sadece görünen kısmı olduğu, bu buzdağının görünmeyen kısmının (bilinçdışı) görünen kısmından daha önemli olduğu, gelişmekte olan ruhbilimin uzmanlarınca ileri sürüldü. Ruhbilimin gelişmesi insan ruhsallığının en genel sorunlarıyla ilgilenirken insanı sanatsal yaratı açısından inceleyen yani sanatçının hangi koşullarda yaratıcı olduğunu ele alan bir disiplin daha ortaya çıktı: Sanat ruhbilimi. Sanat ruhbilimi (sanat psikolojisi) sanatın bir dalı gibi değildir; o, ruhbilimsel bir disiplindir. Çünkü o yapıtı sanat eseri açısından değil de yaratıcı açısından ele alır. Bu, neden önemlidir? Çünkü “yapıt bitmişliğiyle değil, onu gerçekleştiren süreç temel alınarak anlaşılır” (2). Jean-Paul Weber Sanat Ruhbilimi adlı çalışmasında bu konuyla ilgili şunları yazıyor: “Sanat ruhbiliminden, sanat yapıtının yaratılmasıyla ve izlenmesiyle ilgili bilinç durumlarının ve bilinçdışı olgularının incelenmesini anlıyorum” (3). Dikkat edilirse biz de konu başlığımızı bu paralelde oluşturduk. İnsan ruhsallığıyla ilgili, özellikle zihnin özellikleriyle ilgili ilk çalışmaları Aristoteles’te buluyoruz. O, iki önemli kavram hediye etti bize: tümdengelim ve tümevarım. Gerek sanatsal yaratı gerekse sanatsal yargı sırasında insan zihninin birtakım tümevarımlar ve tümdengelimler yaptığı Antikçağ’dan beri biliniyordu. Öncelikle bu yöntemler bilinci oluşturmakta yapıcı ögeler olurlar. Aristoteles bu yöntemleri belirlemekle adeta zihnin fotoğrafını çekmiştir. Klasik mantığın ilkelerini de, özetle özdeşlik ilkesini de buna eklemek gerekir. Gerçekten de çeşitli örneklerden giderek bir yargıya ulaşıyor insan zihni (tümevarım). Sonra da zihnindeki bu kavramın yönetiminde dünyayı anlıyor, eserleri inceliyor (tümdengelim). Örneğin romantiklik kavramı romantik olduğu düşünülen eserlerin incelenmesiyle kavramlaşmıştır. Aynı zihin yeniden bir esere baktığında bilincindeki o kavramın öngörüsüyle eserin romantik mi başka bir yapıt mı olduğuna karar verebiliyor.

Her Bilinç, Bilinçdışı Olguları Tarafından Sarılmıştır
İnsan güzel karşısında haz alan bir varlık olarak biliniyor, hatta bazı yüksek yapılı (karmaşık) hayvanların da güzelden haz aldıkları ileri sürülüyor. Yani insan bir hoşlanma duygusuna sahip bir varlık olarak karşımıza çıkıyor. Bu duygunun doğal bir duygu olduğunu insanın doğuştan getirdiğini söyleyebiliriz. Goethe şöyle der: “insan çocukluğunun ilk dönemindeki yaşantıları anımsamak istediği zaman, kendi başından geçenleri başkalarından duyup işittikleriyle karıştırır çok kez” (4). Ancak herkeste ortak olan bu hoşlanma duygusu sanat yapmaya da sanatsal haz almaya da yeterli bir duygu durumu değildir. Doğal koşullarda bir duyumsal hazdan söz edilse de aslolan duyum-duygu-düşünce bütününde hazza ulaşmaktır. Duyumsal haz dediğimiz, bir anlamda yediklerimizden içtiklerimizden duyduğumuz hazdır. Doğal hoşlanmayla doğadaki güzelden haz almak mümkündür. Ancak burada sorun sanatsal güzelle ilişki sorunudur. Bu ise ancak insanın yetkin bilinç koşullarıyla ilgilidir. İşte hoşlanma konusunda ya da sanatsal haz konusunda insanın hayvandan ayrıldığı nokta da burada yatıyor. İnsanın sanatsal yaratı ya da izleme etkinliği içindeyken birtakım tutumlarla koşullandığı görülüyor. Sanatsal etkinlik içinde insanın bir cinsel uyarım aldığı, dinsel tutuma büründüğü, iktisadi amaçlar belirlediği, bilgisel bir yönelime girdiği, sportif bir tavır geliştirdiği… görülebiliyor. Oysa sanatsal tutum tüm bunların üstündedir. Ancak bunlardan da kopuk değildir. Çünkü insan bilinci tüm bunlar için ayrı ayrı fakülteler geliştirmiş değildir. Aynı anlama yetisi tüm insani etkinliklerimizden bir bütün olarak sorumludur. Sanatsal etkinliğin oluşmasında (yaratma veya izleme) tüm bu bilinç olguları bilinçdışı olgularınca sarılmış olarak iş görürler. Sanatçı ne kadar “ben bilincimle yaratırım” derse desin kendinin farkında olmadığı ruhsal süreçler içinde yaratısını gerçekleştirmektedir. Bilinçdışı, (bilinçaltı ya da altbilinç) öznenin işte bu farkında olmadığı ruhsal süreçler boyunca yaratıcı etkinliğini yönlendiren düzenek olur. Bilinçaltı, deyince ilk akla gelen düşünürlerden Freud sanatçıların yaratma koşullarını incelediği ve libidonun yaratmada en etkili içgüdü olduğunu ileri sürdüğü Sanat ve Sanatçılar Üzerine adlı kitabında şunları yazıyor: “Gelecekte aşırı güçte öne çıkan içgüdü, daha kişinin ilk çocukluk yıllarında etkinlik göstermiş, çocuksal yaşamın izlenimleri içgüdünün sonraki egemenliği için gerekli zemini hazırlamıştır” (5). Bu konuda Freud’un sorunu abarttığı düşünülse de, bugün için estetikle en yakın tutumun cinsel tutum olduğu da ileri sürülmektedir. D.Cüceloğlu, temel kitabı olan İnsan ve Davranışı’nda şu cümleyi kullanıyor: “Şarkıların, romanların, filmlerin temelinde cinsel güdüyü görmemek olanaksızdır”(6).

S.Freud Psikanalizi Geliştirdi
Çocukluk döneminin, özellikle oral ve anal dönem boyunca yani henüz kavramsal düşünmeye geçilmediği dönemdeki ilkörneklerin bastırılması üzerine, kaybolduğu düşünülen izlenimlerin bilinçaltı karmaşığını meydana getirerek tüm bilinci saran bir yapıya yol açtığını biliyoruz. Freud, Leonardo’yı incelediği Sanat ve Sanatçılar Üzerine adlı çalışmasında bastırılmış cinsel içgüdünün Leonardo’da homoseksüellik olarak ortaya çıktığını ve sanatçının tüm verimini de bu kişilik üzerinden ortaya koyduğunu ileri sürüyor. Leonardo’nun çocukluk süreçlerini inceledikten sonra Freud,“onun dikkati çekecek kadar yakışıklı oğlanları öğrenciliğe kabul ettiği, öğrencileri yeteneklerine değil güzelliklerine bakarak seçtiğini”(7) ileri sürüyor. Freud, tüm bu sorunları, karmaşıkları çözümlemek için yani bilinçdışını deşifre etmek için psikanaliz yöntemi geliştirdi. Freud, yaratı sorunlarına da buradan bakıyor. Bu yöntem bugün insanı araştırma yöntemlerinden biri olarak kabul ediliyor. Serol Teber Politik-Psikoloji Notları’nda şöyle der: “İçinde yaşadığımız koşullarda psikanalizin verilerini yeterince önemsemeden dünyayı anlamaya çalışmak boşuna bir çaba olur” (8). Çocukluk ve libidoya dikkat çeken Freud “Çocukluktaki cinsel araştırı etkinliğinin yok olup gidişinden bir süre sonra, artık güçlenen zeka, aralarındaki eski işbirliğini umursamayarak, cinsel geriye itimin oyununa getirilmesi için çalışır, baskılanmış cinsel araştırı bir saplantı düşünce kimliğiyle bilinçaltından gerisin geri dönüp gelir” (9). Libido ile insan zekası arasında bir bağlantı düşünen Freud Cinsiyet Üzerine adlı eserinde de “Çocuk, cinsel sorunlara görülmemiş bir şiddetle bağlanır, zekasını uyaran sorunların bunlar olduğu bile söylenebilir”der (10). Burada sorunun salt cinsellikle ilgili bir sorun olmadığı, cinselliğin kökleri açısından ve bu köklerin de sanatsal yaratı açısından önemli olduğu vurgulanmak istenmektedir.

Her Şeyin Temeli İlkörnekler
Bir düşünceler düzeneği olarak değerlendirdiğimiz bilinç, oluşumunu ilkörneklerle başlatıyor. Duyumlarla gelen İlkörnekler algıların oluşmasına olanak verir. İlkörnekler kendilerini başlarda imgeler olarak ortaya koyarlar. İmgelerin güçlenmesi, zihinde yoğrulması kavramları oluşturur. Düşünce bu kavramlar arasındaki ilişkilerle ortaya çıkar, sanat yapıtı da gerçekte bu kavramlarla yapılır. Ancak kendine özgü araçları gerekli kılar, simgelerle, figürlerle, ritimlerle, seslerle, melodilerle, boyalarla, tiplerle yapıta dönüşürler. Kavramsal yapı oluştuktan sonra ilkörnekler Freud’un da belirlediği gibi tekrar geri dönmek üzere (ki Freud’a göre sanatsal yaratıda gerçekleşiyor) deyim yerindeyse karanlığa gömülürler. Dostoyevski, bilinç ve bilinçaltı karmaşığını Freud’un üçlü sistemine benzetircesine, Yeraltından Notlar adlı eserinde şu sözlerle açıklar: “Her insanın anılarında herkese söyleyemeyeceği ancak dostlarına açabileceği şeyler vardır. Hatta dostlarına bile açamayacak, gizli kalması koşuluyla yalnız kendi kendimize itirafta bulunacağımız durumlar olur. Ama bir de öyleleri vardır ki, kendi kendimize bile açmaktan korkarız” (11).
Duygusallığın ektili olduğu ilk çocukluk evresinde edinilen duygusallıklar her düzeydeki kavramlarımızı hem nesnel düzeyde hem de duygu düzeyinde farklılaştırırlar. Örneğin karpuz çalan, karpuz satan, karpuz üreten kişilerin karpuz kavramları özdeş olmayacaktır. Bir bitki, çiftçiyle botanikçi için farklı anlamlar farklı duygular çağrıştıracaktır. En temel anlamlarında benzerlikler olsa da hiçbir zaman özdeş olmayacaktır. Bir Asyalının gözüyle bir Avrupalının gözü de farklı görecektir. Çocukluk yıllarını anlatan Sabahattin Ali’nin kızı Filiz Ali’nin şu anısına bakalım: “Emniyet görevlileri çeşitli kılıklara girerek ne gibi zararlı yayınlar okuduğumu saptamak için yatakhane dolaplarımı arar, benimle aynı masada yemek yiyen arkadaşlarımı da arada bir sorguya çekerek tedirgin etmeyi kutsal bir görev bilirlerdi”.(12) Bunun yanında bir de babası emniyet görevlisi olan bir çocuğu düşünelim, emniyet ya da polis kavramlarının her iki çocukta farklı çağrışımlar yapacağı, hatta farklı anlamlar kazanacağı açıktır. Tüm sanatsal yaratılarda ilkörneklerden kalan izler olarak çağrışımlar, anılar, anlamlar yaratılara, yargılara karışırlar. Bunların yanısıra “ne yaparsam yapayım daha değişik şeyler yapmayı istiyorum” (13) düşüncesi sanatçıyı düşe, düşlemlere, yeni heyecanlara, duygulara, imgelere, simgelere başvurmaya iter. Bellek statik olmaktan çıkar, bilinç yönelgen bir tutum almak zorunda kalır. Düşler “gerçekten daha gerçek” olmaya başlar. Bilinçte olmayanlar bilince çıkarak, çıkmayanlar da habersizce bu olgular aracılığıyla dışlaşır, yapıta katılır. Unutmayalım ki “doğa ve toplum olayları halkın hayalgücü tarafından bilinçsizce sanatsal bir biçimde özümlenmiştir.” (14) Yani Hegel estetiği açısından söylersek iç, dışlaşma özelliği kazanır. İnsanın bir doğal varlık mı (Kant) bir Geist varlığı mı (Hegel) yoksa tarihsel toplumsal koşulların bir ürünü mü (K.Marx) olduğu hep tartışılmaktadır. Ancak ister doğadan gelsin, ister Geist’ten, isterse koşullar oluşturmuş olsun, (ki bize göre koşullarla açıklamak mümkün) sanatçı içini açıyor yaratısında. Dolayısıyla Freud’un belirlemesiyle bilinçaltının bir yansıması olarak karşımıza çıkıyor yapıt. Yani Dostoyevski’nin kumarbaz’ındaki kumarbazın Dostoyevski olduğu, Gonçarov’un Oblomov’undaki Oblomov’un Gonçarov olduğu söylenebiliyor. Bunu yumuşattığımızda yapıtın yaratıcısından izler taşıdığını görebiliyoruz. Toltoy’un Savaş ve Barış’ı yazmasında onun Kırım’da topçu teğmeni olarak savaşmasının elbette etkisi vardır. Halikarnas Balıkçısı deyince Ege Denizi, Akdeniz akla gelir de, Sait Faik deyince Marmara Denizi anılır. Bunda sanatçının, (burada romancının) ya başından geçenleri konu ettiğini ya da uydurmalar (kurgulama) yaptığını söylememiz gerekiyor. Her iki durumda da bilinç bilinçdışının yörüngesine giriyor. Fakat bu yüzden de bilinçdışı olgular sanatın bir malzeme deposu değil aynı zamanda sanatın en sağlam temelleri olurlar. Bu yüzden sanatsal yaratı sanıldığı gibi sadece bilinç çerçevesinde gerçekleşen bir etkinlik değildir, aksine o, daha çok bilincin rasyonel işleyiş biçiminin dışına çıkıldığında söz konusu olmaktadır. Yani usun koşulladığı çemberi kırmaktadır sanatçı.

Aykırı Bilinç En Temel Dayanak
Sanat, “şairin nesnelerin gizli anlamlarını bulabilmesi için kendi içindeki doğal insanı yenmesi gerektiği düşüncesi üzerine kurulmuştur” (15). Ussal koşulların, düzenliliğin, yaygın olanın, normal olanın sanata pek olanak vermediğini göstermesi açısından şu uzun alıntıyı aktarmak sanırız yararlı olacaktır: “Baudelaire, Verlaine ve Toulose-Lautrec çok fazla içki içen birer sarhoş, Rembaud, Gougen ve Van Gogh ise durmadan dünyayı dolaşan evsiz yurtsuz serserilerdi. Verlaine, Rembaud hastanede ölmüşlerdi. Van Gogh bir süre akıl hastanesinde kalmıştır, bunların çoğu yaşamlarını kahvehanelerde, müzikhollerde, genelevlerde, hastanelerde ya da sokaklarda geçirmişlerdir. Topluma yararlı olacak tüm özellikleri karşı hiddet duyarlar, kendi doğalarında diğerleri ile ortak olan şeylerin kökünü kazımak istercesine kendi kendilerine köpürüp dururlardı” (16). J.J.Rousseau da siyasi anlamda kaçak yaşamaların yanı sıra bir hizmetçiden yaptığı beş çocuğu yetim yurduna vermiş ve çocuk eğitimi üzerine ünlü Emile adlı kitabını yazmıştı. Kalıplaşmış düşünce tarzı, sıradanlık ya da kitleselleşme sanatçının zihinsel koşullarının dışında kalmaktadır. Aykırı bilinç (ki özgür bilinçtir) sanatçının yaratma etkinliğinde en temel dayanağıdır.

Soyutlamalar Yapan, Simgeler Kuran Bilinç
Sanat yapan sanatçı zorunlu olarak soyutlamalar yapar. Soyutlama yapmanın başlıca amacı gerçekliği daha güçlü yapılarla ortaya koymaktır. Sıradan bilinç açısından soyut şeyler somut şeyler karşısında güçsüzdür. Bu bilinç için somutluk daha az zihinsel çaba gerektirdiği için böyledir. Oysa Picasso, “kim bilir belki de en soyut şey gerçekliğin doruğudur, son aşamasıdır” derken dikkati soyutlamaya çekiyordu (17). Soyut, daha gerçek olduğu için sanatçı olandan (somuttan) olasıya (soyuta) yükseliyor. Gerçekle gerçek olmayan birleştiğinde gerçekten daha güçlü bir yapı ortaya çıkıyor eserde. İtalyan tiyatro kuramcısı Pirandello da “gerçekte yaşam sanattan daha az gerçektir” diyerek aynı doğrultuda görüş bildirmektedir (18). Bu yüzden gerçeküstücü sanat, soyut sanat da dahil olmak üzere tüm sanat anlayışlarında amaç gerçekliği en güçlü seviyede verebilmektir. Yakup Kadri ise Kiralık Konak’da kahramanını anlatırken şu ifadeleri kullanır: “Bu genç için kitaplardaki kızlar hayattaki kızlardan daha az canlı ve daha kudretsiz değildir. Belki eliyle tutamadığı, gözüyle göremediği, fakat ruhlarını öğrendiği bütün o sahne ve roman örneklerinin kalbi ile alakaları adi hayatta görüp tanıdığı et ve kemikten mahlukların alakalarından pek çok ziyadeydi” (19). Sorun bu denli karmaşıklaştığı için bu noktada simgeler işin içine girmekte, sanatçıya en büyük kolaylığı sağlamaktadır. Simgeler kurarken sözcükler, renkler, sesler, dekorlar, ışıklar yaratıcının araçları olurlar. Büyük yapılar bir melodiyle, koca bir gökyüzü bir fırça vuruşuyla, bir insanlık durumu bir sözcükle dile getirilir. Özellikle çağdaş düzeyde sanatın simgelerle kurulduğunu düşünsek de sanat tarihi bunun başlangıçtan beri böyle olduğunu söylüyor. “Sümer alçakkabartmalarında Tanrı kraldan uzun, kral insandan uzun, yurttaş düşmandan uzundur, burada simgecilik gerçekçiliğe baskın çıkar ya da simgecilik gerçekçiliği yansıtmakta bir başka yol olarak kullanılmıştır.” (20). Simgeye başvurmak, karmaşık süreçleri, yapıları yalınlaştırmanın, görünmez olanın görünür kılınmasının başlıca biçimidir. Simge yoksa sanat da yoktur denebilir. Simge, imgenin karmaşık bir görünüm almış biçimidir. “Şair imgelerle düşünür” (21) denmesi bu yüzden önemlidir. Eski sanatlarda simgelere başvurulduğunu söylesek de yeni sanatta deyim yerindeyse tepeden tırnağa simge vardır. Simge gerçektir, yalındır, dünyanın kavranılır hale getirilmesidir. Sanattaki kadar öbür insan araştırması alanlarında öznellik yoktur. Sanatçının öznelinden geçen dünya her kişinin bilişsel özelliklerine göre farklı tasarımlanır. Yine de evrensel bilinç çerçevesinde bazı ortaklıklarının olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin tilki figürünün kurnazı simgelemesi, çakal figürünün sinsiliği simgelemesi, mavinin gökyüzünü ya da özgürlüğü simgelemesi… insan için bir ortak tutum olarak görünebilir. Burada da şu iki noktanın altı çizilmelidir. Birincisi bu çok yalın ya da kaba diyebileceğimiz simgesel yapılar karşısında her ne kadar bir ortak tutumdan söz etsek de yine de her zaman mavinin özgürlüğü ya da gökyüzünü simgelediğini düşünemeyiz. Resim sergilerinde kimi tablolarda kırmızı ya da siyah gökyüzüyle karşılaştığımız olmuştur. İkincisi ise yalın simgelerden çok karmaşık diyebileceğimiz ama okumasını bilen için oldukça yalın olan simgelerden söz ettiğimizde, sanat demenin simge demek olduğu anlaşılacaktır. Çehov, Martı’da kahramanına şunu dedirttirir: “Hayatı olduğu ya da olması gerektiği gibi değil, hayalimizde canlandırdığımız gibi betimlemek gerekir” (22). Ancak simgeleştirmede düşün, düşlemlerin sınırlarını zorlamaya kalkmak, kuzuyu kurtla göstermek, kuşu yılanla göstermek, yaşamı ölümle açıklamak karmaşığı yalınlaştıralım derken daha da karmaşık bir hale sokmak olur. Simgesel anlatımın başlı başına sorun olduğunu şu anekdot pek güzel anlatır: “Sophia Loren Picasso’nun sergisini gezerken, alt yazısı ‘balık’ olan bir resmi göstererek ‘ama bu balığa hiç benzemiyor’ der. Picasso da ‘o balık değil resim’ yanıtını verir” (23). Bu anekdot da estetik yargıda bir iletişim sorunu olduğunu ortaya koyuyor. Estetikte iletişim sorunu başka bir yazının konusu olacağından değinip geçiyoruz. Başta da başka bağlamlarda değindiğimiz gibi beğeni yargısı için doğal durum yetmiyor. Bu yüzden çağdaş sanat yaratıcı ve izleyici için bir eğitimi hatta yüksek düzeyde bir eğitimi gerektiriyor. İnsan bilincinin sürekli evriminden, ilerlemesinden söz ettiğimiz için bilincin bir ürünü olan sanatın da ilerlemesinden söz etmek durumundayız. Bilincin yeni bir yönelime girmesi, günümüz insanının mitolojik dönemden beri, insan türünün getirdiklerinin ve düşünce tarihinin biriktirdiği bilgi zenginliğinin sayesindedir. Bugünün insanı tüm tarih boyunca ortaya konan bilgilere yeni anlamlar vermekte hem de kendi geçmişinde edindiği deneyimleri yeniden yorumlamakta, anılara yeni anlamlar vermekte, yeni koşulların özelliklerine göre duygulanmakta, düşünmekte, heyecanlanmakta, hayaller kurmakta, simgeler oluşturmakta. Bu noktada J.Locke’un ve daha bir çok eski kuşak düşünürün sözünü ettiği edilgin bilinçten söz edemiyoruz. Bilincin farklı görüler kazandığında nasıl sonuçlara ulaştığını açıklamak için romantiklerden Fransız düşünür Hippolyte Taine pek güzel bir söz kullanır: “Biz romantik olduktan sonra dağlar güzelleşti” (24).

Bilinç Yeniyi Ararken Yeni Şeyler de Bilincin Kurulmasına Katılır
Yaşam yeniler üzerine kurulur. Bilinç hep dışına çıkmak ister, keşifler yapmak ister. Yabancılaşmak, yabancılığını gidermek, tekrar yabancılaşmak tekrar yabancılığını gidermek. Sanat için yeninin her şeyden daha büyük önemi vardır. Tekrar, sanatçının da sanatın da azrailidir denebilir. Her yeni güzeldir diyemesek de her güzelin en önemli yanı yeni oluşudur diyebiliriz. İnsan en büyük heyecanı aşk karşısında ve yeni karşısında duyar. Young, heyecanla insan ilişkisini dikkate alarak heyecan için şunları söyler: “İçinde bulunulan ortamın algılanmasıyla ortaya çıkan, iç organları harekete geçiren, bedende davranışta ve bilinçte kendini belirten duygusal süreçtir.” (25). Heyecan konusu bir yana sanatçı bilinci (insan için de bu böyledir) üzerine Reymond Bayer’in şu saptaması çok yerindedir: “İnsan ancak iki kere görülmeyecek olanı sever” (26). Yapıt biriciktir. Yaratıcının bilinci de izleyicinin bilinci de yeni olanı arayacaktır. Yeni yoksa sanat da yok demektir. Yeniyi hem içerik olarak hem biçimsel olarak düşünmek gerekiyor. A.Çehov Martı’da Treplev’e şunları söylettirir: “Yeni biçimlere gereksinim var. Yeni biçimler bulunamıyorsa eğer, hiçbir şey olmasın daha iyi” (27). Sanatsal etkinlikte bunun eski bir alışkanlık olduğunu E.H.Gombrich sanatın Öyküsü adlı eserinde pek güzel açıklar: “Yunanlı heykelciler, araştıra araştıra, insan figürünü imgeleştirmek için yeni teknikler, yeni yollar buldular. Her yenilik
başkalarınca da uygulanıyor, bu kez de onların bulgularıyla zenginleşiyordu. Birisi ağacı oyma yolunu buluyor, bir başkası, heykelin daha bir canlılık kazanması için ayaklarını yere pek sağlamca basmaması gerektiğinin ayırdına varıyordu” (28). Estetikçiler de sanat yapmanın evrende yeni bir evren yaratmak olduğunu kabul ederler.

Çocuk İmgesi ve Yaratıcılık
Her şeyi yeni olarak gören sanatçıların yanısıra bir de çocuklar vardır. Çocuğun ve sanatçının düşleri, düşlemleri arasında sıkı bir ilişki vardır. Çocuk, bir kap suyu okyanus olarak hayal edip içinde kartondan yaptığı oyuncağı gemi diye yüzdürürken sanatçıyla aynıdır. Sanatçı da bir kar yığınının içinde bir güneş resmi yapabilir ya da yaz ayında kar yağdırabilir. Gerek Freudcu anlamda gerekse genel anlamda sanatçı ilerleyen yaşlarında çocukken edindiklerine farklı anlamlar vererek dışlaştırır. Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine adlı kitabında Oidipus’da, Hamlet’de, Karamasof Kardeşler’de sanatçıları yönlendirenin Oidipus kompleksi olduğunu ileri sürüyor. Bu kompleksin de çocuklukta oluştuğunu söylüyor. Bu gün için de çocuk imgesiyle sanatsal yaratı arasında yakın ilişki olduğundan çocuk aslında yazımızın temel teması oluyor. Freud, adı geçen eserinde sanatçıların bilinçaltlarında babaya karşı olmak olduğunu, Sophokles’in bunu açıkça dile getirdiğini öbür ikisinde ise dolaylı bir baba katilliğinin işlendiğini söylüyor. Çocuklar, bilgeler, sanatçılar her şeyi yeni olarak görmek istiyorlar. Fazıl Hüsnü Dağlarca “Çocuk ve Allah” şiirinde Allah’ı çocukta çocuğu Allah’ta açıklamak isterken çok haklıdır. Çocuk imgesine düşünce tarihinde olumsuz anlam verenler de oldu. Bunların başında Augustinus gelir. Ona göre çocuk; kadın ve erkeğin cennette işledikleri suçun ürünüdür. Onda kökel günah vardır, bunun çıkması için çocuk eğitim sırasında dövülmelidir diye düşünür Augustinus. Aristoteles de çocuğu çok masum görmezdi. Çocuğu önemseyen ilk fikirler 18. yüzyılda özellikle Fransız filozoflarınca geliştirildi. Onlar çocuğu günahkar olarak değil, saf olarak belirlediler, J.J.Rousseau ise çocuğu daha da önemsedi. Kısacası çocukluk neredeyse altın çağ orasıdır diyebiliriz. Bir tasarım olarak belirleyebileceğimiz altınçağın öbür konuğu da sanatçıdır. Sanatçı çoğu zaman çocuklaşır, çocuk çoğu zaman sanatçılaşır da diyebiliriz. İçtenlik vardır, kendini verme vardır her ikisinde de. İktisadi yarar ortadan kalkmıştır bunların dünyasında. Her şey insan içindir. Bir oyundadır her ikisi de. Tek amaçları sonuna kadar kendilerini vermek, her türlü hesabın dışında kalmak ve yeni dünyalar kurmak. İnsan zihni sanat ve oyun etkinliğindeki gösterdiği rahatlığı aşk ilişkisinde de ortaya koyar. Sanatçı yaratıcılık sırasında nasıl ki kendini saklayamazsa, yukarıda örneklerini verdiğimiz gibi, aşk ilişkisinde de saklayamaz. Duygularını düşüncelerini sonuna kadar dışlaştırır. Her türlü hesabı dışta bırakır.

Sanatçı Tanrı’yla İnsan Arasında Gidip-Gelir
Her bilinç kendini yaşam deneyimleri çerçevesinde kurur. Her insanın bilincinin yetkin koşullarda kurulduğunu söyleyemeyiz ya da her bilinç sanat yapacak düzeyde kurulmamıştır. Sanatçı bilinci belli bir yetkinliği dolayısıyla verimliliği, yaratıcılığı gerektirir. Bunun kalıtsal özelliklerle ve yaşam koşullarıyla belirlendiği bugün kabul edilen bir düşüncedir. Bu açıdan Ünlü Alman filozofu Schelling, sanatçıyı Tanrı’yla insan arasına koyar, onu bir deha olarak belirlerken şunu der: “Gerçek sanat yapıtının yaratıcısı olan dahi, tanrısallığı Tanrıdan ödünç alır” (29). İşte biraz ileride değinilecek olan Premetheus’ta bu dahiliği görmek mümkün; ancak burada bir ödünç alma değil sanatçı cesaretiyle, bir bakıma zorla alma durumu vardır. Sanat bir dehanın ürünü olarak ortaya konurken, sanatçı bilincinin de yüceliği
vurgulanmış olur. Kant da “doğa, sanata kurallarını verir” derken doğayla sanatçı arasında, yaratıcılık yönünden bir paralellik kurar (30). Dolayısıyla düşleyen, görünmezi gören, gerçekdışını tasarlayan bilinç ancak yetkin bilinç olabilir. Yetkin bilinç sahibi sanatçıyı ortakarar düşünmek doğru olmaz, bir kişi ya sanatçıdır ya da değildir denebilir. “Horatius’a göre, orta karar şair diye bir şey yoktur, sanat yapmayı amaçlayan kişi, en yüce olana yönelmelidir, yükseklere tırmanamazsa yerin dibine düşer”(31). Yetkin bilinç yönelgen olmanın yanısıra seçmeler de yapabilen bilinçtir. Seçmeler yapmak sanatsal yaratının olmazsa olmazlarındandır. Her bilinç doğal olarak seçmeler yapar. Ancak neyin yararlı bir seçim olduğunu ancak sanatçılar ayırt edebilir. Seçim yapmak karşıtlaşmayı da beraberinde getirir. Seçim yapılan yerde bir şeylerin dışta kalması gerekir. Henri Delacroix Şöyle der: “Bilinç iki bağlaşık terimi, Dünya’ yı ve Ben’i birleştirir ve karşıtlaştırır” (32). Bilinç her şeyi duymaya, algılamaya çalışırsa, ruhbilimsel bir ifadeyle söylersek, duyumsal uyum ortaya çıkar ve bilinç kavramlaştırma yapamadığı gibi algılama düzeyine bile yükselemez. Bu yüzden bilinç kendine uyarlı olanları tutar, seçer… uyarsız olanları dışlar. Bilinci iyi doldurmakla bilinci iyi oluşturmak arasındaki fark da burada aranmalıdır. Sanatçının belleği her şeyi alan bir çöp sepetine benzemez. Bu bilinçtir ki sanatsal etkinliği duyum-duygu-düşünce çerçevesinde gerçekleştirir. Yetkin bilinç için bir sıra düzeni söz konusu değildir. Aralarına tire konulmasının nedeni de budur. Her düşüncenin duygu yükünü her duygunun düşünce yükünü akılda tutmamız gerekecektir. Örneğin “ben düşüncelerimi romanla, duygularımı müzikle anlatırım” gibisinden bilincin işleyişine aykırı bir açıklama yapılamaz. Bilinçte böyle bir parçalılık söz konusu değildir. Yani “gönül, duygu ve heyecanlar; akıl, mantık ve düşünceden tamamen bağımsız süreçler değildir” (33). Bilinç sanatsal etkinlik sırasında duyan, duygulanan ve düşünen bir bütünlük oluşturur. Yani estetik süreç önce duyumsadığım, sonra duygulandığım en sonra da düşündüğüm bir süreç değildir. Estetik algı olsun estetik yargı olsun bir bütünlüklü algıdır ve bütünlüklü yargıdır, parçalı değildir. Düşünce sorunu sanatçı için önemli sorunlardan biridir. “Neyi göstermek istiyorum, hangi sorunu belirlemek istiyorum veya ne tür çözümler göstermek istiyorum…?” türünden sorunlar sanatçıyı kışkırtır. Sorun göstermek de, çözüm üretmek de sanatçı için aynı değerdedir. Önemli olan bunun hangi estetik koşullarda ortaya konduğudur. O yüzden Çehov “önemli olan yazarın akla uygun sorusudur der, çözüm yanlış olabilir” (34). Çehov eserlerinde sanatın bir çaba ürünü olduğunu belirtmesinin yanında bir duyum-duygu-düşünce kavrayışı da sunar. Martı adlı eserinde doktor Dorn “bir sanat yapıtı mutlaka büyük bir düşünceyi dile getirmelidir” der (35).

Sonuç
İnsan öbür temel özelliklerinin yanı sıra bilinçli bir varlık olarak “estetik bir hayvandır” (36). Bu yazıda bir anlamda bilinçle estetik tutum arasındaki ilişki ele alınmış oldu. İnsan her iki kavrama da Eskiçağdan beri yabancı değildi. Fakat ilerleyen zamanlarda görüldü ki ne sanat eski insanın düşündüğü boyutlarıyla sınırlı, sıradan bir etkinlik ne de bilinç doğuştan dolu geliyor ya da beyaz bir kağıt. Bu yüzden de sanat kavramıyla da bilinç kavramıyla da çok çeşitli disiplinler yakından ilgileniyor. Sanat deyince sanat felsefesi, sanat tarihi, sanat sosyolojisi, sanat eleştirisi gibi bilgi dallarından söz edilirken bilinç deyince bir ucu felsefeden başlayan ve tıp bilimlerine kadar uzanan ve
ruhbilimleriyle genişleyen bilgi dallarından söz ediyoruz. Sanat sözkonusu olduğunda önceliği sanat psikolojisinin aldığını söyleyebiliriz. Dikkat edilirse öbür sanat dallarının içinde yalnızca “loji” sanat psikolojisinde ve sanat sosyolojisinde var. Bu da bu bilgi dallarının yasa bilimleri düzeyinde etkinlik gösterdiklerini düşündürür. Başta da belirtildiği gibi ruhbilimsel çalışmalar insan zihninin bir kompleksler yumağı olduğunu ortaya koydu. Bu, zihin için önemli olanların önemsiz, önemsiz olanların önemli olduğu anlamına geliyordu. Bilinç olgularının arkasında bilinçdışı olgularının yattığının ileri sürülmesi, Kopernik devrimini anımsattı: dünya merkezli evrenden güneş merkezli evren fikrine geçildi. Bilincin yeni keşfiyle de her şey tepetaklak oldu. Bu, Auguste Comte’un “ölüler dirileri yönetir” (37) sözünün haklı çıkmasıydı. Bilinçaltı olgularının yalnız sanatta değil bütün insan yaşamında yönlendiren güç olduğu, birçok ruhsal hatta organik rahatsızlığın altında bu olguların yattığı bugün kuşku duyulmadan savunuluyor. Bu sorun kendine özgü çözüm yöntemlerini de (psikanaliz) beraberinde getirdi. Yönelgen bilinç anlayışının geçerli kılınması, bilincin ürünü olan her düşüncenin duygularla örüldüğünü, bu duyguların da çok karmaşık bir görünüm ortaya koyduğunu gösteriyor. Sonuçta yaratıcı ya da izleyici etkinliğinde bütün imgelerin, anıların, düşlerin, heyecanların işe karıştığını görüyoruz. Salt bilinçten, salt gerçekten söz etmenin mümkün olmadığını Baudelaire şu sözlerle anar: “gerçek gerçeklik düşlerdedir” (38). Sadece usla sanata yönelmek gerçeği elden kaçırmak olduğu gibi usu dışlayarak sanata yaklaşmak da aynı sonucu verir. Bilinç-bilinçdışında olduğu gibi bazı ayrımlar, bölümlemeler yapılsa da son çözümlemede insan bir bütünlüklü varlıktır. Her yaratıda, her izlemede, her türlü bilişsel etkinlikte zihnin tüm ögeleri işe karışır.

PROMETHEUS VE SANATÇI

İnsan eski filozoflarla birlikte çeşitli açılardan tanımlanmaya çalışılmıştır. Aristoteles onu toplumsal bir hayvan olarak tanımlamıştı. Daha sonraları insanın düşünen, konuşan, tasarlayan, oynayan, alet yapan, başkaldıran… varlık olduğu vurgulanmıştır. Bütün bunlar insanın insanlaşma sürecinde geçirdiği aşamaları da bize göstermiş oluyor. İnsanı doğru tanımanın, doğru tanımlamanın bir yolu da onu tarihsel boyutlarıyla ele almaktır sanırım. Tarih bugün bilincin bir niteliği ya da temel niteliği olmuştur. Bu yüzden tarihi, düşünce gelişimleri açısından ele alıyoruz. A.Erhat hocamız bu süreci İşte İnsan adlı çalışmasında mitos-logos-gerçeklik çerçevesinde açıklıyor ve bu çalışmasında mitolojik dönemin insanını araştırıyor, birçok mitos’un anlamını açıklıyor. Modern sosyolojinin kurucusu Auguste Comte ise hatırlanacağı üzere bu gelişimi Teolojik-Metafizik-Pozitif dönem diye ele alıyordu. İnsanın tarihe ilgisinin artması bir bakıma 19. yüzyılla başlamıştır denebilir. Çünkü tarih biliminin kurulmaya ve gelişmeye başladığı bir yüzyıl oldu 19. yüzyıl. Demek ki insanın tarihe bakışı sürekli değişiyor. Eskinin insanıyla şimdinin insanının tarihe, dolayısıyla mitoslara bakışındaki farklılıktandır ki A.Erhat şunu yazabiliyor: “Aiskhylos’un ‘Prometheus’unda yalnız tanrıların rol oynadığı belirtilir durur. Oysa bu tragedya bütün koşulları ve sorunlarıyla insanlık dramını yansıtır” (39).
Eski dönemlere olan ilgi bilimcilerin yanısıra belki de daha çok felsefecilerin ve sanatçıların dikkatini çekmeye başladı. Felsefe açısından tarihe yönelmeden felsefe yapan filozof yok gibidir. Yetkin sanatçılar da sanat tarihini hep en önemli dostları bilmişlerdir. Ressam Tiziano, Marsyas mitosundan yola çıkarak Marsyas’ın yüzülüşü adlı ünlü tablosunu ortaya çıkardı. Dante’nin İlahi Komedi’deki kahramanlarından birisi de Romalı ozan Vergilius oldu. Marlowe halk söylencelerindeki Faust’u bulup yeniden kurdu. Shakespeare’in eserleri kaynağını yunan-latin mitoslarından aldı. Mitosların gerçekçi düşüncenin temelleri olması açısından da felsefecilerin ve hatta bilimcilerin ilgisini çekmiş olduğu açıktır. Ve hatta yazımızın konusu olan Prometheus mitosunun politik bir karakter de taşıdığını düşündüğümüzde, bu mitosların siyaset düşüncesine de kaynaklık etmiş olacağını söyleyebiliriz. Yunan mitoslarını tiyatroya ilk taşıyanlar ise yunan oyun yazarları Aiskhylos, Sofakles ve Euripides olmuştur.

Prometheus Mitosu
Peki kimdir binlerce yıldır adını andığımız Prometheus, nedir binlerce yıldır insanın sevgisini toplayan Prometeus mitosu? Ne anlatmak ister? Prometheus mitosunu şöylece özetleyebiliriz: Tanrılar tanrısı Zeus insanlara kızmıştı ve ateşi göndermiyordu. Prometheus ise ateşin tohumlarını Zeus’tan çalmayı insanlara vermeyi başardı. Bunun üzerine Zeus insanları ve onların velinimetini, Prometheus’u cezalandırdı. İnsanlara Pandora’yı gönderdi; Prometheus’u da çelikten zincirlerle Kaukasos (kafkas) dağında bir kayaya bağladı. Ve ona bir kartalı musallat etti, kartal her gün gelip Prometheus’un karaciğerini yiyor, ama karaciğer yeniden oluşuyordu. Tüm bunları Zeus istemişti. Buna rağmen Herakles (bir başka kahraman: Titan) Kafkas bölgesinden geçerken, kartalı bir okla öldürür ve Prometheus’u kurtarır. Fakat Prometheus kayaya bağlı olduğundan Zeus’un verdiği cezayı sürekli çekiyordu. Zeus, Herakles’in yaraladığı kartalın ölümsüzlüğünü de Prometheus’a verince Prometheus’un acısı sonsuza kadar bitmek bilmeyen bir zulme dönüştü (40).
Prometheus mitosu öncelikle Hesiodos’un eserlerinde göründü. İyimser, insancıl bir karakter olarak. Fakat Hesiodos’un konuşturduğu Prometheus’un söylediklerine bakılırsa, tüm cesaretine rağmen kendisinde pek de bir kahraman tavrı yoktur. Hesiodos’un Prometheus’u, zincire vurulduktan sonra şöyle konuşur: “Zeus baba tahtına oturur oturmaz,/ Başladı her tanrıya bir şeref payı vermeye,/ Devletinin katlarını önem sırasına koymaya./ Bu arada zavallı ölümlüleri düşünmek/ Aklının ucundan bile geçmedi,/ Tersine soylarını ortadan kaldırmak,/ Bambaşka, yeni bir soy yaratmak istiyordu./ Bu tasarıya kimse karşı çıkmadı benden başka,/ Bir tek ben göze alabildim bunu/ Ve kurtardım insanları, önledim/ Hades’ in karanlıklarında yok olup gitmelerini./ İşte bunun için çekiyorum bugün/ Bu çekilmez, bu görmeye dayanılmaz acıları./ İnsanlara acıdım diye bana acımaz oldular” (41). Buradaki son iki dizenin bir kahraman tarafından pek de söylenmeyecek biraz burukça ifadeler olduğunu sanırım sezinlemişsinizdir. Prometheus’un böyle konuşmasının elbette bu eserin yazıldığı yıllardaki insanın bu mitosa bakışıyla ilgisi vardır. Yani gerek Hesiodos’un gerekse de Aiskhlos’un, yaşamı 19. yüzyıla sarkmış bir Goethe gibi olmayacaktır. Bu yüzden Goethe Prometheus’u Hesiodos’tan az farkla şöyle konuşturuyordu: “Bak işte yerli yerindeyim;/ İnsanlar yetiştiriyorum bana benzer;/ Bütün bir kuşak benim gibi,/ Acılara katlanacak, ağlayacak,/ Gülecek, sevinecek,/ Ve aldırış etmeyecek sana/ Benim gibi!” (42). Bu sözleri kendisini kayalıklara bağlayan Zeus’a söylüyordu Prometheus. Dikkat edilirse son üç dizede Hesiodos’da olduğu gibi bir yakınma değil de, az da olsa, söz yerindeyse bir meydan okuma var.
Hesiodos’un sözü edilen eserlerindeki türeyiş mitoslarına göre Tanrılar kaostan oluşmak üzere sırayla Uranos, Kronos ve Zeus biçiminde sıralanırlar, bir sonraki bir öncekini devirerek tanrısal gücünü göstermiştir. Bu devrimlerden biri de Zeus’un Kronos’u devirmesidir. Daha ateşi çalmadan çok önce Prometheus bu devrimde önemli bir rol oynamıştır. Bu yüzden de Prometheus mitosu siyaset bilimcilerinin ve devlet adamlarının da dikkatini çekmiştir. Örneğin daha 16. yüzyılda Prusya kralı II.Friedrich insanlığın hiç unutmadığı Prometheus mitosunu anarken şöyle sesleniyordu: “Almanya değerli araştırmalar yapan insanlar yetiştiriyor, filozoflar, dahiler yetiştiriyor, istenilen her şeyi yetiştiriyor; ancak onları canlandırmak için ateşi çalacak bir Prometheus gerekli.” (43). İnsan her dönem Prometheus’lara ihtiyaç duymuş ve Prometheus’lar çıkarmayı da başarmıştır. K.Marx da Prometheus’u insanlığın ilk azizi, ilk kahramanı olarak belirlemiştir.
Zincire Vurulmuş Prometheus’tan Özgür Prometheus’a
Prometheus mitosu M.Ö 6. yüzyılda Yunanlı tragedya yazarı Aiskhylos tarafından oyunlaştırılmış. Oyunu Türkçe’ye kazandıran S.Eyuboğlu ve Azra Erhat’ın yazdığına göre Aiskhylos Prometheus mitosuyla ilgili üç eser yazıyor, ikisi kayıp, biri elimizde: Zincire Vurulmuş Prometheus. Yazar bu mitosu çağının koşulları gereği bir kutsal metin olarak ele almış ve, ne ise o olarak metinleştirmiştir. 1967 yılında bu çeviriye önsöz yazan A.Erhat, Prometheus mitosuna ilişkin Goethe’den daha da ileri giderek şunları yazıyor:“Tek ülkümüz insan olmak. Bu ülkü uğruna göze alamayacağımız çaba, katlanamayacağımız cefa yoktur. Bu ülkünün ilk temsilcisi Prometheus’tur” (44). Yine aynı yazısında Prometheus’u başkaldıran insanın simgesi olarak da değerlendiren A.Erhat’a göre Prometheus, her zaman ve her uygar toplumda insana özgü temel değerler olan bilinç ve özgürlük kavramlarını öne çıkarmıştır.
Tarihçi bakışı çok önemseyen, eski değerlerle her zaman ilgilenen Afşar Timuçin de Özgür Prometheus adlı çalışmasıyla mitoslara dikkat çekmekte ve özellikle de Prometheus mitosunu irdelemektedir. Bu mitosa yeni, iyimser ve insancıl bir bakışla yönelmektedir. Yazar, “Özgür Prometheus” adlı makalesinde Prometheus’u basit bir hırsız olarak düşünmediği gibi onu kendisine verilen cezalar karşısında pişmanlık belirtileri gösteren bir kutsal kişilik olarak da ele almıyor. İnsan elbette ki simgeler kuran bir varlıktır ve bu simgelerin anlamlarını düşüncenin geliştiği düzeyde de değiştirir. Yani özcü görüşlerde olduğu gibi değişmeyen bir simge düşünülemez. Bu yüzden Prometheus simgesinin A.Timuçin’de iyiden iyiye özgün bir kişiliğe bürünmüş olması da doğaldır. Timuçin, öncelikle Prometheus’un yanına Sisyphos’u koyuyor. Çünkü ona göre sanatçının bir yanı Prometheus ise bir yanı Sisyphos’tur. Hatırlanacağı üzere Sisyphos da Prometheus gibi Tanrılara karşı insanı savunur ve Tanrılarla boy ölçüşmeye kalkıştığı için de o bilinen, taşı sürekli doruğa sürükleme cezasına çarptırılır Zeus tarafından. Prometheus simgesini daha da özgün hale getiren Timuçin, Prometheus ve Sisyphos’u birer gerçek kişi olarak aldığı halde Prometheus’un ciğerini yiyen kartalı vurup, etkisiz hale getiren Herakles’i bir tasarım olarak düşünür. Buna göre verimli her sanatçı gönlünde birer Prometheus gezdirirken verimsizler Herakles gezdireceklerdir. Gönlünde bir Prometheus gezdirdiği için Petrarca daha Ortaçağ’ın sonlarına doğru çağının tüm verimsizliğini yırtarcasına şöyle sesleniyordu:“Artık boynumuzdaki boyunduruktan kurtulmamız gerek,/ Görünüşümüzü kapatan yüzümüzdeki peçeyi parçalamak gerek.” (45).

Prometheus Özerk Değil Ama Özgür
Prometheus zincire vurulmakla özgürlüğünü yitirmiş değildir, o sadece özerkliğini kaybetmiştir. Prometheus ne yapmıştır? Bilgeliğin, direncin, yetkinleşmenin simgesi olan ateşi Zeus’tan çalıp insana vermiştir. Bu ne demektir? Bu, insanın insan için gerekli olanı yapmasıdır, yani aklına geleni yapması değil. Böyle bir eylemi gerçekleştiren insan kadar özgür bir varlık düşünülebilir mi? Prometheus zincire vurulmuş olabilir, ama o bu durumda da özgürlüğünü gerçekleştirmeye devam etmektedir. Sadece buradaki kısıtlama onun özerkliğinedir, serbestliğinedir. Unutmayalım ki özerklik insanın dışındaki erklerle ilgiliyken özgürlük insanın kendisiyle ilgilidir. Örneğin bu kitapta ele alınan, insan ve dünya sorunlarına filozofça baktığı ileri sürülen Nazım Hikmet yıllarca hapis yatmıştır, özerkliği elinden alınmıştır ama o özgürlüğünü gerçekleştirmeyi, yeni yeni ürünler vermeyi, düşünceler geliştirmeyi sürdürmüştür. Şöyle de söylenebilir: Nazım Hikmet özgürlüğünü, özerkliğini yitirmeyi göze alarak gerçekleştirmiştir. O kişisel nedenlerle değil toplumsal nedenlerle hapiste olduğunu biliyordu Prometheus gibi. Halkın yakından tanıdığı sinema sanatçısı Yılmaz Güney de önemli eserlerinin yanısıra kendini dünyaya açan yol filmini hapishane koşullarında ortaya koymuştu. Keza Prometeus’tan izler taşıyan S.Ali de 5 kez tutuklandığı halde ödün vermediği için insanlıkla beraber yaşamasını sürdürmektedir. Soru: Özgür olmayan herhangi bir sanatçının bunca değerli yapıtlar üretmesi olanaklı mıdır? Gerek Zeus gerekse onun temsilcileri hangi cezayı biçerlerse biçsinler, tarih boyunca gerçek sanatçıların eser vermesini engelleyememişler, düşüneni etkisizleştirememişlerdir.
Bazı ruhbilimsel ve felsefi yorumlara göre özgürlüğün temelinde A.Adler’in yanyana getirdiği üç kavram “yüreklilik, bağımsızlık, etkinlik” bulunmaktadır. Prometheus’un özgür niteliğine Spinoza’nın Tanrı kavrayışı da emsal gösterilebilir. Spinoza’nın Tanrısı da aklına geleni değil gerekli olanı yaparak özgürlüğünü gerçekleştiriyordu. Burada gerekliyi zorunlu diye de alabiliriz. Buna göre özgürlüğü, insan için zorunlu olanın, çağın, gerçekliğin kavranmasıdır diye belirleyebiliriz. Örneğin Don Kişot yaşadığı koşulların bilincini edinmediği için dağlarda serbestçe dolaştığı halde yenilmekten kurtulamadı. Oysa Prometheus insan için gerekli olana yöneldi ve insan için gerekli her şeyin simgesi olan ateşi armağan etmeyi başardı insana. Çağının bilinciyle donanmış olan Prometeus çağının gereklerini yerine getirdi. Özgürlük deyince akla bilinçli olmak gelir, ne kadar bilinçliyse insan o kadar özgürdür. Prometheus bu ilkenin adamıydı, gerçekte sanatçı da ilkelerin adamıdır, bu bakımdan Prometheus’la sanatçı arasında bir paralellik, bir benzerlik olduğu üzerinde durmak gerekmiştir. Yukarda da değindiğimiz gibi Prometheus’un yanına sanatçıyla birlikte rahatlıkla bilimciyi, siyasetçiyi ve felsefeciyi koyabiliriz. Çünkü Prometheus sanatın olduğu kadar bilimin, siyasetin ve felsefenin de öncüsü oldu. Yani Prometheus ilk sanatçı, ilk bilim adamı, ilk siyasetçi, ilk filozof. Dolayısıyla bizce çağdaş düzeyde insan olmanın hele hele aydın olmanın koşulu da özgür Prometheus olmaktan geçiyor. Peki bunun için neleri göze almak gerekir? Şimdi bunu Prometheus mitosundan öğrenelim.

Prometheus’lar Başkalarını Mutlu Ederek Mutlu Olurlar
Prometheus kendi dışındakiler için tehlikeleri göze alan az bulunur bir kişiliktir. Gerçek yaşamda da başkalarının yararını esas alarak yaşayan az sayıda insan vardır. Aristoteles’den beri başkalarını mutlu ederek mutlu olmak anlamında bir felsefi bakış açısı var. Örneğin Aristoteles’e göre “dostum bir başka ben’dir”. Auguste Comte da özgecilik kavramını getirerek başkalarını esas alarak yaşamanın insancıl boyutlarına vurgu yapmıştı. Nihayet Fransa’nın önemli yazarlarından Andre Malraux da “Yalnızca beni ilgilendiren, gerçekte beni hiç ilgilendirmez” diyerek Prometheusça bir tutum aldı. Prometheusça tutum almak filozofça tutum almakla aynıdır. Prometheus’un bir başka özelliği de sanatçı gibi mutsuz oluşudur. Ya da sanatçının bir başka özelliği de Prometheus gibi mutsuz oluşudur. Her bilinçli varlık için mutsuzluk kaçınılmazdır ve mutlular yabancılık duymayacak kadar düzayak kimselerdir. Öyle ya, kendini bir gerçeklik karşısında yabancı duyan yabancılığını gidermek, bilinçlenmek ister. Yabancı duymayan varolanla yetinir. Bu durumdan da memnundur, bu ona elbette mutluluk getirecektir! Oysa bilinçlenmenin sınırı olmadığına göre hiçbir zaman da mutlu olunamayacaktır. Sadece ve sadece bilinçlenirken, yaşamı gerçekleştirirken, ancak zaman zaman insan kendini mutlu duyabilecektir, bu mutlu duyma da elbette ki geçicidir. O halde sanatçı için kalıcı mutluluk düşünülemeyeceği gibi mutlu da olunmaz, sadece dediğimiz biçimde mutlu anlardan ve mutluluk duymalardan söz edilebilir. Yani insanın mutlu olmasıyla kendini mutlu duyması aynı şey değildir. Prometheus mitosunda mutsuzluğun sürekli olduğunu Prometheus’un ölümsüzlüğünden çıkarıyoruz. Ölümsüz olduğu için o acılar da ömür boyu süreceğine göre Prometheus kendini “günün birinde serbest kalıp mutlu olacağım” diye de düşünmemelidir. Buna göre bir sanatçı, işi mutluluk noktasına getirmiş ve bunu da kalıcılaştırmışsa üretimden düşer. Çünkü mutludur, çünkü istediğini elde etmiştir, deyim yerindeyse sonu bulmuştur! “Sona varan”, mutluluğa ulaşan kişi ne Prometheus’dur ne de sanatçıdır. Timuçin, mutluluk için şu sözleri kullanıyor: “Mutluluk durallıktır, başeğiştir, benimseyiştir, yitirme korkusudur, yetinmedir, süreğenliğin savunusudur” (46). Yani mutluluk haramdır sanatçıya. Bu yüzden Tarih de gösteriyor ki insan mutlu Prometheus’ların değil özgür Prometheus’ların izinden yürüyor.
Mitoloji sözlüklerinde yazdığına göre Yunanca’da Prometheus hızlı düşünen ya da öngörülü anlamına geliyor. Prometheus da bu anlama uyarcasına öbür Titanlardan ayrı bir yol izlemiştir. İnsan için yeni duyuş, düşünüş, görme olanakları yaratarak bir düşünür olmayı başarmıştır. Öbür Titanlar birbirine benzerlikten, aynı şeyleri yapmaktan memnundurlar. Prometheus ise Titanlarla yarışmamıştır, onları aşma hırsı taşımamıştır fakat kendini sessizce aşarak tarihteki yerini almıştır. Gerçek sanatçı da böyledir. Alçakgönüllüce yoğun bir çalışmanın içinde kendini kurar yeni duyuş, düşünüş, görme olanaklarına ulaşır ve özgün yapıtlar vermeyi başarır. İlla da yarışacaksa kendi kendisiyle yarışır, başkasıyla değil.

Gelişmeyi Düşünen Acı Çekmeyi Göze Almak Zorundadır
Sanatçının acı çekmeyi göze alan kişi olduğunu bilmem hatırlatmaya gerek var mı? Sanatçı hem de dünyada insanın uğrayacağı en kuvvetli acıyı çekmeyi göze almalıdır. Prometheus’un acısından daha büyük acı sanırız tasarlanamaz. Çünkü insanlık dışı uygulamanın varacağı en son nokta bir insanın ya da insanların ölümüdür. Fakat Prometheus için ölüm bir anlamda kurtuluştur. Oysa Zeus onu “ölümsüzlüğe” mahkum etmiştir, acısı hiç bitmesin diye. Demek ki sanatçının acısı ancak ölünce biter de diyebiliriz! Bunun çerçevesini biraz genişletecek olursak, her insan kendini geliştirmek, yaşama daha etkili katılmak için de acı çekmeyi göze almalıdır. Adeta gelişmek acı çekmeyi gerektiriyor. Nitekim Théodore Jouffroy şöyle der: ”İki şeyden birini seçmek gerekir: ya gelişmek için acı çekmek ya da acı çekmemek için gelişmemek. İşte yaşamın seçeneği, işte dünyada olma koşulunun ikilemi” (47). Sanatçı için var olmak yaratmaktır, yaratmak ise doğurmaktır; doğuran her zaman acı çeker. Nietzsche “sen sadece kendi acını çekiyorsun bense tüm insanlığın acısını çekiyorum” demiyor muydu? İşte Prometheus, dolayısıyla da sanatçı sadece kendi acısını değil tüm insanlığın acısını çeken kişi olarak karşımızdadır. Bununla birlikte unutulmasın ki, sanatçının bu acılı durumu basitçe çilecilik de değildir.

Sanatçının Aykırı Karakteri
Aykırı olmak Prometheus’un en belirgin özelliklerdendir. Bir yerde aykırı olan varsa orada güzel vardır, iyi vardır, doğru vardır, örnek bir davranış, örnek bir kişilik, örnek bir yapı vardır; yani bir özgür Prometheus vardır; sabırla çalışan bir Sisyphos vardır. Burada Kant’çı anlamda söylersek mümkün olduğunca toplumdışı toplumsal olmak, Adorno’nun bakışıyla söylersek olabildiğince yığınların düzeyinden uzakta olmak gerekir. Bununla beraber aykırı olmak adına saçmaya düşmemek gerekir; düşünülmemişe, konuşulmamışa, tartışılmamışa, bilimsel verilere vurulmamışa, Descartes’in bileği taşına sürülmemişe karşı kuşkuyu elden bırakmamak gerekir. Sanatçı Prometheus ruhu taşıdığı sürece, aykırı olabildiği oranda eserini kurabilir, aykırı olduğu oranda savaşarak kurabilir, aykırı olduğu sürece değişebilir ve değiştirebilir. Aykırı olmak sanatçının karakteridir, uzlaşma ise onun Azrail’idir. Prometheus yalnızdır da, daha doğrusu yalnız kalmıştır. Yardımına bir tek Herakles gelmiştir, o da aslında oradan geçmektedir. Prometheus mutsuzdur ama özgürdür demiştik, buna, Prometheus yalnızdır ama özgürdür sözlerini de ekleyebiliriz. Yani mutsuzluk çilecilik olmadığı gibi, yalnızlık da kimsesizlik değildir. Bu yüzden de yalnızlık Prometheus’un çok da umurunda olmamıştır. Zaten Prometheus birileri kendine sahip çıkar düşüncesiyle o kahramanlığı göze almış da değildir. O yalnız kalmayı göze alarak bile bile, isteyerek, bilinçle Zeus’un kurulu düzenini sarsmıştır. Sanatçı da öyle olmalıdır. Bilincin yanı sıra cesaretin de sembolüdür. Bu yüzden olsa gerek, gerçek sanatçılar da kurulu düzenlerin korkulu rüyası değil midirler? Sanatçı elbette ki yapıcıdır ama öncelikle de yıkıcıdır, o yıkarak yapan kişidir, eskimişe karşı yıkıcıdır, yeniyi kurucudur. Prometheus mitosuna göre Zeus insanı düşünmediği gibi onu ortadan kaldırmayı planlamaktadır. Prometheus işte bu insan düşmanı tutuma karşı, Zeus’a ve düzenine karşı başkaldırır, yıkıcı bir tutum alır. Yalnız kalmayı göze alan her sanatçıya insanlık tarihi Prometheus’a gösterdiği özeni, ilgiyi göstermektedir. Yalnız kalmayı göze aldığı için Tolstoy çarlığa karşı şu sözlerle meydan okuyabiliyordu: “Kalabalıklar aç, bizim yüzümüzden. Tüm saraylarımızı, tüm tiyatrolarımızı, tüm müzelerimizi bugün aç olan bu halka borçluyuz, onlara yardım etmek gerekir” (48). Prometheus’un amaçladığı konu kadar daha güçlü bir konu belirlemek henüz insan için olanaklı olmadı. Çünkü o amacını belirlerken merkeze insanı koydu. Gerçek yaşama da baktığımızda bilimin de, sanatın da siyasetin de, felsefenin de konusu insandır; konuyu ele alış, kavrayış, işleyiş, biçimleyiş, çözümleyiş biçimleri farklı olsa da.

Amaçları Olan Her Sanatçı Yeniyi Arayan Bir Prometheus’dur
Sanatçı amaçları olduğu sürece sanatçıdır. Amaçları ise kişisel çerçevede düşünemeyiz, onlar toplumsal ve evrensel oldukları oranda amaçtırlar ve insanidirler. Dikkat edilirse Prometheus’un amacı bir kişiye göre olmadığı gibi bir çevreye ya da sadece bir topluma göre de değildir, tüm insana göredir. Bu yüzden sorun sanatçının da amaçlarını belirlerken konuya filozofça bakabilmesindedir, Prometheus gibi. Promethheus’un amacını gerçekleştirirken bir çaba harcadığı, emek verdiği de açıktır. Ve bu belli bir zamanı da gerektirmiştir. Hatırlatmak gerekir ki, sanatçının kısa sürede çok iyi sonuçlar elde etmeyi beklemesi bir yanılsamanın ürünüdür. Unutmayalım ki köle filozof Epiktetos’un dediği gibi “hiçbir büyük, kendini bir çırpıda yaratamaz”.
Prometheus başkasına adanmış bir kişiliktir, kendini başkasına adayan ilk kişidir o. Evet, başkasının işine burnunu sokan ilk kişi Prometheus oldu. Prometheus sadece okuyarak merakını gideren insanın simgesi değildir. O eylem alanının insanını gösterir. Emirler veren, nasihatlar eden değil, davranışlarıyla örnek olan sanatçının simgesidir. Bu bakımdan Prometheus bilinç ve cesaretin yanı sıra ahlaklı olmayı da kendinde taşır. Belki de bu üç değer; filozofun, bilim adamının, siyaset teorisyeninin ve sanatçının olmazsa olmazıdır. Prometheus yeniyi bulup çıkarmıştır. Yeniyi aramak sanatçının vazgeçemeyeceği biricik etkinliğidir. Çünkü insan en büyük hazzı belki de yeni karşısında yaşıyor. Bu hazzı insana ilk tattıran elbette Prometheus oldu, sürdürenler ise sanatçılardır. Şimdi onlara geçebiliriz.

Dipnotlar

1. Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1984, s.163.
2. Béatrice Lenoir, Sanat Yapıtı, Y.K.Y. Yayınları, s.9. İstanbul 2004.
3. Afşar Timuçin, Estetik, Bulut Yayınları, İstanbul, 2002, s.34.
4. Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine, Işık Yayınları, İstanbul, s.101.
5.A.g.e.,s.20.
6. Doğan Cüceloğlu, İnsan ve Davranışı, Remzi Kitapevi, İstanbul 1991, s.246.
7. Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine, Işık Yayınları, İstanbul, s.36.
8. Serol Teber, Politik-Psikoloji Notları, Ara Yayınları, İstanbul, 1990, s.30.
9.A.g.e.,s.23.
10.Sigmund Freud, Cinsiyet Üzerine, Say Yayınları, İstanbul, 1999, s.70.
11. Dostoyevski, Yeraltından notlar, Cumhuriyet Dünya Klasikleri, İstanbul, 1999, s.56.
12. Filiz Ali-Atilla Özkırımlı, Sebahattin Ali, De Yayınevi, 1986, İstanbul, s. 58.
13. Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitapevi İstanbul, 1984, s.197.
14. George Thomson, İnsanın Özü, Payel Yayınları, İstanbul, 1976, s.81-82.
15. Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1984, s.376.
16.A.g.e.,s.372.
17. Afşar Timuçin, Estetik, Bulut Yayınları, İstanbul, 2002, s.24.
18.A.g.e.,s.9.
19. Yakup Kadri, Kiralık Konak, İletişim, İstanbul s.128.
20. Afşar Timuçin, Düşünce Tarihi, 1.Cilt, Bulut Yayınları, İstanbul 2002, s.75.
21. George Thomson, İnsanın Özü, Payel Yayanları, İstanbul, 1976, s.86.
22. Anton Çehov, Martı, Cumhuriyet Dünya Klasikleri, İstanbul, 1999, s.33,
23. Ö.Naci Soykan, Arayışlar, İnsancıl Yayınları, 2.Cilt, İstanbul, 2003, s.175.
24. Ö.Naci Soykan, Estetik Ders Notları, Mimar Sinan Üniversitesi.
25. Doğan Cüceloğlu, İnsan ve Davranışı, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1991, s.264.
26. Afşar Timuçin, Estetik, Bulut Yayınları, İstanbul, 2002, S.26.
27. Anton Çehov, Martı, Cumhuriyet dünya Klasikleri, İstanbul, 1999, s.30.
28. E.H.Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitapevi, s.49.
29. Ö.Naci Soykan, Sanat Sosyolojisi ders notları, Mimar Sinan Üniversitesi.
30. Béatrice Lenoir, Sanat Yapıtı, Y.K.Y. Yayınları, İstanbul 2004, s.93.
31. Sevda Şener, Tiyatro Düşüncesi, s.61-62.
32. Afşar Timuçin, Estetik, Bulut Yayınları, İstanbul, 2002, s.93.
33. Doğan Cüceloğlu, İnsan ve Davranışı, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1991, s.264.
34. İnsancıl Dergisi, Haziran-2002, s.8.
35. Anton Çehov, Martı, Cumhuriyet Dünya Klasikleri, İstanbul, 1999, s.43.
36. Afşar Timuçin, Düşünce Tarihi, 3.Cilt, Bulut Yayınları, İstanbul, 2002, s.193.
37. A.g.e., s. 258.
38. Afşar Timuçin, Felsefe Sözlüğü, Bulut Yayınları, İstanbul, 2002, s.174.
39-Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitapevi, S.255, 1993, İstanbul
40-Bakınız: Pierre Grimal, Mitoloji sözlüğü, Sosyal Yayınları, s.693-694, İstanbul
41-Hesiodos Eseri ve Kaynakları, S.30, Çeviri: S.Eyuboğlu, A.Erhat, Türk Tarih Kurumu Yayınları, 1977, Ankara
42-Aiskhylos, Zincire Vurulmuş Prometheus, s.31, Türk. İş Bankası Yayınları, Çeviri: S.Eyuboğlu, A.Erhat, İstanbul
43-A.Timuçin, Düşünce Tarihi 1. Kitap, s.15, Bulut Yayınları. İstanbul, 2002
44-Aiskhylos, Zincire Vurulmuş Prometheus, s.6, Türk İş Bank Yayınları, Çev: S.Eyuboğlu, A.Erhat, İstanbul
45-Petrarca, Canzoniere. s.27, Kültür Bak. Yayınları.
46-A.Timuçin, Özgür Prometheus, Bulut Yayınları, s.21-22, İstanbul
47-A.Timuçin, Ö.Prometheus, Bulut Yayınları, s.21, İstanbul
48-A.Timuçin, Düşünce Tarihi 3. Kitap, Bulut Yayınları, s.78, İstanbul